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书籍描述

编辑推荐
《没有意义就没有摇摆》编辑推荐:村上第一本真正意义上的音乐随笔。一个深入了解村上音乐世界的机会。从舒伯特到斯坦•盖茨,从布鲁斯•斯普林斯汀到菅止戈男。十篇随笔,道尽村上心中的好音乐。就算月亮隐去,就算被恋人遗弃,就算被小狗哂笑,什么都可以没有,唯有音乐不可缺少。

作者简介
作者:(日本)村上春树 译者:林少华

村上春树(1949— ),日本著名作家。京都府人。毕业于早稻田大学文学部。1979年以处女作《且听风吟》获群像信任文学奖。主要著作有《挪威的森林》、《世界尽头与冷酷仙境》、《舞!舞!舞!》、《奇鸟行状录》、《海边的卡夫卡》、《天黑以后》等。作品被译介至三十多个国家和地区,在世界各地深具影响。

目录
之于村上春树的音乐与“音乐观”(译序) 林少华
塞达•沃尔顿——具有强韧文体的minor poet
布莱恩•威尔逊——南加利福尼亚神话的丧失与再生
舒伯特:“第十七号钢琴奏鸣曲D大调”D850
柔软混乱的当下性
斯坦•盖茨的黑暗年代
布鲁斯•斯普林斯汀和他的美国
塞尔金与鲁宾斯坦——两位钢琴手
温顿•马萨利斯——他的音乐为何(如何)枯燥?
菅止戈男——柔软的混沌
星期日早上的弗朗西斯•普朗克
作为国民诗人的伍迪•戈斯利
后记

序言
之于村上春树的音乐与“音乐观”
林少华
九月下旬的上海,溽暑顿消,金风送爽。傍晚时分,女子悄然回眸般的夕晖和不事张扬的灯光隐约映在老式洋楼前的法国梧桐上,无数叶片明暗轮替,光影斑驳。树下衣香鬓影,吴语呢喃——不用说,这是一座用梦幻、歌舞、香槟、时装和女性曼妙的身姿装点的城市。就在这样一个夜晚,我有幸去现场欣赏了“寻找村上春树——宋思衡多媒体钢琴音乐会”。村上与音乐,多媒体与钢琴,显然进入了这座城市部分青年男女和男士女士的日常生活流程,开始承载他和她的审美感受、知性思索和精神共鸣,以及对远方朦胧的渴望与憧憬。
我的应邀出现,当然不是因为我懂音乐和钢琴,更不是因为我一如我的名字那样年轻和风华正茂。恰恰相反,我开始老了。可是人们竟那么宽容和友好,每当举办同日本作家村上春树有关的活动,总喜欢把我从青岛那座地方小城找来——较之其他原因,大家情愿把村上的影响、他的文学魅力的某一部分归功于我,我再谦虚再推辞也不被接受。这么着,当思衡君用他那魔幻般的手指弹出最后一个音之后,听众以足够热烈的掌声欢迎我上台讲几句。人总是出现在他不该出现的场所。我只好走上始建于一九三零年的上海音乐厅优雅的舞台,大致讲了下面这样几句话。
对也罢不对也罢,反正我倾向于认为在我们这个大体相信无神论或缺少宗教情怀的国土上,能够安顿、抚慰和摇撼我们的灵魂的,不是权势,不是体制,更不是钞票、豪宅和美女。那么是什么呢?我想,在很多时候应该是艺术。而音乐是除了诗、诗歌以外最接近神、接近灵魂的艺术形式。不妨认为,音乐是接受神启或天启的产物。或者莫如说,没有神启参与的音乐,也不会是真正接近灵魂、关乎灵魂的音乐。众所周知,村上的文学世界恰恰富于诗意和神启色彩。说得极端些,乃是诗意和神启的结晶。在这个意义上,村上作品不仅可以用富于诗意的中文赋予其第二次生命,而且可以用音乐和钢琴进行二度创作。二者同是“翻译”,都可以翻译得出神入化,翻译出原作的灵魂信息。是的——恕我重复——文学(诗)与音乐是天人之间距离最近的信息通道,是我们与上天或神、与灵魂对话最为神奇有效的媒介。
那么,一个人如果既懂文学又懂音乐会怎样呢?抑或,这样的人眼中的文学与音乐是怎样的呢?这是我翻译村上春树《没有意义就没有摇摆》这本音乐随笔集过程中始终挥之不去的念头。
村上喜欢看书,喜欢听音乐。他在这本书的后记中——在其他场合也一再提及——写道:
回想起来,书和音乐在我的人生中是两个关键物。我的双亲不是多么爱好音乐的人,我小时家里一张唱片也没有。就是说并非能自然听到音乐的环境。尽管这样,我还是通过“自学”喜爱上了音乐,从某一时期开始一头扎了进去。零花钱统统用来买音乐,只要有机会就去现场听音乐演奏。即使少吃一顿空着肚子也要听音乐。只要是好音乐,什么音乐都无所谓。古典也好爵士也好摇滚也好,都不挑挑拣拣,只管一路听下去。这一习惯至今未变。大凡好的音乐——无关乎类型——都主动侧耳倾听。而若是优秀音乐,也会深受感动。人生的质地因为感动而得到明显变更的时候也是有的。
随手翻阅《倾听“村上春树”——村上世界的旋律》,得知从一九七八年的处女作《且听风吟》到二零零五年的《东京奇谭集》,村上的小说作品(不包括随笔、游记等)出现的音乐曲名、音乐家名字近八百次之多。《挪威的森林》、《舞·舞·舞》、《国境以南太阳以西》、《世界尽头与冷酷仙境》以及《去中国的小船》等小说名就取自欧美流行音乐。一如村上本人对音乐的迷恋,小说中的主人公也对音乐情有独钟。他们在种种场合欣赏音乐、谈论音乐或用口哨自吹自赏。从古典、爵士到摇滚、流行音乐(Pops)以及休闲音乐(Easy Listening Music),确如村上所说,“无关乎类型”,字里行间纷至沓来,旋律此起彼伏。不时把主人公和读者带去意料不到的远方,让我们沉浸在超越语言、逻辑和思辨的无可名状的氛围中,品味一种由音乐和文学语言交融酿成的美妙心境。而那分明是具体的影像等有形之物所无法带给我们的。所以如此,或许因为灵魂本来是无形的,事情的本质和某种宇宙信息是无形的,神是无形的。大凡有形之物终将消失,惟无形永存。换言之,一切具象必然归于消亡,惟抽象永远延续。
而音乐恰恰是无形的、抽象的。村上那么喜欢并且在作品中运用和阐释音乐,不妨断言,村上是在追求无形、追求超越性——力图超越世俗价值观,超越既成制度性“文体”,超越来自外部力量的压抑和束缚。而这必然指向灵魂,指向灵魂的自由和飞升。
在这部专门谈音乐的随笔集中,作为其中流露的“音乐观”,不难看出村上最重视的就是音乐作用于灵魂的力量。例如他对“沙滩男孩”领军人物布莱恩·威尔逊的欣赏和评价就主要着眼于此。他在夏威夷火奴鲁鲁(檀香山)的威基基露天音乐厅顶着越下越大的雨听布莱恩·威尔逊户外音乐会,听他独自对着钢琴键盘满怀深切的悲悯演唱《爱与悲悯》(Love and Mercy):“看上去,他仿佛通过唱这首歌安抚死者的魂灵,静静哀悼自身已逝的岁月,仿佛宽恕背叛者,无条件地接受所有的命运。愤怒、暴力、破坏、绝望——他正在将一切负面情绪拼命推向哪里。那种痛切的心绪径直抵达我们的心。”“抵达我们的心”以及“直抵人心”(塞达·沃尔顿)、“直抵肺腑”(查特·贝克)等说法,可以视为村上对音乐的最高评价,大体与“安魂”同义。
在村上看来,一首乐曲、一支歌只要具有“安魂”元素,纵使技巧有所不足甚至演奏出错也是好的音乐,迈尔斯·戴维斯便是以其“精神性即灵魂的律动来弥补技巧的不足”。而拥有卓越技巧的温顿·马萨利斯反倒未能很好地找到自己的本来面目和应站立的位置,不能以自己的意志下到“灵魂的地下室”。马萨利斯最得意的事情就是强调技巧的重要,认为技巧对于任何领域的艺术家“都是道德最初步的标记”。村上对此不以为然:“他所表述的,作为语言,作为理论都是明晰而正确的。可是对于人们的灵魂来说,则未必正确。在许多情况下,灵魂是吸收超出语言和道理框框的、很难说是含义明确的东西并将其作为营养而发育成长的。惟其如此,查特·贝克晚年的音乐才作为对某种灵魂有重要意义的理念为人们所接受。.遗憾的是,马萨利斯的音乐则相反,完全不为人接受。”毫无疑问,缺少“安魂”元素,正是马萨利斯的音乐“为何(如何)枯燥”的答案。
那么,靠什么“安魂”?靠什么给灵魂以抚慰或者摇撼呢?村上为此以最大篇幅歌颂了被誉为“民谣之父”的美国歌手伍迪·格斯里。伍迪没有甜腻之处,他唱的歌也没有一丝甜腻。但对倾听他歌声的人来说,最宝贵的东西就在那里,不为布什政权(或类似政权)歌唱的孤高情怀就在那里,为被虐待的人们争取社会公正(social justice)以及为其提供支撑的近乎天真的理想主义就在那里,忍耐和奋起反抗的意志就在那里,“那不妨称之为美国魂”。换言之,同“安魂”最相关的元素,是正义、悲悯与燃烧的理想。村上是这样结束这一章的:“自不待言,音乐有各种各样的功能,有各种各样的目,的,有各种各样的欣赏方式,不是哪个好哪个差那样的东西。但伍迪·格斯里终生坚守的音乐形式,无论在任何时候,想必都是我们必须带着敬意加以珍惜的一件瑰宝。”可以说,这是村上“音乐观”的基石或基本要素。
构成村上“音乐观”另一要素,是他对音乐“文体”的看重。“文体”位于灵魂(精神境界)和技巧之间,是音乐家、演奏家个性语汇和特有风格的体现。村上以菅止戈男为例,说他听其音乐得到的第一印象就是旋律的独特性,在和声的选择和安排上具有非营止戈男莫属的特征,“我认为,这种dis-tinctiveness(固有性)对于音乐有很大意义。”大约正是出于这一认识,村上在第一章作为标题就提起文体:塞达·沃尔顿——具有强韧文体的minor poet(小诗人)。“不管怎样,我喜欢沃尔顿知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特指法,喜爱此人不时从内心深处缫出的执拗而又Ominous(不吉祥)的音色(在我听来,那是内在魔性诚实的余韵)。”此外村上在文体方面采取较多的表述,主要有“新颖,无媚俗之处”、“深邃”、“多元”、“节制”、“简洁”、“出神入化”、“淋漓酣畅”、“新鲜”等等,尤以“新鲜”居多。
“新鲜”即意味“独一无二”,意味“个人独特性”。村上显然对排斥个人独特性的制度性共谋文体或话语风格深恶痛绝:
如果允许我极其个人地坦诚相告,每次听日本的流行歌曲,我都往往为其歌词的内容和“文体”搞得心烦意乱,以致把整个音乐弃之不理。偶尔看一眼电视连续剧,有时也因无法忍受剧中人物口中那肉麻的台词而当即关掉电视,二者情况多少相似。我一向认为,所谓JPOP的歌词也好电视连续剧的台词也好“朝日”、“读卖”等全国性报纸的报道文体也好,都是一种“制度语言”(当然不是说尽皆如此,而是就大部分而言)。所以,我没有心思一一从正面批判它们,就算批判也没多大意思。说到底,那是建立在利益攸关方互相协商和了解基础上的一种制度。因此只能通过其同制度这一主轴的相互关系加以批判,而那又是无法批判的。将其作为独立文本来批判几乎不可能。说得浅显些,那是这样一个世界:局内人甚至视之为自明之理,局外人则觉得莫名其妙。
不能不承认,村上这段话说得十分耐人寻味、发人深省。看来,村上所处的现实环境也并不那么美妙。惟其环境不美妙,他才分外需要通过文学和音乐这样的虚拟世界去寻求美妙。在这个意义上,文学也好音乐也好,对于他都是对抗“制度语言”或体制性文体的一种武器,同时又是精神避难所或镇魂歌、安魂曲。实际上这部随笔集也主要不是阐述他的音乐观,而更多的是感受和享受音乐的美妙。例如关于斯坦·盖茨:“我要什么也不说、有时什么也不想地侧耳倾听他电光石火的手指和细如游丝的呼吸所编织的天国音乐。在那里,他的音乐不由分说地凌驾于所有存在——当然包括他自身——之上。……他当时的音乐具有超越框架的自由——仿佛在意想不到之时从意想不到之处轻轻吹来另一世界的空气。他可以轻而易举地跨越世界的门槛,就连自我矛盾也能将其转换为普世性的美。”再如关于弗朗西斯·普朗克:“在心旷神怡的星期日早上打开真空管大号音箱……然后把普朗克的钢琴或歌曲的LP慢慢放在唱机转盘上。应该说这到底是人生中的一大幸福。这或许的确是局部的、偏颇的幸福,也可能这种做法只适用于极少一部分人,但我以为即便微乎其微,那也应该是世界某个地方必然存在的一种幸福。”另外有一段话的译文我想完整地抄在这里:
我想,听古典音乐的喜悦之一,恐怕在于拥有几首之于自己的若干名曲,拥有几位之于自己的名演奏家。在某种情况下,那未必同世人的评价相符。但通过拥有那种“之于自己的抽屉”,那个人的音乐世界应该会拥有独自的广度和深度。而舒伯特的D大调奏鸣曲之于我便是这种宝贵的“个人抽屉”。我通过这首音乐得以在漫长岁月里邂逅易斯特敏、克林、柯尔荣和安斯涅斯等钢琴手——这么说或许不好,他们决不是超一流钢琴手——各自编织的超凡脱俗的音乐世界。自不待言,那不是其他任何人的体验,而是我的体验。而这样的个人体验相应成为贵重而温馨的记忆留在我的心中。你的心中也应该有不少类似的东西。归根结蒂,我们是以有血有肉的个人记忆活在这个世界上的。假如没有记忆的温煦,太阳系第三行星上的我们的人生难免成为寒冷得难以忍耐的东西.。正因如此,我们才恋爱,才有时像恋爱一样听音乐。
最后请允许我说几句题外话。《没有意义就没有摇摆》这本书是七八月间我在东北乡下翻译的。乡下没有摇摆没有音乐——甚至意义都好像没有——但另一方面,乡下又是十足自成一统的音乐世界,一个没有音乐的音乐世界就在那里:推门就是满园果蔬,满院花草。凤仙、步步高、蜀葵、大丽花、牵牛花、万寿菊、九月菊、高粱菊、大波斯菊……五彩缤纷,争妍斗艳,蜂飞蝶舞,蜻蜓盘旋,令人目不暇接。其中最吸引我的是木篱笆上的牵牛花。攀爬的枝蔓如五线谱,花朵如彩色音符。或者索性如一支支紫色蓝色粉色白色的小喇叭一齐吹响直抵人心的管乐曲,谁能说那不是音乐呢?乡下起得早,五点钟我就起床了,在这“管乐世界”里往来流连,大约六点开始进入书中音乐天地。没有电话响,没有门铃声,没有开会通知。六点到十二点,一上午即可完成城里一天未必完成的翻译量。傍晚外出散步。风歇雨霁,四野清澄,山衔落日,野径鸡鸣。雨燕优美的弧线,野花蒿草的浓香,偶尔的蛙鸣和知了的叫声。及至入夜,或繁星满天,银河如练,或月华如水,万里清辉。山的曲线,树的剪影,花的芬芳,虫的低语一此情此景,使得不懂音乐的我也不由得有了音乐灵感,得以顺利潜入村上笔下的音乐世界,品听旋律的激越或悠扬,感受音乐家的心跳和喘息。因此,这本小书的集中译出,要首先感谢故乡,感谢乡下,感谢牵牛花。此外我还要对海峡对岸的同胞刘名扬君表示感谢,没有他翻译的台湾繁体字版《给我摇摆,其余免谈》(时报文化出版企业股份有限公司2008年版),一些乐曲名称、音乐家名字等音乐方面以日语外来语形式出现的专门语汇,身在乡下缺少必要资料的我恐怕很难使之顺利返回英文并译为汉语。在这点上,我为自己不是第一个译者感到庆幸。正因为翻译界、读书界存在这样不辞劳苦孜孜砣砣的先行者——挪用村上春树君的说法——“世界的钟摆才得以微调和收敛于合适的位置”。译稿最后完成之后,承蒙上海音乐学院陶辛教授在百忙之中从专业角度仔细确认和订正,在此一并致以诚挚的谢忱。
其实,翻译家和出现在这部随笔集的钢琴演奏家有个相同点——二者都不是原创,而是面对原著或乐谱之原始文本进行二度创作。而不同之点也有一个:人们献给优秀钢琴演奏家的敬意似乎比翻译家大得多。这我当然理解。正因如此,我要将我的敬意献给拙译的读者。
二零一一年十月五日深夜于窥海斋
是夜青岛风清月朗灯火阑珊

后记
很早以前我就想沉下心来好好写一次音乐,但总是得不到机会。具体说来,很想就一个主题分别写上五六十页原稿纸,而后作为系列归拢在一起。可是很难找到愿意刊发这种大体积记叙文的合适媒体。理想的形式是让人紧跟文字阅读,但这样一来,同音乐拉开距离的媒体就不易容纳。但另一方面,若是同音乐业界联系过于紧密的专业刊物,恐怕又相应出现种种难办的问题……如此这般跟音响专业季刊《立体声》总编辑小野寺先生一说,对方表示“那么,由我们连载可好?”他还说虽然我写的纯粹是音乐,同音响没多大关系,但只管写好了,想写多长就写多长。承其美意,我得以自由利用这个空间。
写一个主题要花好些时间。因此三个月出一刊,作为我实在求之不得。倘是月刊连载,怕是横竖都跟不上。我闷在家中,把唱片啦CD啦资料什么的像小山一样堆在桌子上写了起来,很麻烦,很花时间。就算说废寝忘食是言过其实,却也不是可以一挥而就的作业。不过,就音乐写文章——尽管相当辛苦——有一种此外体会不到的愉悦感。首先,能够听着音乐做事就让人高兴。其次,将过去的人生中以种种形式刻骨铭心(面带微笑)地持续听下去的音乐重新系统性听一遍,而后就好像跟踪自身心迹一样加以整理、分析、再次作为自己的东西确立起来——对于我实在是饶有兴味、深具底蕴的工作过程。非我辩解,将音乐所感变成文章这一形式并非易事。这同将食物的味道用语言准确表达出来的难度或许相通。只能通过将感觉到的东西一度拆毁、分解,进而从另一视角重新构筑来传达感觉的骨干。如何处理和解决这方面的困难,对于以文字为业的我也是个挑战。至于结果上是顺利还是不顺利,我本人也不太清楚。作为本人只能说姑且竭尽全力了。
回想起来,书和音乐在我的人生中是两个关键物。我的双亲不是多么爱好音乐的人,我小时家里一张唱片也没有。就是说并非能自然听到音乐的环境。尽管这样.我还是通过“自学”喜爱上了音乐,从某一时期开始一头扎了进去。零花钱统统用来买音乐,只要有机会就去现场听音乐演奏。即使少吃一顿空着肚子也要听音乐。只要是好音乐.什么音乐都无所谓。古典也好爵士也好摇滚也好,都不挑挑拣拣,只管一路听下去。这一习惯至今未变。大凡好的音乐——无关乎类型——都主动侧耳倾听。而若是优秀音乐,也会深受感动。人生的质地因为感动而得到明显变更的时候也是有的。
与此同时,书也看得如醉如痴。十岁到二十岁,我比周围任何人看的小说都多。那期间有一种类似自负的念头:像我这样看这么多小说的人怕是没有多少的!图书馆里的主要书籍几乎看完了。读法也非同一般。中意的书反复读了三四遍。如此这般,看书和听音乐(加上不时跟女孩子约会)差不多成了之于一二十岁时的我的全部生活。学校?功课?那么说来,那样的东西也许是有的,倒是记不清楚了。
理所当然,我是希望将来以文学或音乐为职业的,而归终音乐成了职业。从大学出来也懒得找单位就业。心想那么干什么呢?就决定开了爵士乐酒吧。那样一来,便可以从早到晚听音乐了——这是我最初的动机。事情非常简单。如今想来是够危险的,但在当时,觉得人生再简单不过。
以写作为职业,在那一阶段是不可设想的。当然,如果可能,我想高兴地选择那条路,毕竟我是想当剧作家才进大学的电影戏剧专业的。但当时的我认为自己基本上不具备写文章的才能。对看书这一行为实在太痴迷了,以致未能很好地描绘出自己写点什么或进行创作的个人形象。一旦作为接受者送走漫长的岁月,那么就很难想象自己成为送出者的场景。小说对于我乃是过于伟大的存在,无论如何都不敢想自己具有转去创作者一侧的资格。
不管怎样,不是文学而是音乐成了我人生中最初的职业。而且我认为我充分享受了那个工作。从早到晚放爵士乐唱片,周末加进现场演奏。喜欢音乐的人聚在一起,不管白天黑夜聊音乐聊个没完。看了电影《失恋排行榜》(High FideIity),不由得想起那时候自己的样子,觉得十分好笑。总之,很长时间里我的生活就是这样围着音乐转来转去。不过一来二去,“好像有什么不尽兴”那种茫然的心情涌了上来。想必对自己仅仅是作品的接受者(recipient)这点渐渐不满起来,尽管我想都没想到会产生那样的心情。细想之下,那是我人生的转折期。而当我二十九岁的时候,心血来潮地写了小说,直接成了小说家。
记得成为专业小说家之后五六年时间里几乎不听爵士乐。当宝贝收集的唱片也没正经动过。估计是对长期以音乐为职业的反动吧?本来那么喜欢爵士乐来着(何况仍然喜欢),却上不来想听音乐的心情!这么着,几年时间我都对爵士乐敬而远之,只听古典音乐和摇滚。当然,在某一阶段我倒是同爵士乐和解了,爵士乐重新强有力地返回我的音乐生活。
实不相瞒,以前我没有就音乐积极写过文章。若干同音乐相关的事倒是做过,但写的都是较短的文章。那是因为我强烈怀有这样一种心情:再不想把音乐带进工作领域!如果可能,我想纯粹作为个人性质的娱乐来同音乐发生关系。而不想因为和工作混在一起而再次损害音乐带给我的自然而然的欣喜。此外,不愿意过分分析音乐这种东西的念头也是有的。我以为,对于好的音乐,如果能原封不动地赏之乐之并在某种情况下为之感动,那恐怕就足够了。不料,最近想就音乐谈一谈的心情在我身上逐渐强烈起来。我开始修正自己的想法,觉得作为一个诚实的——但愿——音乐接受者、同时作为一个职业性文笔家(诚实在这里是理所当然的前提条件),差不多应该沉下心来认真谈谈音乐了。那想必是因为什么东西在心理上告一段落的缘故。至于是什么东西告一段落了,具体还不太清楚。但那种类似手感的东西的确就在自己身上。
这本书就是那种尝试的一个成果。我不是音乐专家,学问性质的精密分析做不到,资料的读解方面恐怕也有自以为是之处。文章中用的术语也可能缺少本来的正确性。音乐观和世界观有不少个人偏向。对此抱有反感的读者或许也是有的。说起偏向,本来我是打算尽可能公正对待的,但不言而喻,偏向和公正无论如何都拒绝共处的情况也无法排除。对于这样的(可以预想的)缺陷我要事先道歉。当然道歉也不可能一切都得到原谅,但我至少想把我写的文章在某种程度上是不完全的这一信息大体公之于众。说不定早已在世界某个地方公之于众了……
且不说那个了,不完全就不完全吧。只要能通过收录在这里的文章同各位读者多多少少分享类似音乐性同感那样的东西,那就再让我高兴不过了。“噢,是啊,那我是明白的”——便是这么一种心境,那就是音乐性同感。还有,如果你能因为看这本书而产生“想更多更深地听音乐”那样的心情,那么我的初衷也就差不多全部实现了。基本上,较之用脑,更多的是用心——尽管有头脑装备不够完备这一理由——写文章,这是我们的职业本分。
“没有意义就没有摇摆”这个书名,当然是对埃林顿公爵的名曲《没有摇摆就没有意义》(It Don't Mean a Thing If ItAin't Got That Swing)的模仿。但并非仅仅出于语言游戏而取的这个书名。“没有摇摆就没有意义”这句话已经作为表达爵士乐精髓的名句在坊间广为流传。而我是从相反方向——也就是说,我是从究意为什么那里产生了“摇摆”、那里具备某种赖以成立的情况或赖以成立的条件吗这一观点尝试写这些文章的。这种情况下的“摇摆”,你将其看成任何音乐都相通的律动(groove)或起伏那样的东西即可。那东西古典音乐中有,爵士乐中有,摇滚音乐中有,布鲁斯音乐中有。那是使得真正优秀的音乐作为真正优秀的音乐得以成立的那种“什么”=something else。作为我,想用自己的语言在力所能及的范围内追索那个“什么”。
一开始我就提到了,原稿每次我都是随心所欲地写出来后交给《立体声》的。但杂志当然有其篇幅方面的考虑,每每发生“这个无论如何都太长了”这样的情形。小野寺先生也尽可能往里塞,但事情毕竟有其限度。那种时候就必须根据篇幅大面积削减文章。而这本书收录的是篇幅长的原文。因此,有的文章同杂志连载时有较大差异,这点还请体谅。此外,该说没说的、说过头的或理解错误、不符合事实的地方也在所难免——这些都借此机会一并增补、修正。另外,在人物小传和数据方面有幸得到了《CD期刊》柴田修平先生的协助,在此谨致谢意。
什么时候我不知道,但我期待另有机会以其他形式彻底谈一谈音乐。
村上春树
二00百年十月

文摘
我第一次听得沃尔顿的钢琴,是在一九六三年一月阿特•布雷基与爵士信使乐队来日公演的会场。在这里沃尔顿也不引人瞩目。毕竟,主帅布雷基以振聋发聩的音量一个劲儿擂鼓助威。况且其他人清一色是年轻气盛、意气风发的第一线乐手:小号手佛瑞迪•哈伯(Freddie Hubbard)、次中音萨克斯管手韦恩•肖特(Wayne Shorter)、长号手柯蒂斯•福勒(Curtis Fuller)。至于沃尔顿的钢琴,早已销声匿迹。老实说,我也几乎不记得他当时的演奏。尤其同爵士信使乐队的前任钢琴手鲍比•蒂蒙斯(Bobby Timmons)那天风海涛的弹奏相比,沃尔顿的钢琴无论怎么偏袒都只能说是“淡如影子”。
再次听得他的现场演奏,已经是十二年后的一九七四年十二月圣诞节前两天在新宿的“Pit Inn”。那时我二十五岁,成了装了满满一脑袋自鸣得意音乐知识的蛮像那么回事的爵士乐迷。那时我对塞达•沃尔顿这个钢琴手没有多大兴致。这是因为,以我听到的声望(Prestige)唱片公司出品的几张个人专辑来看,他并非多么出色的钢琴手。沃尔顿是在当时所谓“主流派”乐手们录音场次一个跑龙套的。固然是马不停蹄的钢琴手之一,但始终是彻头彻尾的配角。演出场次虽多,存在感却很淡薄,几乎没有留在记忆中的独奏。印象中,与其说是红人,莫如说更像是任人驱使而又容易驱使的场次钢琴手。比之和他同时出道而在第一线呼风唤雨的麦考伊•泰纳(McCoy Tyner)和赫比•汉考克(Herbie Hancock)那超尘脱俗、穿云裂石的演奏,他给人的印象明显差了一截,总好像温吞水似的。
可是,实际在眼前听来,说出乎意料也好什么也好,反正这次演奏是那般热烈那般生动,令人吃惊。贝司手是山姆•琼斯,鼓手为比利•希金斯(Billy Higgins),如此组成三重奏。没有乱七八糟的名堂,极其简洁而又正统。三人在台上完全配合默契,各自送出的乐声是那般浑然天就,有机结合在一起。而且,乐声的结合无一不鲜明真切,仿佛肉眼都可看见。因为音乐的基本概念已在三者之间达成一致,所以声音奏出的火候恰到好处。其结果,声音从不相互碰撞或混淆。而这种“出来进去”又没有堕入训练有素导致的廉价的驾轻就熟。由于每个人都多少怀有“向前向前”那样的心情,故而随着演奏的推进,音乐的体温一点点不断上升。
那时我再次切实感到,音乐这东西还是要听现场演奏才能听出名堂。唱片诚然方便,但还是有很多东西要身临其境才能明白。而且,有的音乐——就像塞达•沃尔顿的音乐——还是要在气氛融洽的小型爵士乐俱乐部里听才能把握其美妙之处。沃尔顿并非在大型音乐厅让人正襟危坐倾听的演奏家。他创造的乃是极为个人性质的音乐——需要亲眼确认每一个声音的动向和感受其呼吸的节奏才能晓得其真正的价值。这次演奏会录成唱片,由日本的East Wind唱片公司发行。但我觉得,十二月那个夜晚现场听得的音响的冲击力,要比听唱片上的演奏(尽管这个也相当精彩)强烈两三倍。
一个真诚而有骨气的minor poetminor poet:小诗人。尽管不是一流诗人,却令人忽视不得。,这是那天夜晚沃尔顿给我的印象。吉行淳之介吉行淳之介(1924—1994):日本当代知名作家。曾任村上春树处女作《且听风吟》所获“新人奖”的评委。动不动就说“我在本质上是个minor poet”,或许这上面有相通之处。他不曾写过划时代的长篇巨制,但在以敏锐的感觉精雕细刻的短篇小说以至描写笼罩浅色雾霭那样的秘密空间的中篇小说领域,则独辟蹊径,非我辈所能效仿。自不待言,能够抵达人心的音乐和语言,是无法以物理性大小来计量的。
也并不限于音乐家和小说家,尽管作为数量不是很多,但世间这一类型的人还是存在的。平时老老实实,很少主动上前发言,看上去不那么起眼。但每到关键时刻,便站起身简明扼要条分缕析地阐述堂堂正论。其话语自有其坚实的分量。说罢坐下,继续静静倾听别人的意见。正因为存在这样的人,世界的钟摆才得以微调和收敛于合适的位置——便是给人这样的印象。塞达•沃尔顿恰是这一类型的音乐家。才华横溢、狂纵不羁的爵士乐手诚然富有魅力,可是,恐怕正因为有沃尔顿这种实力型“隐身味”的人,爵士乐世界也才产生了相应的阴翳与纵深。

内容简介
《没有意义就没有摇摆》村上第一本真正意义上的音乐随笔。一个深入了解村上音乐世界的机会。从舒伯特到斯坦•盖茨,从布鲁斯•斯普林斯汀到菅止戈男。十篇随笔,道尽村上心中的好音乐。

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