我,作词家:陈乐融与14位词人的创意叛逆.pdf

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书籍描述

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《我,作词家:陈乐融与14位词人的创意叛逆》,与其说这是一本访谈记录,倒不如说这是老中青三代作词家关于自己的歌词创作和创意人生的一个宣言。相比杨立德、娃娃、陈克华、林秋离、丁晓雯、何厚华、陈乐融、邬裕康、廖莹如、姚谦、厉曼婷、许常德、萧慧文(十一郎)、方文山这些人的名字,我们更熟悉的是那些歌曲和旋律,那些快乐和伤感,伴随着印象深刻的歌词,在我们的青春岁月里都留下了刻骨铭心的痕迹。
80后的校园生活,尤其是女生,免不了抄满歌词和贴满明星贴画的歌词本,那时,我们记住的是唱歌的人,而这一次,我们认识和理解的是写歌人。《我,作词家》的作者是陈乐融,本身已是台湾资深的作词家,他感同身受,所以才会有那么深入的对话,也能探寻到歌词之外的创意生活和情感世界。

媒体推荐
于是,我们一路走来,有时孤单,却从不害怕。因为我们拥有着那些交织起岁月的歌,那些映衬着快乐时光的歌,那些教我们怎么去爱的歌,那些陪着我们失恋落泪的歌,那些充满梦想的歌……
然后,我们才发现,原来一首歌词,记忆竟然这么深刻,影响竟然这么巨大。
那些陪伴我们长大的歌,就像你我身体里一颗颗充满氧气的红血球,决定了长大后的自己,变成什么样的人。
小时候,长辈都说不要只听那些靡靡之音,但我多么庆幸,活在靡靡世界的我,因为有了这些歌,而所以长成了一个有血有泪有灵魂的人。
——五月天主唱 阿信
得有一双洞烛人事的利眼、数十年江湖阅历、外加几捧热血、三分傲骨,才写得出这么一本引人入胜的书。台湾流行音乐的影响太大,为它考证身世、认真作论的叙述又实在太少。
——乐评人 马世芳

作者简介
陈乐融,被称为“集创意、书写、主持、营销、梦想于一身的新时代文化人”,历任天下杂志、飞碟唱片、华纳音乐、飞碟电台、我要音乐台、银河网络、元气娱乐等主管,现为鸥业新媒体首席创意长,并兼作词家、作家、主持人、评审、编剧、讲师和营销顾问等多重身份。1986年进入流行乐坛,为80-90年代华语歌坛知名作词家及唱片企划人,企划包装过包括王杰、张雨生、小虎队等数百位流行艺人及专辑,发表《潇洒走一回》、《感恩的心》、《再回首》、《是否我真的一无所有》等数百首脍炙人口的词作。陈乐融历经大众文化界创作、策划、管理、传播、评论及著作权各领域,除致力创作,也积极参与公众事务,曾连续举办四届全球网络词曲创作大赛,鼓励优良创作,也受邀担任金曲奖、金马奖、金钟奖等各大奖项评审。现任中华音乐人交流协会理事、中华音乐著作权协会董事。他的脚步仍在继续!

目录
推荐序
005 让星空亮起来的作词家      马世芳
008 造血人             阿 信
自序

011 谢谢与你们的歌词结伴同行    陈乐融
001 杨立德/我一直做的是“品牌包装工程师”
024 娃 娃/我是天生愿意过闲散日子的人
045 陈克华/爱情,是人生钻石最闪亮的那一面
067 林秋离/写歌,我跟熊美玲几乎天下无敌
088 丁晓雯/音乐的苗没有断,只是被压迫在社会的角落
108 何厚华/癌症,是老天爷给我的礼物
128 陈乐融/不管有没有知音,我在创作我自己
148 邬裕康/想越写越简单,但不是简单到没有内脏
170 廖莹如/我在感受这世界我到底拥有什么
191 姚 谦/能独立完成的事,才是真的一种“完成”
214 厉曼婷/这圈子要不了什么了不起的东西
235 许常德/如果看不起任何潮流,就会被淘汰
257 十一郎/我对太美好的事情有恐惧
282 方文山/给我时间,就可以凭空生出一个世界

后记
303 看来简单、却不简单的创作经验      陈乐融

序言
让星空亮起来的作词家
马世芳
关于这本书的创作缘起、访谈原则与材料取舍,乃至于编纂过程种种曲折,作者已在自序和后记做了清楚交代。选择“作词人”角色作为流行音乐口述历史的起点,个中苦心孤诣的深意,作者也已细细申说。我想,应该没有人能写得出更好的“导读”了。我只能简单回馈若干“读后心得”,聊表敬意与谢意。
歌曲的灵魂
我总在想:成就一首传世好歌的首要条件,究竟是写词、作曲、编曲抑或演唱?或许很多人会觉得“旋律”最重要,“声腔”、“编曲”次之,至于唱的是什么字词,大约只是让歌手出声的借口。然而我反复思量,渐渐感觉:一首传世好歌,固然词曲编唱互相支持,构成有机整体,但若细细探去,许多时候,编曲甚至旋律似乎都可以后退,歌词却无论如何不能太坏。如若作者所说:旋律是肉体、歌词是灵魂,那么徒具躯壳而没有灵魂,或者美人绝色而灵魂质量竟欠佳,总是难以弥补的遗憾。
流行歌曲原是朝生暮死的“时尚商品”,生命周期难得超过三两个月。一首歌倘能传唱一年,已堪贴上“经典”标帜。在这个潮流瞬息万变而不得不习惯短视的行业,作词人亦往往摆脱不了“生产线作业员”的身份。
这本书除了以“行内/内行人”的身份深入剖析这十几位台湾乐坛顶尖作词人的手艺,更赤裸裸摊开了音乐产业针对歌词的下单、采购、竞标、量产流程:作词人得先攻克唱片公司内部企划、制作、营销的关卡,顺应业主阴晴不定的品味,才有机会正式面对市场的考验。呕心沥血的作品屡改屡退、或被擅自删修得面目全非,更是唱片圈的常态。
流行音乐史
读了这本书,我才知道如今许多歌曲,竟是以“大比稿”方式征件,广发样带交给作词人竞写,回收件数动辄逾以百计,最终只有一件“有幸”录制成歌,其余都只能丢进垃圾桶。即使如作者这样夙负盛名的资深作词家,亦难幸免这一场场煎熬。
在任何行业,即使以压榨脑浆为常态的广告界,我都难以想象如此大手笔、如此华丽、如此残酷的“常态性才华浪掷”。
读到这样的段落,不禁掩卷而叹:假如连同行都如此惯于轻蔑文字的劳动成果,我们怎能指望多数乐迷建立“流行音乐作为创作门类”的共识,怎能奢望创作者重新找回“文化人”的自觉与自尊?而那正是过去三十多年来,台湾这块岛屿贡献给汉语文化圈最最重要的文化输出啊。
得有一双洞烛人事的利眼、数十年江湖阅历、外加几捧热血、三分傲骨,才写得出这么一本引人入胜的书。台湾流行音乐的影响太大,为它考证身世、认真作论的叙述又实在太少。
这本书总算跨出了关键的一步,亦将成为后人修史必读的重量级文献。
(本书作者为广播人•作家)
造血人
阿信
你记得联考前熟到梦中都会出现的公式吗?
你记得十五岁那年默写的任何一篇课文吗?
答案也许是否定的,至少对我来说。
我完全不记得那些曾经花了无数个白天夜晚,用尽各种方式刻到心版上的所有学业内容。
曾经的青春
也许你,跟我一样,在那一场轰轰烈烈的升学之战后,也把这些通通都还给老师了。
但,找个句子,起个头给你:“天天想你,天天***,到什么时候才能***。”你能默念出来吗?
我们再来试试看:“把爱,剪碎了******,越伤得深,越明白*****。”
还有你到死都不会忘记的:“我和你吻别,在****……”
还有更多更多的歌,只要旋律一扬起,双唇就好像有了自己的意志,竟然可以不自觉地就把歌词一字不漏地唱出来。
还有更多更多的歌,当我们走到人生的交叉路口时,就像罗马神谕一般,无声无息地出现在耳边,默默地左右着我们的抉择。
饱满的灵魂
于是,我们一路走来,有时孤单,却从不害怕。因为我们拥有那些交织起岁月的歌,那些映衬着快乐时光的歌,那些教我们怎么去爱的歌,那些陪着我们失恋落泪的歌,那些充满梦想的歌……
然后,我们才发现,原来一首歌词,记忆竟然这么深刻,影响竟然这么巨大。
那些陪伴我们长大的歌,就像你我身体里一颗颗充满氧气的红血球,决定了长大后的自己,变成什么样的人。
小时候,长辈都说不要只听那些靡靡之音,但我多么庆幸,活在靡靡世界的我,因为有了这些歌,才长成了一个有血有泪有灵魂的人。
这短短的序,献给那些为我的生命造血的作词人。
(本文作者为艺人•五月天主唱)
谢谢与你们的歌词结伴同行
陈乐融
歌词,不是大块文章,又不像诗;即便也是感性与理性交织的文字作品,在传统眼中,总像个非文学、又非“非文学”的歧义之物。
有些词极雅,充满意象、文法、字词与情感的创新,抽离单独成文本,也经得起细细分析、咀嚼。
有些词极俗,不避口语,不扮艰深,不求隐喻,以合音律熨贴、能唱好唱、一听速溶为要务。
有些作词者努力把歌词跟文学拉上线,好像这样可以提高词人的千秋地位。有人又索性把它往广告文案靠拢,强调它在短短篇幅,能帮歌手“点字成金”的商业价值。
身份认同
其实,歌词就是“合歌的文字”,你把它往哪里推都可以。你可以把它写得极艺术,也可以让它够俚俗。
你可以让它如诗、如剧、如偈、如呓,也可以把它变成朗朗上口的童谣、传单或口号。
歌词没配上曲,作者仍可以说它是词,外人看来格式也像词,但终究不是“歌词”。
有配上曲谱,但没人编曲演唱,或从没公开发表,其实也跟私人日记、信简差不多,无须多探讨它的文类或文学价值。
写歌词,或者,做一个当代的流行词人、词家,其实需要先面对这一关“身份认同”。
我是刻意习作歌词而开始写歌词的。本书访问的许多名家,有的甚至也不知自己当年怎么忽然写起歌词。
有些很爱听音乐,与音乐人发生文字关系,看似顺理成章。有些则根本不比任何一个普通人更爱听歌、唱歌,本来也可以终生不碰这个作品形态,而耕耘其他文体。
有的同行甚至透露他们连写作都不爱。他们就是命定似的,接触写词、填词,然后,走上职业或半职业之路,达成了世俗定义的“作词家”地位。
歌词,百字上下的空间,需要一种奇特的自律与自负,才好创造。
因为有字数、句数、格式、韵脚甚至主题的限制,词人(尤其是先有曲再放字进去的“填词人”)在这个“复合艺术”中,注定绑手绑脚。
如何把源自胸中的情感与思潮,妥切地放置在这些框框中,不断自我裁切、琢磨、替换(甚至阉割!)——考验作者是否有耐心与信心,去玩这场文字与音乐的拔河。
就是因为词、曲“联合创作”的行为,本质上是场拔河,所以特别需要我所谓的“自律”与“自负”。
最好的唯一
你必须相信你在做的事情是“够好”的,但跟别的个体就能完成的创作(如绘画或写小说)相比,你又得自我抑制,不能去想它是“唯一且最好”的。
白话点说:你必须相信你的词,是可以与曲匹配、甚至远远让它加分;但你又得承认,你必须和你没有负责的另一半“劳动成果”,一辈子相依相伴——甚至完整地说,还得加上和演唱与编曲相依相伴——你的文辞才真在世人心里,有了全貌的成就。
因为,不但作词、填词,常常需要改动或者被合作伙伴与业主要求改动,连既成的一首出版发行过的歌,都可以随着不同环境或市场要求,忽然从一种语言变成另一种语言的歌,不是吗?
旋律依然故我,但词一变,编曲和演唱一变,似乎这段旋律又完全可以改头换面,再投胎一次。
这是音乐家永远可以自傲过作词家的一点。他们的音乐是可以承载如此不同的情思,甚至,完全抛弃掉词与唱,还能变成独立的演奏曲,流传于世。
我常常在与作曲人、制作人或唱片公司高层不合的时候,气得牙痒痒,扬言还是写自己纯文字创作最好。
但,一回身,如果写的固然是纯文字,但它同样得面临与商业机制(出版商、市场、消费者)交手的众多坎坷与磨练,好像,也未必都那么美满顺心?
没有格律羁绊的挥洒——如写散文、小说、随笔、博客——固然快乐,但我还是从来没有放弃过与音乐(以及流行音乐工业)耳鬓厮磨的痛楚与得意——也许,这也是创作心理学上的一种“愉虐”(Sadism and Masochism)?
填词时先听到动人而能引发想象的旋律,或写词后幸运遇上杰出而别有洞天的谱曲,加上乐器演奏、编曲、歌手配唱、录音等制作流程出来的整体效果,成就了一个四五分钟的崭新的迷你世界,一个关乎七情六欲的微型戏剧。这串互动,老实说,引我深深陶醉。
相逢不相识
尽管更多时间,在唱片工业环境中讨生活的词人,是在埋怨拿到的旋律不出色还得填上精彩的文字,气愤自己的创作天分不受尊重,连文笔不如自己远甚的制作人、作曲人、唱片企划、公司老板,都能论断要求。
如果可以不具名调查,多数专业作词者都会承认:或为了配合歌手的形象与能力而降低自己的文艺标准,或交出去的歌词被拼凑与强迫改动,或先写好的词被谱成难听的曲,甚至常常对最后出炉的歌“相逢不相识”,只因与原先期望的美感或意境差别太大,连自己都懒得多听几遍。
但,我们毕竟还是卑微、勤奋、欢欣、丧气地一路走过来了。毕竟,歌词对我们来说,已经不只是一份兴趣,而是工作。
不只是工作,而变成专业。不只是专业,有些作品,甚至升华为艺术。
有些艺术,甚至成为议题、历史与集体回忆。
《我,作词家——陈乐融与14位词人的创意叛逆》这本书,邀访的十四位作词家,最资深的杨立德,出道已历三十三年,至今仍活跃于两岸创意界;最资浅的方文山,也已经进入第十一个年头,仍属当红炸子鸡。
我们这些人,有幸参与了台湾担任华语流行音乐界龙头的整个产业发展过程,非常幸运地,我们也留下了为数还不少的作品,在主流市场持续发挥产值,同时也活在亿万听歌的人满满的回忆里。
我们之中的很多人,甚至比传统狭义的“作词人”走得更远,活得更宽广、创作得更精彩。
你我的记忆
这在更久远的年代,可能不容易达成。已然开始的数字年代,网络单曲的收听习性让听众几乎没能力“认识”(遑论尊敬、喜爱)词曲作者,看来前景也有点不利。
没有作歌的人,听歌的人某些心情,或许无法被巧妙地诉说。但没有听歌的人,创作者注定要承受更大的寂寞。
所以,是合作的作曲人、歌手与产业上下游和周边无数环节的贡献者,让这些短短的词作被听到、被喜欢、被传诵,但也直到真有够广大的知音支持,这个循环才找到最终的完美。
让我向所有听过我们歌词的朋友,说声最纯朴、诚挚的“谢谢”。
更要谢谢最终答应受访与拍照的这些优秀作词家,我知道你们某些人大半生倾向低调,但身为一个也曾受你们作品影响的听众与读者,容我说:
我的人生,谢谢曾有你们的歌词同行。

后记
看来简单、却不简单的创作经验
陈乐融
问:为何想做这样一本书?
答:我一直想为流行娱乐界写些东西,但很多主题一时兴起,又懒懒放下。关于台湾流行音乐的正史、野史都太少,网络搜寻只剩下歌曲MP3。
我既没有精力写大部头的研究专书,先来一本人物访谈志,似乎是个不错的选择,但做了才发现辛苦、繁琐不下自己写一本书。
问:为什么选作词家?
答:同样是幕后创作,相较作曲家、制作人,词人一向不受注重。我参与流行音乐界超过二十年,觉得这个现象非常不合理,也很可惜。
歌词表达了多少美妙的人生意境和奇思怪想;没有歌词,大家只能听演奏曲。
拿人比喻,旋律像容易接近的“肉体”,歌词则是必须有点深度才能鉴赏的“灵魂”。我爱有血有肉,更爱灵魂——如果它有。
问:为何选择用第一人称的对话体?
答:写书有很多写法,我决定保留精华对话体,是要让作词家呈现更多自己的口气、文采以及最想表露的部分。
我自己有无数受访和访问经验,深切明白很多采访整理变得面目全非。既然都是文字同行,所以我选择“缩小自我、放大对方”,让对方夹述夹议,尽可能为自己负责。
有的受访者与我聊天时敞开心房,但真看到稿子又退缩,我也尊重他们的意见修改。
因每个人当下的谈兴和口才不一,每篇写法略有不同,有的综合较多陈述组成大段落回答,有些多一些宾主间的小互动。但其实现场对话都是非常紧密与活泼的。
对话集的整理剪裁工作并不轻松,常常是从两三万字初稿,萃取编排出六千字。
问:是否有人会期待看到更有系统、更多评析的作词人专书?
答:本书当然只在抛砖引玉,但也是在“抢救记忆”。莫说很难期待政府或学界为流行音乐保存什么,连在第一线从业人员的珍贵记忆,都在快速流失中。
期待有别的热心研究者,愿意对华语流行创作名家,做更多报导、评论和记录。
问:“作词家VS作词家”是很好的点子,但访问同行,究竟是驾轻就熟,还是心有顾忌?
答:历年在广播和网络节目中,访问超过一千三百多组各行各业来宾的我,应该还有点访问实力。不管面对的是前辈或后辈,也不管对方矜持或狂放,其实没在怕的。
我敢说,就算没附照片,就算你第一次“阅读”这些创作人,但你多多少少都可从最后成文的字里行间,读出一些他们的原则、态度与风格。
词人书是个开端,若有精力和机会,我还挺想提议出版社开辟一条类似“陈乐融会客室”的出书路线。我相信会问到很多别人问不出来的方向。
问:作词家名单是如何选出的?
答:因为第一次做,因为精力有限,因为台湾就够多优秀人才了,我选择和我约略同时代的一群本地词人做记录对象,出道时间从1978年到1999年,以杨立德开头,以方文山结尾。
连最资浅的一位受访者出道都超过十年,每位作家都有数百首歌词问世,我相信本书是有一定分量的。
而且,从一开始,我就说服出版社,不考虑创作歌手,也不考虑词曲都写的词曲家,单选出以作词这一项闻名的专业词人。
因为,我就是这样的一个作词人。这样的对象中,已经有够多宝贝往事或人生经历值得挖掘。
每个听众心中有自己心仪的作者,但我已尽量考虑过往二十多年整体发展史的脉络与作品代表性,一开始人数从八到二十位都考虑过,最后因篇幅定为十四位。
问:排名先后有什么特殊设计?
答:全部以出道资历排序,以示尊重。
问:访问十三位作词人后,你的部分自问自答,有什么不同设计吗?
答:一位最后没同意受访的作词家,开玩笑说应该要每个受访者问我一个问题,而不能由我自己定问题。
我访问的这些人都很难找,不便再打扰。但我并没有回避很多我问过别人的“考古题”,甚至,即便没有问,我也和盘托出不少极诚实的想法。
但终究写的和聊天语气不同,我只能选择不让每个问题停留脑海太久,以保留和其他受访者接近的“临场感”。
比较不同的有两题,我决定引用较多歌词段落当回答。因为我喜欢把篇幅留给歌词自己说话,读者可以快速辨认出我想表达的“风格”是什么。
问:还有什么不足为外人道的地方吗?
答:拜过去形象不太差之赐,这些同行,似乎我报上名来,都还讲得上话,但是真要说面对面,还真没有几位曾经聊过。有的见面了,还是需要一点“破冰”过程。
既是第一次、也很可能是唯一一次和这些人谈这些事,我珍惜这次短短的相处,能和对方一起感慨、回味流行音乐的流金岁月。可惜有很多内容是本书无法容纳或不便披露的。
交稿那晚,十一郎刚好在msn上说:“能和不同的人相遇,是件值得高兴的事。”是的,我庆幸我做了这件事。
问:做完本书后最大的感想?
答:一个最强烈的感想是,真的很感谢我曾经历过这样一个时代,一个现在大家说是唱片界黄金年代的时期。
而且引以为豪的是,这个黄金年代是以台湾这小岛为中心,辐射出去影响过十几亿人的华语文化圈的一次文化经验。
作词家武雄在拒绝我的时候,提到:“现在是战斗的时刻,不是回顾的时刻。”我明白他对于当今台语词曲界又回到不合理的“版权卖断制”的悲愤,但我认为每一个时刻其实都可以回顾、也可以战斗。
往前看和往后看,并不真的冲突。
一般读者或有心创作的人,可以从本书看到不同的作词人,对于流行音乐界有近似的分析,但他们却以不同的方式与理念面对。
这不就是人生?
也许每个人都有大环境与小环境的许多框框要面对,但我们依然可以在这些框框里,填进不同的文词,然后把它唱成独一无二的歌。就像作词一样。
至少,我是如此期许。

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我,作词家:陈乐融与14位词人的创意叛逆

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方文山:给我时间,就可以凭空生出一个世界(节选)
陈乐融(以下简称陈):你怎么进入这一行的?
方文山(以下简称方):投稿。一九九九年,我把一百多首词,投了一百份,给CD内页许多工作人员名单。
这一百份中,只有吴宗宪跟我联络。宪哥那时候主持“超级新人王”,接触了很多词曲作者,才把“阿尔发”从个人的经纪公司转型成唱片公司。我是那个timing寄作品,跟杰伦同月签下词曲经纪约。
那时候公司编制很小,我负责推歌,唱片公司有什么收歌会议,我跟杰伦会写歌去竞标。公司作者的作品都录成卡带,送去给唱片公司挑。我卖出去的第一首歌就是江蕙的“落雨声”。
在卖歌的过程,经历了几个阶段,第一个阶段,他们只要杰伦的曲,不要我的词。有可能我写的不是他们要的,他要让旋律穿上别的衣服你也管不着;另一个我觉得是知名度的关系,因为你名不见经传,他们觉得广告宣传上使不上力。
第二个阶段,他要词曲是我们两个合作的,通常我跟杰伦的曲搭配,被录用的几率较高。一直到了第三阶段,他们会单独跟我邀词,这跟杰伦无关了,可是要比稿,这个圈子一直到现在都是这样子,新人就得比稿。
一直到了第四阶段,单独找我邀词,也不用比稿,只找我写,可是可能会修改。
陈:你什么时候开始一般性的文字创作?
方:学生时代我根本没有主动兴趣创作,喜欢看课外书,但真正从事创作是退伍以后。
那时候喜欢电影,跑来台北学编剧,开始写剧本,因为没有人引荐,也不是科班生,根本打不进电影圈。我想一样是创作,除了电影之外,唱片好像也是一条路,是因为这样我才开始去研究歌词,为了写歌词而去研究歌词,不是因为喜欢歌词才开始投稿歌词。
我研究别人的歌词怎么写,喔,原来有个记忆点,副歌第一句通常是记忆点,有韵脚,然后韵脚其实不见得要押同韵,原来前面可以有主歌,可以赋予它画面感,最后讲情绪。
诗可以关怀很小众,关怀流浪狗、环保、消失的物种都没有关系,歌词不行,因为歌词服务的对象很清楚,它就是一个情感的寄托、情绪的宣泄,因此你一定要有人称代名词“你、我、他”,而且最好出现在副歌。
诗可以很主观去描述自己关心的东西,歌词必须取得一个情感的最大公约数,就是说最多数人遇到的感情状况。所以很多人去唱KTV,会觉得这好像是我的故事,好像写我的遭遇,就算不是你,也是写你朋友或是你认为会发生的。
可是诗不用,诗服务的对象通常就只服务诗人,我用我的主观镜头去描述我看到的核爆事件,去描述我认为的亲情,或我用很多拟人法、隐喻、讽刺,用蚂蚁去形容饥荒,什么都可以!
而且歌词一定要跟旋律结合,才有完整的生命力,歌词嘛,“歌”在前“词”在后。如果你这首歌词写出来从头到尾不能唱,也没有旋律配合,不能算真正的歌词,就好像电影脚本写好了,没有拍成电影,只是文字作品放在那里。
陈:刚开始练习写词时,有什么特别方法?
方:我编了一本字典。有一次在香港遇到林夕老师,跟他聊,发现他也有。我发现原来这是很自然的,因为你在创作过程中,想变换你的语汇,想要有新的韵脚去描述一些事情,就会有一本“武林秘笈”,比如ㄤ韵有的词包括:“悲伤、沮丧、消防、脸庞……”用手写,把它们都列在同一个韵下面。
然后ㄢ跟ㄤ,听觉上是一样的,又可以归纳在一起。ㄡ跟ㄛ:有“分手、泪流、难过、轮廓”等等,给它分、分、分、分。那时后,那本秘笈被我翻到烂了。
在还没有进来这个圈子,准备要投稿、还在工地安装管线的时候,突然想到什么句子,我就抄、抄、抄。突然想要写亲情的,就开始写;突然想要写爱情的,就写。那时候创作速度比较快,总觉得好像什么东西都可以写,进来这圈子后,写得越来越慢,因为你会挑战自己,总觉得这题材用过了。
我写到《东风破》的时候,觉得这是经典了,完蛋,怎么办?万一别人用放大镜看你,再创作不出好的怎么办?后来写“发如雪”,想这应该是极限了,后来又写《菊花台》,每一首我都觉得是最后一首,一直到“青花瓷”,我就释怀了。你要这样子要求自己根本没完没了。
有一阵子会担心,想要题材不一样,形容的东西不一样;后续就还好了,觉得是自己太关心题材有没有重复。对别人来讲,这些词因为跟旋律结合、跟不同的歌手合作,所以你犹豫的问题,其实不会那么“聚焦”。
刚进来这个圈子的时候,发现很多歌词有情绪,没有画面,讲悲伤讲了老半天,你不晓得那个人在哪里悲伤,不晓得他是在雨季过后的第二个礼拜悲伤,是在铁道旁边的废墟,还是在自家的天台。所以我经营歌词的时候,喜欢赋予它画面感。
写《爱在西元前》,是因为去看“美索不达米亚展”,第一句“古巴比伦王颁布了汉莫拉比法典刻在黑色的玄武岩,距今已三千七百多年”,整句话其实是一个历史的叙述句,接着第二行我用人称代名词,“你在橱窗前凝视碑文的字眼,我却在旁静静欣赏你那张我深爱的脸”,像电脑剪接那种感觉。我觉得这多少受了我之前学编剧的影响,因为学编剧是用影像去思考。
……

内容简介
《我,作词家:陈乐融与14位词人的创意叛逆》简介:多元跨界才子陈乐融,在出入音乐、艺文、媒体、营销各领域后,以“作词家VS作词家”的高度、深度与广度,首次为近三十年来华语词坛的中流砥柱,留下第一人称的访谈纪实。
十四位本土作词家,凭借一股“自律”和“自负”,外加几分孤傲、慧黠和创意穿梭旋律和文字两端,在大众心灵与市场定位间反复叩问,呼风唤雨华语流行歌坛数十个年头,这是他们第一次袒露心声,是作词家和作词家之间惺惺相惜的真心对话。

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