编剧的策略·如何打动好莱坞:好莱坞资深剧本策划的专业建议.pdf

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书籍描述

内容简介
《编剧的策略•如何打动好莱坞》是一本“狡猾”而“诚实”的剧本写作攻略和行业指南,作者用诙谐睿智的笔调展示了编剧在写作各环节中所需的策略。本书从如何在动笔前给制片公司写征询信开始,到怎样选择合适的经纪人、卖出自己的作品并最终拍成电影结束,犀利准确地解决了编剧们在工作中遇见的种种实际问题。
作者结合自身多年策划和创作剧本的经验,指导读者按照业内要求安排剧本的片名、情节、对话、节奏和人物关系,同时他还开辟专门的章节介绍如何申请版权保护自己的剧本,以及怎样组织写作小组互相支持与鼓励。《编剧的策略•如何打动好莱坞》涵盖各路编剧所必备的写作与沟通技巧,以帮助新手快速成长,给行家里手答疑解惑。

编辑推荐
先破后立,重构好剧本各要素
实用核心,将剧本由生改熟
犀利精准,紧扣好莱坞行业脉搏
诙谐幽默,毒舌揭露产业潜规则

名人推荐
唐•鲁斯(Don Roos)/《爱之田》《潇洒有情天》《她和他和她之间》《缘来是你》编剧
本书解决了读者的各种问题,从最艰深的艺术思考到最繁琐的诸如剧本用几个钉子装订。亚历克斯•爱泼斯坦用直觉和经验的光芒照亮了这个吊诡、微妙然而也很赚钱的艺术形式。书的每一页都闪着智慧和幽默的光。以后再有渴望成功的新编剧问我这样那样的编剧奥秘时,我就有了统一的新答案:你们去读爱泼斯坦吧。

约翰•巴德姆(John Badham)/《周六夜狂热》《战争游戏》《紧急盯梢令》导演
这是一个到处都是庸医教你如何如何写作的领域。亚历克斯•爱泼斯坦带给这个领域的却是剧本从业人员的诚实、技能和专业精神。

保尔•科利奇曼(Paul Colichman)/摄政娱乐总裁,《众神与野兽》制片人
我真希望更多的作者明白怎样才能让剧本有被拍成影片的价值。我说的不是怎样结构故事和写好台词这样的事,而是怎样编出观众想在银幕上看到的故事来。《编剧的策略》把这个问题解释得又透彻又好玩。我希望编剧们都去读这本书,这样我就有更多剧本可以拍成电影了。

作者简介
著者:亚历克斯•爱泼斯坦(Alex Epstein)有长达十年的剧本策划和开发经验。他从耶鲁大学和加州大学洛杉矶分校毕业后,曾在三家独立制片公司担任过副总裁,在这期间负责交涉剧本期权、组织剧本写作、聘用编剧并同所有大制品厂和经纪公司合作开发和包装项目。除此以外,爱泼斯坦的剧本受到如《甘地传》《周六夜狂欢》等影片、综艺节目的导演的赏识,最终被拍摄成电影和电视剧。同时作者还有一个剧本网站:www.craftyscreenwriting.com。

译者:
贾志杰,电影剧本专家和剧本医生。曾赴美攻读英美和比较文学,1998 年创建哈佛大学中国电影计划。2003 年回国任北京世纪喜讯文化传播有限公司总策划;2009 年任职文化中国传媒集团,负责电影剧本开发及海外合作业务;现任新文化传媒集团北京分公司剧本开发总监。策划影片包括《有种你爱我》《警察故事2013》《我知女人心》《看上去很美》和《鸡犬不宁》等。
季英凡,电影项目策划人,编剧。现居北京。

目录
致 谢
第一章 钩 子
1.1 剧本是电影项目包的一部分
1.2 钩 子
1.3 没钩子的片子是怎样拍成的
1.4 钩子是怎么来的
用心观察 
偷 
改 编 
真实的故事 
1.5 其他钩子
1.6 我应该花多少时间去想出一个钩子来?
片 名 
兜售你的想法 
征询信 
1.7 怎么写一封好的征询信
1.8 怎样把你没钩子的故事拍出来
1.9 编剧的策略
第二章 情 节
2.1 讲故事
2.2 改编真实的故事和小说
2.3 你的兜售提案什么地方不对劲?
一个主要人物 
一个目标(风险 / 赌注) 
人物有所损失——危险 
阻碍,令我们关注的阻碍 
2.4 外部对手或阻碍
亲密对手 
悲喜剧缺陷 
2.5 你需要全部元素,而且要贯穿始终
主 题 
惊奇与必然 
运 气 
2.6 三幕结构的迷思
2.7 把你的故事写下来
分步大纲 
读一读你的分步大纲 
2.8 接下来做什么?
第三章 人 物
3.1 人物创造的逆向工程
逆向工程:《木乃伊》 
3.2 新鲜感
3.3 细节之处见真招
3.4 鬼 魂
3.5 人物的秘密生活
3.6 不要背叛你的人物
3.7 确定电影卡司阵容
3.8 一些开发主管的迷思
对白太平淡
我们对主人公所知甚少
主人公不讨人喜欢
情节太零散
3.9 人物的名字
3.10 人物登场
3.11 改 写
第四章 动 作
4.1 透明感
4.2 只写下你能看见和听到的
4.3 如何不动声色地控制机位
4.4 性与暴力画面的处理
4.5 如何在你的剧本中使用歌曲和音乐
4.6 蒙太奇
4.7 剪辑你的戏
4.8 节奏的把握
计时器 
4.9 视 角
陪 衬 
情感视角 
视角写作 
零视角或混合视角
4.10 风 格
第五章 对 白
5.1 推动故事情节发展
5.2 戏剧即冲突
5.3 可信度与现实主义
现实主义对白 
写实对白和妙语对白 
找到人物自己的声音 
5.4 修剪你的对白
5.5 检验你的对白
5.6 脏话与种族歧视词句
5.7 极简对白与单调对白
5.8 技术考虑
舞台提示 
停 顿 
5.9 外语和口音
外国人说本国语,加字幕 
外国人说英语 
外国人说本国语,无字幕 
外国人说本国语,有人大声在一旁翻译出来 
5.10 口音、方言和俚语
5.11 旁 白
5.12 画面与声音,动作与对白
第六章 电影类型
6.1 第一卷协议
6.2 个别类型的注意事项
恐怖片 
科幻片和魔幻片 
时代片 
第七章 寻求帮助!
7.1 读一读别的剧本
7.2 你应该读的书
导 演 
剪 辑 
制 片 
好莱坞,一个吞食自己后代的动物
两本你也许从未想过会有用的有意思的书
7.3 从写作小组获取帮助
紧迫感 
鼓 励 
批 评 
有人听你骂娘 
你的写作小组里都应该有些什么人?
怎样找到志同道合的作家 
如何组织和管理写作小组的工作 
一句有用的话 
7.4 获得反馈意见
去找真相 
朋 友
影 迷 
专业人士 
7.5 其他资源
剧本写作软件 
写作工作坊、讲座以及课程 
舞台朗读 
剧本写作顾问 
7.6 尽管写吧
第八章 深度修改
8.1 剧本格式
8.2 剧本长度
8.3 如何装订你的剧本
8.4 片 名
说明性片名 
神秘性片名 
中性片名 
暗示性片名 
文学性片名 
第九章 把它拍出来!
9.1 途 径
经纪人 
你如何找到一个经纪人? 
9.2 版 权
什么是版权 
什么可以申请版权? 
如何行使版权? 
9.3 寄出你的剧本
邮寄电子版 
等 待 
把它要回来 
9.4 经纪人说行
假如你没有经纪人 
9.5 剧本创作比赛
9.6 制片人说行
交易条约 
免费优先期权 
免费修改 
其他类型的免费修改 
9.7 受聘写作
9.8 电 视
9.9 不要因饥渴而写作
附录一 期权协议样本 
附录二 剧本示例 
译者的话 
出版后记 

后记
比起语言来,语法的历史要短上许多,从亚里士多德研究语言的逻辑开始,语法才正式走上了历史的舞台。语法虽然不具备表意结构,但却和人类的骨架功能一般,起着支撑的决定作用。当人们沉浸于语言之美时,往往忽略了其背后无形的规则——语法,正如我们往往耽于镜头之美,却忽视了“看不见的剪辑”,这本《剪辑的语法》让隐形的剪辑现身于读者面前。
本书系广受欢迎的《镜头的语法》之姐妹篇,两位作者罗伊•汤普森与克里斯托弗•鲍恩有着二十多年的制作经验。和前作一样,《剪辑的语法》深入浅出地帮助新手,从最基本的镜头类型开始讲解,手把手教你如何选择素材进行顺片、粗剪,并至最后的精剪。同时作者还总结出一系列实践准则,以帮助剪辑师更好地找到剪辑点、分辨镜头质量优劣,并在后续剪辑中尽量弥补拍摄阶段的错误。
《剪辑的语法》更多关注在“辑”而非单纯地“剪”,作者在第四章详细地介绍如何灵活使用四种基本剪辑手法,同时本书也适用于前期制作人员,如导演、摄影师、录音师等人拍摄更好的电影素材。另外,作者更注重于各类剪辑的原则,而非单纯的技术,无论你习惯使用何种软件,都不影响理解书中观念。
由于原书行文和结构比较活泼,层次不够分明,为了满足国内读者的阅读需求,我们对原文的结构进行了分层、合并,使其结构清晰明了。特别是对第六章实践经验的长标题进行了改编,并以“法则”“规则”等词命名,避免了太长的标题给读者带来的阅读不便。由于作者所使用的剪辑、拍摄设备术语繁多,在统一这些专业术语的过程中我们查阅了大量资料并请教电影业内人士,以期让这些重要术语能够更加准确。这里要特别感谢北京电影学院的李铭老师,在可能无法完全对接国内专业术语译法的地方,他热心解答了我们的疑问,给我
们很大帮助。
如果你想流利地“说”出电影,这本书是你最好的选择。

文摘
第一章第一章 钩子
电影剧本是什么?问得好。说到底,你要是准备写一个剧本的话,你至少得知道这个问题的答案是什么,你说是不是?
你可能已经有了一个答案。剧本写出来就是要用来拍电影的。你把自己希望观众看到和听到的都写在一百来页纸上,再用铜钉连在一起。你的剧本如果能拍出来的话,导演会加入自己的看法,演员会更改你的台词,剪辑师会想方设法重新组织场次的连接,总之,片子不再是“你的电影”。这倒也无所谓。剧本不是一个完成的作品,它本身不是用来欣赏的。如果把电影比作一幢大楼,剧本只是设计图纸。谁也不会喝着红酒和自己的心上人一起欣赏一张图纸,即使这图纸再精彩也不行,也没有什么人(拍电影的除外)会拿上个把好剧本到海滩上去休闲。
这么说吧,如果不能变成电影,剧本写作就毫无意义。
这个我们都心知肚明,至少潜意识里是知道的。但在我担当剧本开发高管的十年间,我所读过的成千上万个剧本中,大多数都和电影无缘。这些剧本的作者还在构思阶段时,其失败的命运就已经注定了。这些剧本写得或好或差,但他们都缺乏被拍成电影的剧本要素。
这本书讲的就是怎样去写一个能拍成电影的剧本。受欢迎的大众电影和艺术影片一样,都存在一个剧本能不能拍摄成功的问题。写一个能够变成精彩电影的剧本,在很大程度上就是写一个能拍成电影的剧本。
这本书主要讲的就是这些,但本书所述并不到此为止。所以,如果你准备花大力气写一个剧本的话,理解电影剧本简单定义以外的东西就十分重要。否则,你的剧本写作很可能就是浪费时间。

1.1剧本是电影项目包的一部分

在电影这个行当中,有一个说法叫项目包(package),剧本是这个项目包中最初的组成部分。这个项目包的组合元素为:

一些素材:一本书,一个剧本,或仅仅是一个概念
一个明星演员和(或)明星导演

电影人赌观众愿意去电影院,或是在电视上看到那些电影。电影剧本只是整个交易中的一个组成部分。影视业有着精神分裂的特点。它是一门生意,这一点就意味着从业人员干这一行不是为了休闲和养生。电影拍砸了,有人就失业了。不成功的导演还得回去拍广告;不成功的女演员还得回餐馆端盘子或嫁给卖地毯的;不成功的制片人还得回去接着卖地毯。电影的商业味道这么重一点都不让人称奇,它的铜臭气其实还可以重好多。很少有人是带着赚大钱的想法进入电影界的。要是你有活干的话,这一行钱还算好挣。但谁要是光想着赚钱的话,那还不如去卖卖保时捷或钻油设备。在这行干活的人差不多都是因为他们热爱电影,编剧喜欢讲故事,制片人希望把好片子推上银幕。演员呢,愿意在众人面前过一把情感放纵的瘾,所以跟这些人约会前可要三思而后行。大家都尽其所能拍出好片子来。不是每个人都在为伟大的艺术而奋斗,但如果让大家选,多数人还是更愿意去拍那些经得起时间检验的影片。
每一个电影项目开始的时候,其动机中都有那么一点商业考虑,一点艺术追求。从理论上讲,当电影制片厂或制作公司的开发人员读到一个精彩的剧本时,这个电影项目就启动了。开发(development)是电影制作的一个环节。在这个过程中,剧本版权或期权(option,又译为预售权或优先购买权,即在一定时间内购买版权的权利)被买断,然后就会一遍又一遍地被反复修改,直到……直到——在大多数情况下——被枪毙。读剧本的一般被称作“审读员”(reader),他们常常是刚毕业的电影专业的学生,写一篇两到五页的报告来赚个 40 美元,报告中有故事梗概(synopsis)和语气轻蔑的评论。要是审读员喜欢一个剧本,他可能把它交给一个剧本编辑(story editor)。剧本编辑再转给开发主管(development executive),开发主管再转给制片厂或电影公司的制作主管(production executive)。
剧本交易一旦完成,制作主管或项目制片人就会把剧本送给一个导演。导演对故事有感觉就可能同意亲自执导这部片子。下一步,剧本被送到明星手上。只要一个腕儿足够大的明星同意参演,电影公司就会同意为影片提供资金。这样,电影制作的旅程就开始了。
你的剧本需要得到下边所有人的认同才可能被拍成电影:审读员、剧本编辑、开发主管、制作主管、导演、明星。要是他们那一天碰巧气儿不顺,那你的项目就死在电影公司或制作公司了。
(要是汤姆•克鲁斯[Tom Cruise]送来了自己朋友的剧本,那剧本直接就到了所有环节的顶端。制作主管读了剧本就会自然而然地很喜欢,然后他就拿到了剧本期权。要是阿汤哥同意出演,片子就拍成了。关于这些,稍后还有讨论。)
剧本是一个销售工具,相对电影而言它就是一个推销员。它把你的故事推销给你从未见过和永远不会遇见的人。这些人里边可有的是坏脾气的家伙,因为他们自己不如你,他们没本事写剧本。你的剧本要打动一个才二十啷当岁但自以为对电影无所不知的审读员;剧本还要打动编辑,她读你剧本的时候可能已是半夜,手上还有其他一摞子剧本要读完,读完了她才能在男朋友进入深度睡眠之前跟他做个爱;剧本也要打动制作主管,他回家时带了两个剧本,一个是你的,另一个是汤姆•汉克斯(Tom Hanks)要拍的;剧本还要打动一个因担心自己变老而总是没有安全感的演员。也就是说,你的剧本要搞定所有这些难缠的人,让他们相信这是一部非拍不可的电影。
总之,剧本就是一个设计图纸,交易中的一个因素,一个销售工具。那到底是什么可以让你的本子过关斩将获得成功呢?大部分剧本写作的书会提供如下一些答案 :

结构:拥有一个新鲜的、观众易懂的好故事,而且也要讲得精彩。
人物:有趣的、有血肉的人物。人物要生动,要跃然纸上。
对话:精彩自然的对话能够凸显人物的个性。
节奏:张力不断加强以创造最终的戏剧高潮。

老天!
这些都不能帮你成功闯关。不错,你的剧本需要这些,但真正能够带你顺利通过关口的是一个出色的钩子。

1.2钩子

钩子,简单地说,就是一部电影的概念。不是随便一个概念,而是能引出故事的一个崭新的想法。这个想法会让影视业的人愿意马上就读到你的剧本,让观众渴望看到你的电影。下边是一些精彩的钩子:

当一个男子准备自杀时,来了一个天使。天使给他展示了一种可能的景象,即假如他没来到这个世界,他的家乡会是什么样的。(《生活多美好》 [It’s a Wonderful Life])
两个相互仇视的人以匿名的形式交往后,反而都爱上了对方。(《街角商店》[ The Shop Around the Corner]、《电子情书》[You’ve Got Mail])
一帮失业的英国男人决定去跳脱衣舞来赚些钱。(《光猪六壮士》[The Full Monty])
一个玩世不恭的广告业高管突然获得了听见女人心声的能力。(《男人百分百》[What Women Want])
一个律师一下子丧失了说谎的能力。(《大话王》 [Liar Liar])
几个牙买加人决定以雪橇队的名义参加奥运会,尽管牙买加这个地方连雪都没有。(《冰上轻驰》[Cool Runnings])
一个怪异的天才发现了一个号码,该号码有可能就是上帝的名字。(《死亡密码Pi》[π])
三个拍电影的年轻人到森林里去拍一部关于一个知名女巫的纪录片。他们后来消失了,只留下了现在我们看到的这些录像带。(《女巫布莱尔》 [The Blair Witch Project])
一个木偶剧演员发现了一条通往演员约翰•马尔科维奇(John Malkovich)大脑的秘密通道。(《傀儡人生》 [Being John Malkovich])
一辆装满了乘客的公交车上有一颗炸弹。如果公交车车速低于每小时80公里,炸弹就会爆炸。(《生死时速》 [Speed])
一个男人发现他被自己的克隆人顶替了。(《第六日》[The Sixth Day] )
一个记者在一个瓶子里找到了一封催人泪下的情书。她开始搜寻并找到了写情书的男人,最后还爱上了他。(《瓶中信》 [Message in a Bottle] ,我可没说影片有了一个出色的钩子就一定是好影片,对不对?我只是说,你的剧本要想拍成电影就必须得有一个出色的钩子。)

以上这些有的成了好莱坞大片,有的成了独立电影(“独立”[independent]是一个使用不当的名称,“独立制片人”实际上需要来自几乎所有人的帮助。“互相依赖的制片人”[codependent producers]这一称呼听上去更准确)。这些影片的一个共同特点是,谁都想知道故事的结果是什么。
那些孩子们在森林里到底怎么了?一帮粗糙的、保守的英国老爷儿们怎么能跳脱衣舞呢?你得读了剧本才知道这是怎么回事。有的时候钩子甚至都不是影片真正讲的故事。《自由进取号》(Free Enterprise)的钩子可能是这样的:“两个上了年纪的‘星际迷’(Trekkie)
撞上了进取号船长扮演者威廉•夏特纳(William Shatner),而夏特纳一直想写一个说唱版的‘尤利乌斯•恺撒’(Julius Caesar)并担纲主演”。
故事主要还是一个爱情喜剧,讲的是一个年岁不小的“星际迷”遇上了同是“星际迷”的梦中女郎,但却差一点把两人关系搞砸了。但如果钩子是这样的,那片子就必死无疑了。而“星际迷”遭遇柯克船长,这样的钩子才能够把故事卖出去。
说到这里,你可能会想,“可是大多数电影没有多出色的钩子呀!”
事实上 , 要是你去查 IMDB(即互联网电影数据库)上观众选出的 250 部最佳影片名单上的电影,没有几部片子有什么出色的钩子。
我从来没说过所有的剧本都需要一个好钩子才能拍成。我说的是,你的剧本要想拍出来的话,需要一个出色的钩子。时至今日,真正推动电影的力量都是一些所谓稳赚因素(bankable elements)。稳赚因素是指任何一种创作要素—比如明星、导演、故事素材——这些可以吸引观众来看电影的、保障回收的因素。换句话说,要是哈里森•福特(Harrison Ford)主演我的片子,那我就会有一张数额巨大的支票存到自己的银行了。

1.3没钩子的片子是怎样拍成的

我们来看看没钩子的影片是怎么拍成的:

史蒂文•斯皮尔伯格(Steven Spielberg)读到了一本小说,小说讲
的是一个纳粹党徒从大屠杀中救了成千犹太人的故事。斯皮尔伯格多少年都没拍过一个失败的片子,所以他是一个稳赚因素。(《辛德勒的名单》[ Schindler’s List])
一个制片人拿到了百老汇热门剧《贝隆夫人》(Evita!)的电影版权。一个关于阿根廷独裁者胡安•贝隆(Juan Perớn)的寡妇夺权的故事不是一个好钩子,但“安德鲁•劳埃德•韦伯(Andrew Lloyd Webber)的卖座音乐剧”可是一个稳赚因素。
凯文•科斯特纳(Kevin Costner)和朋友聊天时,朋友突然想出一个故事,讲的是美国南北战争期间一个人被送到边远地区守边时,遇上了印第安人并最终与他们为伍。凯文承诺,如果朋友把书写出来,他就一定会把电影拍了,凯文本人就是一个稳赚因素。(《与狼共舞[Dance with Wolves])
一帮人用数码相机花了一万美元拍了个片子,挣了八千万美元的票房。现在这帮人要拍另一部片子,他们一下子就成了稳赚因素,至少在他们第二部片子失败前都是这样。(弄《女巫布莱尔》那帮人下一部片子肯定是这样,不管他们拍什么。这也适用于九天就拍出了《疯狂店员》[Clerks]的凯文•史密斯[Kevin Smith]和拍了《杀手悲歌》[El Mariachi]的罗伯特•罗德里格兹[Robert Rodriguez])
一个制片人读到一本以一位脑子有点迟缓的南方人为主角的小说,讲述了他在我们共同经历的二十年中所遭遇的大起大落。制片人雇了编剧改编剧本,汤姆•汉克斯决定做这部片子。汤姆•汉克斯的电影加起来一共赚了十亿美元。这种项目你就投吧,稳赚不赔。(《阿
甘正传》[Forrest Gump])
约翰•格里森姆(John Grisham)写了一部新的律政惊悚小说。说起来有点难以置信:好多去看他的小说改编成电影的观众根本不知道约翰•格里森姆是谁,甚至也不知道电影来自小说。但他的小说改编的电影在市场上一直表现优异,而这一点让格里森姆成了一个稳赚的因素。(《失控的评审团》[The Runaway Jury]、 《危险机密》[The Juror]、《终极证》 [The Client]、《造雨人》[The Rainmaker]、《糖衣陷阱》[The Film]等)
维度电影公司(Dimension Films)决定拍《玉米田的小孩7》(Children of the Corn 7)。过去的六部《玉米田的小孩》都赚钱。这些片子已经形成系列。如果第七部拍摄花的钱少于上一部的总收入,那他们就会赚到钱。
所谓稳赚因素,就是让投资人相信观众愿意为之把口袋里的钱换成电影票的因素。只要电影中的这些因素加起来等同于制作一部影片的成本,那就可以放手去拍了。这个因素越大你的片子的规模就越大,因素小那片子自然也就小。金•凯利(Jim Carrey)是个可以拍大预算喜剧的稳赚明星;简•坎皮恩(Jane Campion)则是一个半稳赚的艺术片导演。
(你要是有兴趣,可查看美国电影工业的专业报纸《好莱坞报道》[The Hollywood Reporter],上边每年都会刊登一个叫做“明星影响力”排名的名单。排名的依据是业内专家的判断。这个单子告诉你谁是稳赚因素,他们值多少钱等。另外一个新晋的参考是 IMDB 上的明星排行榜,明星的排行位置取决于他们参与影片的片名被影迷点击的次数。)
要是你有了稳赚因素,你不一定需要一个好钩子 , 甚至有没有钩子都无所谓。如果仅从把电影拍出来的角度来说,稳赚因素越多,剧本出色的必要性就越低。但是,如果你想让那些有稳赚因素的明星或导演来看自己写的东西,那你就可能需要一个好的钩子。大部分明星都不愚蠢,那些愚蠢的人之所以成为明星也是因为他们懂得如何雇那些不蠢的人为他们做事。所以说,一个精彩的钩子会让一个电影项目的路径顺畅许多。
拍一部既没有钩子,也没有稳赚因素的片子是可能的,那是因为你的剧本是如此惊天地泣鬼神以至于许多人都愿意奉献自己的热情,不管项目能找来多少钱,也不管项目请得起什么样的演员。这个你就甭想了,这种几率实在是太低了。不是没发生过这种情况,但其成功的原因往往在别的地方。外国政府因影片在其国内拍摄而提供的退税造就了不少这
样的例外情况,而剩下的则大部分都是所谓细分市场影片(niche market picture),即专门为核心观众拍摄的影片,如关于土著美国人的精彩正剧《烟火讯号》(Smoke Signals),或关于女性同性恋的、十分聪明的爱情故事《我女朋友的女朋友》(Go Fish)。在美国发行的所有电影中只有极小一部分是由大胆的独立制片人制作的,他们不惜一切手段为影片筹钱,常常把自己信用卡上的额度花到头。而每一个以这种方式成功的影片背后,都有十个甚至二十个根本没有发行的影片,没人给这些影片写文章或报道破了产的制片人。
假如你的故事没有一个钩子,你写剧本很可能是在浪费自己的时间。要是你没有稳赚因素,而本人也不是稳赚因素,你就需要一个精彩的钩子,否则你的剧本就不会拍成电影。要是你的故事没有一个钩子,你写剧本很可能是在浪费自己的时间。
任何原则都有例外,以上的原则也一样,而且你也有绕道而行的办法。但是,如果你的目标是把电影拍出来,而且自己又不是娱乐业要人的挚友,那么上边的原则你就应该予以关注。
这话值得再次重复:要是你的故事没有钩子,你写剧本很可能是在浪费自己的时间。你也许很享受写作过程,你也许会找到一个经纪人,你也许会受邀参加在豪华空调房里举行的会议,但是,你的剧本是卖不出去的。即使卖了,也不会拍成电影。
那么,怎么才会有一个精彩的钩子呢?

第二章 情节

那些试图在叙事中寻找动机的人将被起诉,那些试图寻找情节的人将被处决。
——马克•吐温《哈克贝利•费恩历险记》

2.1 讲故事

现在你有了一个钩子,那么你就想要开始写剧本,或者至少是为你的剧本写一个大纲了,对不对?动手写是你最后才要做的事儿,或者说,是差不多最后要做的。我马上就要把我知道的写剧本最厉害的工具传授给你了,如果规定你只能从这本书中选择一种技巧,那么就非它莫属,但它和写作没有丝毫关系。事实上,我认识的人当中很少有人用到它,因为他们很难说服自己去用。但是,没有什么比它对你的剧本帮助更大了。
你在听着吗?
把你的故事讲出来。
把你的故事大声地讲出来,讲给你的朋友、同事、妈妈和你的孩子们听。
在脑子里构思好你的故事,然后讲给所有愿意听你讲的人听。一遍又一遍地讲出来,不断地充实它,在每一次讲述的过程中使它变得更加深刻、更加丰满、更悲伤或者更有趣。
如果在编故事的过程中,你需要写下笔记来给自己提个醒,那就写下来。但是讲的时候,就把笔记放到一边,只要你和你的听众还受得了,那就反复地、大声地讲给他们听。
写作会让你脱离观众,但是当你把讲故事大声讲出来时,它就活了。它在讲述的过程中成熟起来。每一次讲给一个新人听的时候,你都会发现更好的讲述方法,慢慢你那简单的小钩子就变成了一个好故事。你把故事写下来,那么它似乎就是板上钉钉了,把东西写下来的意义无非就是省得用脑子记。可是如果你把故事记在脑子里,那你就可以随时对它的情节和细节进行再创作。不管你做哪一种创造性的工作,你都需要心甘情愿地“杀死你的宠儿”。可是你把故事写下来了,枪毙它就没那么容易了,但如果你一边讲故事一边对其进行再创作,那你的宠儿就不会痛苦地死去。
当你把故事讲出来的时候,故事的不断变化只是你的收获之一。还记得你兜售故事的时候别人的反应吧。你不仅当场就能得到听众的反馈,而且还能根据表情马上就知道他们是否有兴趣。故事讲出来的时候,听众对每一部分的反应你都能迅速掌握,而审读员则只对那些他们愿意评论的部分提出意见。这样你就会知道自己到底是抓住了听众还是失去了他们,也会发现故事是不是过于复杂,或者过于简单,或者还不够新奇。
你自己也会听到自己所讲的故事。有时候你觉得讲的东西很无聊,有时候甚至你自己都听糊涂了。那个时候,你就会知道自己的故事很没劲或者很令人费解。
当你把故事写在纸上,写作的魅力本身会掩盖叙事中的症结。你的辞藻可能十分令人信服,即便你的故事本身没什么说服力。问题是,大纲中出现的词句和最终出现在电影当中的词句关系有限。事实上只有情节和人物才会最终存活下来进入电影。即使你直接把对白放在大纲里(可别这么做),到了写那场戏的时候,你也一定会去改动它,因为大纲中的对白和戏中场景需要的对白之间实在有着天壤之别。大声讲出自己故事的最后一个好处是,它会促使你去写一个简单明了、逻辑性很强的故事,这样你才能记住每一个步骤、每一个场景以及每一组镜头是如何过渡与衔接的。好的电影基本上都是非常简单的故事。
当然也有例外。罗伯特•阿尔特曼(Robert Altman)神奇的电影就是多故事和多人物之间的相互切换,故事中的人物是否能够遇见彼此都不好说。想要按部就班地遵照顺序把《纳什维尔》(Nashville)或《人生交叉点》(Short Cuts)的故事讲出来几乎是不可能的(剧本中的场景顺序要是真的和影片最终剪辑出来的顺序一致那才奇怪呢)。如果你要在今天拍《人生交叉点》这样的片子可就太困难了,除非你还能让阿尔特曼来导。
把故事讲出来逼着你去记住接下来要发生什么。要是你的场景能够合乎逻辑地一幕幕地连贯下去,讲起来就没什么困难的。但是如果衔接得不够好,那么对你来说要记住下一场戏就十分困难。这就意味着你需要一个更靠谱的方式将前后衔接得更好,可以是富有逻辑性地连接(杀人犯丢掉尸体,警察找到尸体),也可以是主题上的并置(一边是乔和歌舞女郎把酒狂欢,一边是他的妻子在教堂祈祷)。
要顺便一提的是,在电影这个行业,编剧们无时无刻不在讲故事,以便能够拿到进一步开发和撰写剧本的经费。有时候电影厂会投资开发剧本,但开发经费不够了,他们就会只买待售剧本。这种状况就像天气一般循环往复着,前几年你兴许能先卖掉你的故事,这几年你就得先把剧本写出来,没什么规律可循。
写《二见钟情》(While You Were Sleeping)的那帮人花了五年的时间兜售他们的故事,最后才确定要让那个男的昏迷而不是女的。如果他们先写好了剧本,你觉得他们会把写好的剧本丢在一边,然后按照新的想法把剧本从头到尾再写一边吗?他们会努力保住已经完成的作品并“改进它”。一旦你写下了什么,你就有了这么一样“成品”,丢掉你所喜欢的东西太难了。但是,你讲出来的故事就只是个故事而已,你今天把它改一改,明天不喜欢了就再改回来好了。
所以,大声讲出你的故事

能够帮助你更具创造性地丰富故事;
带给你来自听众的即时反馈;
带给你源于自己的即时反馈;
逼迫你写出简单精炼的故事。

那么为什么不是每个人都讲故事呢?一个是怕被剽窃,再一个人们有这么一种观念,“艺术家”就应该进行独立的创作,只有当作品完成之后才能展现出来,而其他人的参与只会削弱作家的创造力。
这种观点用于小说或者诗歌的写作可能说得通,但是小说或诗歌是书面文字,一旦你读完这些文字,你就可以去评判这部小说。而电影故事并不是书面文字,它是剧本的草稿,剧本也只是电影的一张蓝图。草稿没问题了,你才会开始绘制蓝图。
但是我认为作家们不喜欢讲故事的真正原因在于,创作一个故事对于大多数作家来说,都是件恐怖的事情。你将从灵魂和内心深处汲取的东西抛到外面的大千世界,任人伤害,如果你把故事讲给别人听,别人并不喜欢,那种当场的否定会让人无地自容。如果你只是拿给人家几页纸就转身离开,你就不需要看到人家一边读着你的故事一边打哈欠的样子。之后人家很可能还会告诉你,你的故事“很不赖”或是“很有趣”。
咱能超越这个心态吗?
好吧,好吧。我们假设你就是不想这样做(到时候别说我没劝你),但咱们能做多少就算多少吧。先写下你的故事,然后放在一边,给别人讲的时候别看稿。或者在车里讲给你自己听。或者,把故事分成一段一段地写在索引卡上,然后把索引卡打乱,再尽可能按照最合适的顺序将它们重新排好,此时故事的顺序也可能和之前的不一样了。再或者,把故事写出来,然后把它藏起来,凭记忆写一遍。然后再把它扔一边,再凭记忆重写一遍。
你需要凭借记忆去写故事(能大声讲出来当然更好),每一次以这样的方式让你的故事不依赖纸上的文字立起来,它就会变得更加流畅,更加精致,更具逻辑性,更加新奇,当然,也就更像是一个好故事。这个方法你不妨试试看。

2.2改编真实的故事和小说

抛开某些特例不说,一部电影其实基本上就是一部短篇小说。一部电影中有一个中心人物(爱情轻喜剧中或许会有两个),他有一个想要实现的目标,和一些想要达成这个目标就必须面临的阻碍。
顺便说一句,这也是为什么,大家喜爱的小说被拍成了电影之后,你几乎一下子就能看出来。一部好的小说让人们想要尽可能忠于原著地去进行改编,小说中一些场景的安排好到让你无论如何都想把它们保留到剧本之中。当你在电影中看到一场设计精巧、让人欢欣的戏,而这场戏又和剧情本身关联甚小,对主人公和其目标又毫无帮助时,你可以打赌,这电影是从一本小说改编而来的。
一本好的小说会最大化地去运用它的优势,即小说能揭示人物的内心世界,其“预算”也丝毫没有限制这一点。小说家可以写:“山谷中有成千上万的马匹”,于是万马奔腾,尘土飞扬;小说家可以写:“地球像个橘子般分成两半,各大陆剥离松散,在真空的状态下破碎毁灭”,这样写比“她回到家,思绪万千”这样的句子也不多花一分钱;小说还可以延长和缩短时间,一个瞬间可以用整整五页铺陈开来,而五年时间也可一笔带过。小说有足够的空间容纳许多人物,每个人物在一页又一页的叙述和描绘下生动和丰满起来,每个人物都可以有自己的视角,这些是小说这种形式所允许的。
这也解释了为什么伟大的小说很少能够变成伟大的电影。改编时要对我们所熟悉和喜爱的情节、人物痛下斧头实在是太难了。而蹩脚的小说却恰恰相反,很容易拍成好电影,因为谁都没觉得有义务去保留小说中对电影没有用的东西。这样一来,创作者就会专注于如何拍出好电影的最终目标,而不是让自己忠实于另一种形式的艺术。
听说希区柯克(Hitchcock)在改编小说的时候往往只看原著一次,然后和编剧共同探讨剧本的时候就再也不看原著了。如果有哪个场景是他记不住的,那这个场景就没必要出现在电影当中。
这是利用小说的一种绝佳技巧。你要做的是找出小说的钩子和主题,然后在这个基础上重新架构一个故事,找出这本书里能够用于电影的部分。当你对小说内容的依赖越小,才越容易忠于它所讲述的故事,而不是它的对话和场景。
小说里的对话本来就不是好的电影对白。总的来说,在回想那些对话的时候,你最好重新创造对话的风格和基调,而不是直接从书里拿来用。在写出剧本大纲之前,你不应该为具体的对话或场景再去看书。要是你耐得住性子,等到完成了剧本的第一稿之后,再回头看书就再好不过了,这样做会让你花更多的时间,但是同时也会让你写出更好的剧本。
改编书籍最强大的技巧就是忘记。当你读完一本书,把它放在一边,那些你不记得的内容显然不是令人难忘的东西,对不对?而如果不是令人难忘的东西,那对你要讲的故事而言,它们就根本不重要。
当然了,观众会希望你保留书中那些值得记忆的词句,你没有必要让他们失望。写出第一稿后,你可以回过去偷台词:

白瑞德
坦白地说,亲爱的,我还真他妈的一点
儿都不在乎。

当你从一种艺术形式走向另一种艺术形式,从小说走向银幕,一切都需要重新设计。书里面对一个客厅场景进行大段的描绘或长篇的对话可能是好的,但是完全照搬到银幕上,看起来就索然无味了。同一场戏,放在电影里,要是两个人一边打壁球一边有一搭没一搭地说着话或许就好看多了。要是换成简练的台词和大段的沉默说不定效果更好。
你想要忠于故事,想要忠于一本书的精神和基调,这就意味着对作者所写的内容有
所不忠。当你想要改编一个真实故事的时候,你的负担就更重了。小说是有主题的,在你把小说改编成电影的时候你是可以运用这些主题的,尽管你没有义务非这么做不可。然而真实的生活是没有主题可言的,事情就那样发生了,你必须在一系列真实事件中找到某个主题,然后在它的基础上讲故事。
在对历史事件进行改编时,你可能要做大量的研究,尽可能收集与你想写的内容相关的所有信息,但在写作过程中你要将这些信息都锁起来。从你的主题出发来写,把那些事件粗略地列个提纲,不要纠结于细节,否则你迟早会被这些细节拖死。当你兜售成功了或者已经完成了整个剧本,你再回头查找有没有漏掉重要的信息时,我敢打赌你没有漏掉。
如果你要说自己的故事是“一个真实的故事”或者“根据真实故事改编”,那么就要面临一个更高的“真实性”标准,尤其是在下列情况下:你要写的历史事件众人皆知;你描绘的事件对于某个特定群体至关重要;或者你的故事所涉及的人依然健在。假设你要讲一个关于耶稣的故事,而你却背离了福音书,那么你要面对许多愤怒的基督徒,你的电影要拍出来可就难了。假设你要写一部关于马丁•路德•金的电影,那么你对于真相的把握将迎来众多目光的审视,如果你把很重要的事实搞错了,人们当然有理由十分生气;同样,如果你没搞错,但是真相的内容让人觉得不舒服,他们还是会非常生气。
所以我倾向于去写和观看那些把真实故事仅仅作为灵感的电影:这样的电影在事实的准确性上压力较小,而故事本身有更充分的想象空间。对于大多数的历史故事来说,多大程度上忠于历史是由你自己决定的。如果你要讲一个古罗马的故事,那么即便你将这段历史改个面目全非也无伤大雅,任何一个对经典历史感兴趣的人都不会期望从一部电影中获取史实。真实的克利奥帕特拉漂亮与否都与你的故事无关,你要说一个浪漫的故事,那她就是漂亮的。当然,如果你看看她那个时代铸造的钱币,你可能会发现她就是一个鼻子软塌、脖子粗短的胖女人,可是谁会希望一部爱情片的女主角是个胖大妈?
如果你的故事牵扯到还在世的人,那么你可要小心了,他们会因为你在故事中散布不友好的谎言而起诉你。所以,写一个以真实事件为灵感的故事比根据真实事件改编的故事要好很多,这样你就不需要在写剧本的时候还找个律师时刻陪伴了。《局内人》(The Insider)是一部非常好的片子,讲的是烟草公司内部的人告发自己公司的非法行为。编剧在以自己的角度呈现事实时,他是要极其小心的,好在故事的大部分内容在法庭记录中都能找到,《永不妥协》(Erin Brockovich)的情况也是如此。除非把真实的故事原原本本地讲出来对你来说具有极其重要的意义,否则换几个人名,讲一个类似的故事有什么不好呢?这样你就可以随心所欲地编织自己的故事,忠于自己的钩子和主题,而不是时刻担心你是不是侵犯了谁的隐私或者诋毁了谁的名声。

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