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  • 类 别文学
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  • 发 布2014-08-05 05:36:00
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书籍描述

内容简介
《窃美记》内容简介:龚琳娜的歌为什么动人?莫文蔚结婚为什么让人紧张?贞子为什么会变萌?苍井空为什么赢得夸张的拥戴?盗墓小说为什么会成为我们时代的神话?从这些流沙一样掠过我们生活的人和事里,在这些迷离嘈杂的娱乐现场,韩松落寻找着我们时代的秘密。

海报:

编辑推荐
在流沙世界里飞奔,在速朽世界里行走
所谓温柔相待,只是多停留一念一瞬;所谓大慈大悲,只是再浪掷一颦一笑
在迷离嘈杂的娱乐现场,发现人性的常识,窥见时代的秘密
《GQ》中文版“年度专栏作家”韩松落最新作品;林奕华 李海鹏 廖伟棠 张晓舟 马良 孟静 推荐

韩松落的写作,以形式多样的文体实验,不厌其繁地探索着汉语写作的极致之美。他以情运笔,老辣慈悲。既书写这时代里的鸳鸯蝴蝶,也书写时代边缘的落叶长风。既爬梳自身切肤的生命体验,又不作孤冷诛心之语,为时代留下温暖底色。既能站在历史角度观照世事,也能细勘人性刀锋。虚实之间,在这个诗意与情怀欠奉的年代里建造起一座蔚为奇观的文字桃花源,春风化雨,滋养人心。
韩松落开创了娱评的全新话语系统和精神。它是参透的,毒辣的,带有哲思的,甚而悲凉的。
评论家颜峻说:“韩松落的这组文字,看起来细腻,但更准确地说,是他眼毒心静。他躲在窗后,看路人的发梢,那上面粘着灰尘、昨夜的噩梦、血腥和酱油味、气息深处的脉搏、一息尚存的希望……眼毒的人通常心静,因为与世事有距离。而心静的人,我们都知道,其实都包藏着翻云覆雨的海。”
作家廖伟棠如此评价:“所谓的七零后作家总是给人一个纠结的形象,在他们疲于较量的压顶现实之深处,却是他们曾窥见和践行的一部分可堪执着的真理。韩松落的文字敏感于七、八十年代朴素之美又不止于美,按耐不住的是那个年代留给我们的那些锐利的悲伤,或是明净的怒火。”

媒体推荐
娱乐圈的美,其实远不是那些光鲜的面孔,而是它背后的隐秘、癫狂、凶险和复杂。前者是色彩,后者才是质地,韩松落的娱乐评论给我们展现了后者,这是审美层次的提升。 ——王锋 《GQ》中文版主编

韩松落以形式多样的文体实验,不厌其烦地探索着汉语写作的极致之美。他以己度人,以情运笔,老辣慈悲,腾挪自如。既书写时代中心的鸳鸯蝴蝶,又书写时代边缘的落叶长风。既爬梳自身切肤的生命体验,又不作孤冷诛心之语,为时代留下温暖底色。既能站在历史角度观照世情,又能细勘人性刀锋。虚实之间,在这个诗意与情怀欠奉的年代,建造起一座蔚为奇观的文字桃花源。春风化雨,滋养人心。 ——徐词 《南方都市报》编辑

行万里路,不如读一卷书。浪费鞋底,不如听有趣的人娓娓道来。这世界没什么好看的,韩松落才好看。 ——叶三 媒体人,作家

作者简介
韩松落,70后,1997年开始散文及小说写作,2004年开始专栏写作,在多家媒体开有电影、音乐、娱乐、文化评论专栏。著有《为了报仇看电影》、《我们的她们》、《百年葛莱美》等。《看电影》及《香港电影》杂志举办的“华语电影传媒大奖”评委,中国电影家协会理论评论委员会理事,《GQ》中文版2012年“年度人物之专栏作家”。
“松落”是笔名,出自蒲松龄《聊斋志异》自序:“松落落秋萤之火,魑魅争光;逐逐野马之尘,魍魉见笑。”

目录
自序 绿野仙踪

辑一 窃美记
3 声灵
7 鹦鹉螺号
13 香水
17 尘土
22 半拍
26 玩偶
29 雷霆
33 旋涡
37 流沙
41 宠儿
45 焦灼之诗
49 红字
53 草叶
57 巨星
63 苍井空
66 女文青
71 加拉泰亚
75 新星系
79 盛女

辑二 明灭记
87 贞子
91 凝视
95 催眠
99 沉溺
103 谪仙
106 饭局
110 形神
113 道理都写在脸上
117 同时代
121 蜜糖
125 安全的性感
129 无鬼之炊
133 盗墓
137 硬汉
141 血缘
144 挂相
147 青春
151 岛屿
154 劲歌
158 2146

辑三 色识记
165 如果张国荣还活着
168 怀念是一种很玄的东西
172 那些看起来在笑的人
175 林青霞引起的乡愁
178 寄托在李安身上的那个理想
182 积极生活
185 皮囊
189 罗玉凤神话
192 假如明天来临
195 你若安好,便是晴天霹雳
197 阴柔不是一种罪过
200 女同志仍需努力
203 没有个性的人

辑四 凿光记
209 羔羊在尖叫
212 少年之爱
216 《云图》六重奏
224 神啊,你怎么办,如果我死去?
229 流沙世界里的草网格
233 同时代的好
236 西德尼•谢尔顿式热情
239 爱丽丝•门罗:用小说钻探出生活深渊

序言
自序:绿野心踪

下午四五点,出门,过条河,就到了野地里。
先是一片苜蓿地,苜蓿春天开花,夏天就是一片墨绿,偶然有一两点紫或白,地边上,春黄菊的小黄花还是开得一簇一簇的,从小黄花中间穿过去,就知道那深黄色的花粉一定是染在裤腿上了。
苜蓿地的尽头,一条宽敞的白土路横亘在那里,路边有片杏林,春天一片繁花,夏天一片青碧,秋天结满杏子,到了秋末,叶子变得火红。穿过杏树林子,眼前忽然就宽敞起来,什么也没有了,剩下的就全交给了碧绿的野地。一直到天边,也还是这碧绿的野地,远远地可以看见蹲低了身子、在绿色中务农的人,男人或者女人,老人或者少年。草地上,深黄色的是旋复花,蓝紫色的是马兰花,都有花粉,不把裤腿染上点颜色,简直不能走回家去。
那片绿的构成非常复杂,一片是小麦,又一片是大豆,也可能是一片玉米,或者一片胡麻。一旦胡麻开花,这一整片绿里,就像团体操变色板,突然翻出一片蓝紫。这块蓝紫色板,要停留十来天,然后被一场雨换掉。也有可能是一片草地,一群白羊在草地上啃草,星星点点的白,让照相机总也对不了焦,照片上的羊,是一个一个白色的发光体,根本没有细节。
这样走上二十分钟左右,这片绿就到了尽头,一个小村子在山脚下,房子一簇一簇。一条路紧挨着村子,夸张地拐了几个弯,向着山里去了,那弯度,那消失的方式,像《卡里加里博士的密室》里的路,有点疯疯癫癫。我加快步子,从小路上进了村子。
村子里有个小广场,夏天和秋天,常常有一群少年在那里打篮球,落日把他们照得通体金黄。我在那里向着六点钟方向走去,我家所在的那幢楼竖在那里,像旷野上的一只口琴,我的家,就是那"口琴"的某一格,我望望那个小格,竟然起了点暗暗的乡愁。
一年里,有那么五十天,我会有时间在这片绿野里走一走。哪怕这五十天,也经过了艰难的争取。我因此怨恨起我的入世,那是一条走上去就下不来的江湖路。走上去时得意,要脱身却困难,得经过长久的积蓄,无数次陈情,才能略略游离。甚至,得努力消耗自己,让自己无用,才能安心于绿野漫游。像张楚的歌:"在回家的路上,面对我自己,我吃我的车,我吃我的马,我吃我的炮,我吃我的将。"走上绿野之前,得吃掉自己的车马将,吃掉一切貌似有用的技能。

收在书里的这些文章,就是绿野漫游的同时写下的,大部分曾经发表在《GQ》中文版上,四年时间,有四五十篇,还有一些,刊在《时尚先生》、《人物》、《南方都市报》和《新闻晨报》上。它们是我向这个世界伸出的触须,是我的加法。
绿野却是我的减法。绿野行走的五十天,以及能望见绿野的三百天,将我身上那些过往生活淤积出的块状物滤掉了。绿野像海波一样在窗外起伏的晚上,我想起许多往事,某天的炫耀,某天的跋扈,某天的专断,某天的自以为得计。我承认那个我与此时的我,在物理上是同一个人,在心理上却是萼与花瓣的关系,沉重的萼一层层脱落,等待花瓣探头。
我因此对我的未来有了期望,我希望未来的年月,耗在绿野上的日子,是六十天,一百天,乃至三百天。一天一天,从绿走向绿,一点点减掉过于突兀庞大的自己,走向空寂与消失。

谢谢这些文章最初的编辑:王锋,潘西,赵小萌,潘爱娟,丁玎,汤灏,刘奕伶,徐词,邓雁,顾炜,赵立,杨智文。许多想法,来自于我们的共同讨论。
还有这本书的编辑:陈卓。谢谢你的接受,你的耐心和好声音。

文摘
鹦鹉螺号
  张曼玉经历过两次冒险,第一次是在20世纪80年代末,出演王家卫的电影。
  在那之前,她已经演过好些电影,角色多半是很美很天真的女孩,按她后来的话说,给出的是"优柔寡断、冒冒失失的表演游戏"以及"那种'陪衬女孩'有点儿感伤、有点儿滑稽的形象"。这类形象,显然是从她当时的个人形象中延伸出来的。杨凡曾经因为电影《玫瑰的故事》、《流金岁月》和张曼玉合作。后来,他写过那时的她,用一种微微调侃的笔调。在杨凡看来,她不够松弛、缺少内容,钟楚红则自然、饱满,有很清晰的自我意识。亦舒则用努力邀请张曼玉主演《玫瑰的故事》来表示赞美,还说:"我不管她会不会演戏,只要她走出来,我就要看。"今天看来,这种赞美,有点儿令人难堪。
  保持这种形象是最安全的,有无数前例可援。香港这个大都市,会用尽一切方法,让她的形象滚雪球般壮大,她只需要提供一个不出意外的张曼玉,就可以坐享其成。而她却得到了一个危险的机遇,接受王家卫的点化。之所以有这样的机遇,是因为她入戏还不深。在王家卫看来,电视动不动要给演员特写,忽略了脸部以外的表演,而张曼玉"由于受电视的影响不深,比较自然",他还发掘出她的特长:善于肢体表演。从那以后,"一切都已经改变了"(张曼玉语),香港新浪潮的几位导演把她带入另一个层面,让她逐渐远离了"香港女明星"这个评价体系。
  另一次冒险,是在主演《清洁》并获戛纳电影节最佳女演员奖之后,她不再出演电影,重新开掘自己的生活。她拒绝的片约,是别的演员求之不得的,包括来自好莱坞的邀请。因为她在英国的求学生活,她在异地所遭受的排斥,让她"对自己的文化产生防卫意识"。更重要的是,她打算去尝试各种生活,这种生活,"比我演戏演到死更好"。
  所以,当她签约摩登天空,以唱作型音乐人的身份亮相时,没有人认为此举是冒险。尽管音乐人并不拿她当真,调侃她的唱功,用她在"春晚"演唱的《花样年华》为例,说那"证明了她是真唱",还称她是"史上唯一不会参加商演的歌手",但没有人认为她是冒险。她已经历过两次冒险,有资格去玩耍、撒欢,或者什么也不做。换言之,她获得了自由。
  自由??不论是谁,说出这两个字,会有犹豫,写下这两个字,会有轻微的战栗。最是肉身不自由,最是文人不自由,自由是一个刀锋般的词语。它如果一定要有个具体的形象作为承载,我能想到的,是儒勒o凡尔纳的《海底两万里》里的尼摩船长,和他的鹦鹉螺号潜艇。那艘潜艇坚固而且舒适,船上收藏着一万两千册图书,他驾驶着它在海中游弋,观看海底奇观,到处打捞海底宝藏,用来资助革命,遇到战舰,就迎上去撞沉。
  拥有这样一种生活,似乎也不难,这要看你把什么当做鹦鹉螺号。在香港那样一个价值观保守的地方,有一种非常安全的方法,来帮助张曼玉们获得鹦鹉螺号:嫁豪门,就算不入豪门,至少也要嫁个男人,然后偶尔出来接个广告,客串个角色。这显然不是张曼玉的鹦鹉螺号,她是独狼式的尼摩船长。有人在北京公交上见过她,也有人在巴黎街头见过她,她总是一个人。刘嘉玲和梁朝伟结婚,宾客名单上没有她,未必是怕尴尬,而是她那种独狼式的游弋,是他们安全生活之外的一个魅影。
  甚至,做自己想做的事,也不是完全意义上的鹦鹉螺号。女明星里,何超仪算是最从心所欲的一个,赌王的女儿,却热衷于拍Cult片,演绎各种鲜血淋漓、离奇诡异。她跟记者说,这是因为大片已经有人拍了,她想从小成本做起。但我知道那是场面上的话,她那么说,是要用别人能理解的方式来表达。她拍那些电影,是因为她想拍。我还看过一次她的演出,在音乐节上,大屏幕放大了她细微的表情,可以看出,她其实不够放得开,有几次,气势已经不够了,她又续上去了。她的表情明明白白地写着:既然站上舞台,不能半路退场。那种不矫饰,很动人。
  但我还是觉得,最接近我们对鹦鹉螺号定义的、更动人的,还是张曼玉唱摇滚这件事。
  格非在谈到尼采和音乐的关系以及理性之外的那个危险、幽暗的地带时,用了塞壬作为象征:"塞壬是恐怖与美丽的复合体。它显示出希望和诱惑,也预示着颠覆和毁灭的危险。由于塞壬的存在,水手和航海者永远处于两难的悖论中。面对歌声的诱惑,你当然可以选择回避,远远地绕开它以策安全,也可以无视风险的存在,勇敢地驶向它。据此,人的生活也被划分为两种基本类型:安全的生活和真实的生活。"
  所谓自由,不只意味着扩张能力范围和控制环境,更意味着真实的生活。不只要活,还要生。就像前售货员张曼玉,为"生"所做的一切努力。


  附录:张曼玉决定做减法

  因为在影像作品《万层浪》里露了个面,张曼玉现身威尼斯电影节并接受了记者的采访。阔别影坛多年,骤然出现,还真是让人措手不及。
  初看这个访谈,觉得张曼玉像一切曾经美丽过的人一样,在为自己的老去担忧--她说,自己正处在尴尬的年纪,已经演不了别人的女朋友,却也暂时演不了母亲。她希望自己在真正老去后,能像萧芳芳那样复出,但已经变身为另外一个演员。
  对于一个从少女时期就接受我们打量和拥戴的女明星来说,老去多少有点儿尴尬。不老,或者不给人看到自己的衰老,是明星尤其女明星的大部分工作。比利o怀尔德的电影《日落大道》中的女明星斩钉截铁地说:"明星是不会老的。"而在比利o怀尔德的另一部作品《费多拉》中,女明星为了延续自己容颜不老的神话,宁可唤来自己的私生女假扮自己。
  但仔细琢磨起来,张曼玉不能接受的,似乎并不是衰老:"我不觉得我演戏演得好又代表了什么。你说你很会煮饭、很会算账,这都是实打实的本事,可很会演戏算什么呢??到我死那天,别人说'她生是一个演员,死是一个演员',我会不高兴。"她更在乎的,是能否从自己的前半生里退出,从那个众所周知的"张曼玉"里抽身而去,为此,她愿意有步骤地、有策略地抹去自己存在过的痕迹。
  水木丁写过一篇让我反复细读的文章:《张爱玲为什么不自杀?》。她说,这个世界上有两种人、两种灵魂,一种是做加法的灵魂,要让别人看到自己,要和世界发生千丝万缕的关系;而另一种,是做减法的灵魂,他们希望自己和这个世界保持一种简淡的关系,希望自己不被觉察、不被打扰,安静地过完一生,因此永远在努力从自己和世界的关系中挣脱出来。张爱玲之所以不自杀,是因为她实现了一种"社会性的自杀"(借用东野圭吾的话),顺利地将自己的存在感抹掉,虽然活着,却已经成了别人心理上的古代人。
  其实,这两种状态,完全可以在同一个人身上存在。人之所以做加法,常常是因为不得不做加法,做加法,为的是谋取做减法的资格。所以,许多人在人群中做加法,在独处时做减法,或者在前半生做加法,在后半生做减法。张曼玉正是如此,她逐步退隐,在自己和观众之间制造出了一种心理上的距离,将来,她还会用一种新的形象覆盖以前的形象,像现在的萧芳芳或者郑佩佩。
  很久以前,我曾经疑惑过,那些曾经风光的明星最后去哪儿了。现在我知道了,一种下落是,因为衰老,即便还活跃在舞台上,却成了"看不见的人";另一种下落是,成功地把自己减掉了。
  当然,减法不是人人能做的,需要用前半生进行储备,贾宏声之所以自杀,原因之一是他已经到了应该做减法的时候,却还是不能减弱自己和世界的联系,甚至还要不断加重。这是敏感者最大的痛苦。
  而现在的张曼玉,正在经历《毕加索的奇异旅程》那样的结尾--毕加索在墙上画了一扇门,拉开,外面是碧海蓝天。那是一个不需要我们知道的世界。


  焦灼之诗
  如果要给这个时代推选一张脸做代言,我首先想到周迅,和演艺成就、一姐二姐没关系,只是因为,她有一张焦灼的面孔。
  这个时代给我的感觉是焦灼。在流沙上行走,在薄冰上经营,老无所依,大难将至未至,一落地,最先接受的是焦虑洗礼。周迅就有一张焦灼的脸,面容精致,眼睛灼灼,像电影《冰山上的来客》里,那个战士形容假古兰丹姆:"好像眼睛后面还有一双眼睛。"那双眼睛给人的感觉是,有一些悲剧被苦心地隐藏了,有一些哀愁得不到重视,因而索性以绚烂的姿态泼溅出来。她整个人也在配合这张脸,声音是烧灼过的,身材瘦瘦小小,但又不是了无生趣那种,倒像马齿苋,长在半沙的地上,努力固住水。
  不知道这是不是她受欢迎的原因,她长着一张焦灼时代人们心里的脸,是蒋勋说的那种"在面貌上陌生,在精神上熟悉"的脸。她最好的角色,都是能够配合她这个人的,她也常常会在无根者、异乡人、来历不明者这类角色身上焕发全部光彩。她出演的角色,极少被父母和家人环绕,往往在故事结束前,就已经提前离去。那些女奴、小妾、女间谍、狐狸精、飘浪之女,都像是《苏州河》里那个角色的复刻版--住在水上,所以一生漂泊。人们总是下意识地期待、邀请、分配她扮演异乡人,因为她本人正是如此。和她合作过的黄觉,当年看到《巴黎野玫瑰》,第一个想到她--那个以燃烧生命为己任的野玫瑰,也是一个异乡人。
  写她的文章里,魏玲的《小姐,你有一张未婚妻的脸》流传最广,不只因为那篇文章最详尽细致,也因为它写出了周迅身上许多特别的性格元素,比如焦灼。从少女时代开始,她总是奋力投入一个角色,又奋力挣脱,从一个剧组转到另一个剧组,从一架飞机上了另一架飞机,"很难一直同行"。她身边的朋友和经纪人,总是来了又去,渐行渐远,以至于会让他们反省自己,是不是没有对她表现出足够的善意。事实上,那种动荡生活,是所有演员必经之路,对她却有深刻影响。在任何一段关系中,她沉浸时是真沉浸,决绝时是真决绝。她有遥望别人窗口灯火时的不安,更大的不安却是不安的消失,所以,黄觉说她"是一个漂泊的人"。
  那个细节让人久久难忘:"完全信任、完全投入,使得当周迅结束一个剧时,看上去就像失恋了。在一个地方拍戏时间长了会不舍得,以前每次拍戏完了她都要多留一两天,'好慢慢地离开'。"
  还有她那备受争议的恋爱。在我们的文化里,长期处在恋爱的状态,是不合乎成人世界规范的,一个较为规范的明星生涯样本,得遵循这样的路径:成名--恋爱--结婚--开公司。结婚和开公司,都是宣示自己认可世俗规则的仪式,许多人自动或者被动地选择从俗,她却拒绝了这种可能,将自己长期放在一种焦虑里:期待情爱的焦虑,情爱消失的焦虑,被世俗评议的焦虑。
  围绕她的种种焦虑里,还有人们对商业片时代的她,无法发挥潜能的焦虑。但正是这些忧患之思,让她与众不同。克尔郭凯尔视焦虑为"学府",他的阐述着实适用于周迅:"当学人从这间可能性的学府毕业之后,他便会比孩童更彻底地了知世情,他绝对无法向生命要求任何东西??此外他还学到一项可贵的教训,每一项令人惊惧的焦虑可能在下一秒钟就成为事实,他会因此对真实有完全不同的理解,他会赞颂真实??"
  与她有关的传说,也有种幽暗的调子。有个叫远子的作者,写过一篇题为《商场的地下王国》的文章,讲述了他在北京一间书店工作的经历。书店在某商城的地下二楼,常有演艺界人士光顾,港台内地欧美的都有。不过,"绝大多数明星所买的书,除了一些实用类的书外,基本上都是心灵鸡汤",但是周迅例外,"她只买世界名著"。商场的地下世界,幽暗的店堂,守望着的店员,幽暗的期待,形成一种雾气,这是周迅身上才会散发出的雾气。
  得通感一下了,如果周迅是音符,一定不是C或者A,而是F或者B,不能做一个乐句的落脚点,永远处在通向稳定结构的过程中;如果周迅是颜色,应该是LOMO式的淡绿、灰蓝、浅紫、矿石红。
  我们一定会在未来的某天发现,她给我们这个年月提供了一张可以做封面的脸,可以通感的音符、颜色,和我们这个年月的焦灼感暗合,并让焦灼成诗。


  流沙
  王菲发微博暗示离婚的时候,我正和来自全国各地的记者一起,乘车去"快乐男声"现场看比赛。王菲微博出现二十分钟后,离婚消息被证实,所有人都开始忙碌,有人电话调度,有人摊开笔记本现场写稿,车厢里一片荧光闪闪。
  娱乐版的惯例是"王菲无小事"。参考王菲结婚、生育的报道规格,离婚事件的叙述周期至少也应该持续半个月,未来三天的头条以及半个月之内的专题、评论题目,已经有了着落。周末显然已经被毁了,几天后的中秋假期也岌岌可危。记者们开始写调侃段子,凤凰网制作了"广大媒体从业者给明星们的一封公开信",朱红色的大字写着"请勿在国家法定节假日宣布离婚"。所以,谁也没有想到,一周之后,这消息就已经从谈资榜上沉没。
  这沉没,和王菲与李亚鹏的果断有关,他们没有任由传言持续,也没有添柴火。"没有第三者、没有婆媳不和、不牵扯财务问题、不是悲情狗血剧??不会出家"的声明,断绝了所有后续消息出现的可能,没有后续消息,就等于停止喂养,一个事件的新闻生命,自然断绝。
  但一周的热度,对王菲来说,还是太少了,少到让似怨似嗔的记者们都感到愕然,而那正是当下的趋势--新闻事件的关注周期,越来越短,新闻人物,越来越快被遗忘。我们对"好声音"、"我是歌手"、"快男"、"超女"中出现的各色人等,惊艳时是真惊艳,遗忘时是一点渣滓不留。还有《一代宗师》、《一九四二》、《致我们终将逝去的青春》引起的全民共议,转瞬就被淡忘。从狂热到淡忘,所耗费的时间,越来越少,网络的"十五天定律"(对人和事的关注不超过十五天)已经变成"七天定律"乃至"三天定律"。
  不只娱乐世界这样,那些曾经引起我们切身之痛的人和事,也是转瞬沉没,沉没的速度越来越快。有人建了一个名为"中国之烂尾新闻"的微博,试图追究这些事件的下落:"对于烂尾新闻,我们能做的是不断地将这些沉下去未解决的问题提出来,拒绝遗忘,拒绝健忘??看看我们都忘了哪些?看看多少是'已解决',多少还在'处理中',又有多少是'无下文'。"事实是,提醒往往只提示了遗忘,风暴中心的人,起初也会感到烦恼,但他们很快就发现了解决事情的秘诀:等待遗忘到来。而且,遗忘到来的速度在加快,他们不需要等太久。
  齐格蒙特o鲍曼用"流动"描绘这种趋势,在《流动的生活》中,他说:"在流动的现代社会,个人的成就无法固化为永久的成就,因为资产很快就变成债务,才能很快就变成无能。"在这样一个社会里,"没有什么可以免受用之即弃这一普遍规律的支配,也没有什么可以被容许在过气之后继续存在下去。无论有无生命,一切事物的恒久性、持有性、坚韧性,都是无以复加的危险"。生活在这样的世界里,人们像是在流沙上行走,在薄冰上起舞,必须迅速生活,时刻保持警觉,勘察世界的最新进展,不断"去除自身过期的属性",以免"死抱着不再被看好的东西,害怕错过了掉转方向的良机"。
  在流沙上狂奔,已经成为一种基本技能。我们从某人某事在搜索热度排行榜上位置的下降,从"我还好,你也保重"、"致我们终将逝去的??"不再被用于造句,嗅出转向的气息,在"元芳你怎么看"最热的时候,感到危险的逼近。突然,所有人决定了:遗忘。没有一声号令,也没有一点儿回响,遗忘来了。就像黑石沙漠的火人节节日(Burning Man),人们骤然到来,狂热奔放地建起一个"城市",八天后骤然离去,所有的东西都随身带走。那个节日,是我们此刻流动生活的最贴切象征。
  在遗忘戛然而至之前,必须预先发现下一个追随对象,哪怕下一个对象并无区别,就像微信和微博并无区别。重要的是发现和追随,重要的是奔逃的动作,因为流沙在脚下飞速移动。
  没有人是赢家,除了流沙。德o昆西的《英国邮车》里,流沙吞噬了头戴玫瑰花冠的女郎,但哭泣与钟声瞬间被一声咆哮终止,那咆哮,"是吞噬一切纷争的胜利回响"。


  盗墓
  即便此前已经有心理准备,《盗墓笔记》和《鬼吹灯》改编电影的盛况,还是让人意外,大制片公司争抢版权,大笔资金投入制作,《盗墓笔记》的概念海报在戛纳电影节场刊的首日封底亮相,这在内地文学界,是绝无仅有的事。当然,作为"盗墓小说"的读者,我曾不止一次地琢磨过一件事,在《鬼吹灯》开了"盗墓小说"先河之后,同类小说满坑满谷,为什么唯独《盗墓笔记》和《鬼吹灯》能脱颖而出?
  其实早在20世纪80年代,内地就出现过盗墓题材的电影,而且名噪一时。比如1986年上映的电影《东陵大盗》,这套电影由西安电影制片厂投拍,李云东导演,主演是"蒋介石专业户"孙飞虎,讲述的是军阀盗挖和争夺慈禧墓葬珍宝的故事。最初计划要拍10集,因为种种原因,只拍了5集,但就这5集,也曾引起观影狂潮,并让西影厂脱贫致富。还有1989年的《夜盗珍妃墓》,所讲述的,也是类似的故事。2006年后,与盗墓有关的小说和电视剧,更是大量出现,但都没能成气候,也很难被人铭记至今。
  原因或许是他们太质朴了,太实在了,不论《夜盗珍妃墓》还是《东陵大盗》,盗墓只是个引子,大部分笔墨,落在军阀与志士、侵略者与护陵人之间的斗争上。于是,军阀只是军阀,再强再恶也有局限,夜明珠只是夜明珠,再大也不过荧荧寸光。而《鬼吹灯》和《盗墓笔记》更接近美国比较神话学家约瑟夫o坎贝尔对神话的描述。墓葬制造者,是神话英雄;奇珍异宝,是隐喻承载者;而不论探险者还是野心家,都是走遍大地的说书人。他们的冒险,更像是入场券;他们的争斗,更像是一唱一和,为的是给讴歌提供合理的节奏。这两部书,不是斤斤计较的现实主义,而是我们这个时代的神话。
  尤其《盗墓笔记》,是以墓葬为线索,重述中华文明史。探险者进入墓地,与其说是盗墓,不如说是拜谒,拜谒那些文明缔造者和存留者,为他们在想象中达到的高度点赞。在神秘怪物的围绕下,在遗迹和珍宝之间,探险者们假装要重现当时的人们对自然的理解,实际上却是在揭示、夸大和膜拜,膜拜他们在混沌初开年代所做的贡献,在文明的起点所做的积累。探险者不是主角,那些成神成圣者才是。所以,这套书里的冒险,常常以墓穴坍塌作为结局,貌似贪婪的探险者,只能带出微小的战利品,就连这点战利品,为的也是给下一个故事提供功利的动机--他们本来就不是去盗墓取利的,他们也不可能从神话中带出物品。
  这种神话,不太可能出现在上世纪80年代,因为,它高度依赖"它身处时代的宇宙论"。它的想象边界,完全来自这个时代的科技进展和科学体验拓展。贯穿《盗墓笔记》始终的,是"永生"热望,但,从西王母到汪藏海,所使用的永生手段都是技术性的,尸蹩、陨玉、鸡冠蛇王囊括了永生的几大技术难题:尸体保存、再生,记忆转移--尤其最后一项,才是重生的真正要素。这种记忆观,只有在这个时代才能产生。我们这个时代的网络文学,也大都如此,穿越小说,有赖于新的时空观,奇幻神魔,有赖于新的宇宙观。
  当然,手持新的宇宙论制造神话的排头兵,是好莱坞。超人、蝙蝠侠、美国队长、绿巨人、蜘蛛侠、钢铁侠、超胆侠、青蜂侠、X战警、变形金刚??好莱坞不停地用电影或者别的媒体手段,给他们积累故事、酝酿历史,发酵形象,在未来,他们或许都将发展成我们这个时代的众神。
  所以,可不可以大胆一点儿,做个这样的假设:我们身处的,其实是又一个批量制造神话的时代,在人类即将(也有可能是已经)走过科技瓶颈期的时刻(这个时刻的重要性,不亚于文明起始),科技宇宙里的众神,正在蜂拥而出,众神也成为此时此地人类经验的隐喻和象征。他们不是事实,但他们所隐喻的是事实。就像在遥远的当年,当人们刚刚理清气候周期、自然规律时,众神蜂拥而出一样。他们也不是事实,但他们所指涉的是事实。
  这大概才是《盗墓笔记》和《鬼吹灯》(还可以算上许许多多被正人君子蔑视的奇幻魔幻小说)受到热爱的原因,它们呈现了这个年代的想象力边界,给如饥似渴需要新编神话的我们,书写了一半神话。而另外一半,将在我们走出墓葬,丢掉《山海经》,抛下这些还带有自然敬畏色彩的精神遗产后,才能真正完成。


  寄托在李安身上的那个理想
  很多人喜欢李安,大概是因为他做了很多人想做而没能做成的事。这件没能做成的事,不是成功学意义上的,不是"两届奥斯卡、两届金球、两届英国电影学院奖最佳导演奖、一届奥斯卡最佳外语片奖、两届柏林金熊、两届威尼斯金狮",也不是在《少年派的奇幻漂流》让他获奖当夜,他的名字闪亮登上台北101的顶端,而是,他做成了很多人想做而没能做成的那个人。
  曾经在他和张靓蓓合作的《十年一觉电影梦--李安传》里寻找他的成功秘诀,最终却遗憾地发现,这是一本关于心灵、人格的成长壮大史,而非职业人士成长史。即便有秘诀,也绝难在别处复制--职业秘诀有复制的可能,心灵秘诀,只有远远观望。
  那个李安,"从小就身处文化冲击及调试的夹缝中,在双方的拉扯下试图寻求平衡"。外省中原文化和日式本省文化的纠结,在他心中埋下巨变的种子。读艺专时初登舞台,"一上舞台我就强烈地感觉到,这辈子就是舞台"。还有王大川老师,这位前蒙古王子的人生经验,让他体会到人生况味。所有这些,搅拌在一起,形成最初的他,那个"就像生活里的一些味道"的他。
  最终让我们熟知的那个李安成型的,还是电影。他在切实发现自己已经走上电影之路的时候,曾经有种隐忧,觉得电影泄露了太多他内心的秘密。把内心的幽微展露无遗,这是这个行当最危险的地方。但"拍电影,你又如何能把自己收回",他只有像献祭一样,把自己的人生献给电影。
  不是把自己献出去就够了,他得渐渐让自己大于一群人,大于一部电影。他曾那么热衷于拍父子关系,甚至拍出"父亲三部曲",是因为曾一度自觉小于观众,小于一部电影,"对观众有一种类似面对父亲般的义务感"。但经过《理智与情感》之后,他在电影世界里放开了手脚,开始大于观众,大于一部电影。"拍西片后,我自己就是父亲了。"我们视野里的影人,霸气建立在外在的权力之上,而他全然不同。
  人的灵魂、人格,起初只是一粒沙粒,我们负责往上包裹珍珠质,使之圆润光洁,一旦人生衰退停滞,那些珍珠质难免剥落,让最初的沙粒显形。决定珍珠形状的,是最初的那个沙粒,决定人生退潮期形貌的,还是最初的那个沙粒。那个沙粒,叫自我。
  关于自我??洁尘在她的《找到了自我的人》中,有一段评述李安的文字,至今让我念念不忘:"他就是那种很早就确立了自我并遵循这种自我的人??确立自我是一件很艰苦的事情。确立之后的维护乃至于修正,同样是一件很艰苦的事情,甚至是更艰苦的事情。自我这东西,不加以维护的话,是会变形甚至丢失的。那些很早就确立了良好的自我并很好地维护了这种自我的人,天分甚高,同时后天也是十分自省和勤勉的。"
  人们乐于谈论李安和他的妻子林惠嘉的逸事,却对其中有些部分深感迷惑。他们相识于1978年,五年后结婚。在他们还是男女朋友时,李安拍摄电影《分界线》,钱不够了,直接从林惠嘉的账户里提出八千多美金来用,一点儿没觉得有什么不妥当。后来他失业六年,林惠嘉负担家庭开支,却还是照旧鼓励他做剧本谈项目,理由是"我不需要一个死人丈夫"。功利一点儿的理解,是她看出他的潜力,但我想,她看出的大概是他那个带着珍珠质的自我以及那个自我对他们生活的滋养,精神上的互济,也是隐形收入,而且是最难获得的一种收入。
  李安给我们的教益,给我们的滋养,也不只在电影里,而在他清晰而体面地泄露了他的人生走向。这种泄露又那么令人信服,不是靠对他的采访和别人的阐述。要知道,说出来的自我是不算数的,他的电影的角角落落,都已经做了说明。
  问题不在于这种自我有多完好,有多少证据,而在于,这种温和的自我,对内地人来说,是一种遥不可及的人格梦。凝视这种自我,我们才发觉,我们有一段"失去的时间",错失了一种温和圆润、细腻泰然的人格。李安身上所寄托的,不是内地人的奥斯卡之梦,也不是电影梦,而是一个关于人格的理想。

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