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书籍描述

内容简介
本书对导演工作的核心作出了详细剖析,指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径:文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准,对14位风格迥异的导演进行个案研究,分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富,既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格,又有艺术片导演如库布里克、特吕弗,以及多位女性独立导演,融理论与实践为一体,帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。

编辑推荐
纽约大学蒂施艺术学院电影教授、热门剧作书《超越套路的剧作法》作者肯·丹西格又一力作,他的一系列著作是全世界电影教学课程的核心教材,有十余种译本。台湾早在2007年便译介引入此书,并被列为辅仁大学影像传播系电影教学参考书。
围绕导演思维的核心,本书从三个具体层面讨论提高导演水平的途径:对剧本的提炼和再创作、指导摄影、指导演员表演。书中研究了14 位导演的创作手法,分析了超过50 部电影作品。
案例丰富,视野开阔,理论与实践、技术与创意并重,语言生动。

名人推荐
本书用精确的语言解释了摄影方法如何在电影中影响故事讲述和人物描述的方方面面,它当然会帮助年轻导演理解,在拍电影的过程中,做出关键决定是多么重要。在一本讲导演方法的书中讨论摄影工作尤其有益,因为拍一部伟大电影的关键,就是把技术和创意这两个方面联系起来。
—— Michael Ballhaus,电影摄影师,作品有《纽约黑帮》《好家伙》《无间道风云》

媒体推荐
关于导演工作以及是什么造就了一个优秀的(或伟大的)导演,这本书给出了一份概述。它很易读,作者使用著名电影和导演为例充分阐述了他提出的观念。
—— Camcorder & Computer Video
  
  这本书背后的“思维”是,每个导演的独特影像都从一个想法开始。这是一个统领的原则,在这个导演的所有作品中都一以贯之。
—— Back Stage West

作者简介
著者简介——
  肯·丹西格(Ken Dancyger),从事编剧教学数十年,任教于纽约大学蒂施艺术学院,曾为广播及电视台编过多部戏剧节目与纪录片,并以资深剧本顾问的身份活跃于美国和整个欧亚地区,著有《超越套路的剧作法》《电影与视频剪辑技术》《全球化的剧本写作》等。他的书理论与实践并重,是全世界电影教学课程的核心教材,已出版葡萄牙语、意大利语、西班牙语等十余种译本。十八年来,他开办的编剧、后期工作室遍及南美洲、德国、新加坡等世界各地。
  
译者简介——
  吉晓倩,北京大学英语语言文学系硕士,《世界电影》杂志副编审。翻译作品有《酷天下:对一种流行的生活态度的剖析》《受难中的激情:卡尔 ·德莱叶的生平和电影》等。与人合译《天才的阴暗面:悬念大师希区柯克的一生》《永不言败:温斯顿 ·丘吉尔的领导智慧》《湍流与静流:电影中的节奏设计》等书籍。另在《世界电影》《环球银幕》《电影艺术》上发表译文多篇。

目录
简目


自 序

第一部分 导演做什么

第1 章 引 言
第2 章 导演思维
第3 章 称职的导演
第4 章 优秀的导演
第5 章 伟大的导演
第6 章 文本阐释
第7 章 摄影机
第8 章 演 员

第二部分 导演个案研究

第9章  谢尔盖·爱森斯坦:历史辩证法
第10 章 约翰·福特:诗意和英雄主义
第11 章 乔治·史蒂文斯:美国性格——欲望与良知
第12 章 比利·怀尔德:生存危机
第13 章 恩斯特·刘别谦:浪漫的生命力
第14 章 伊利亚·卡赞:戏剧作为生活
第15 章 弗朗索瓦·特吕弗:儿童礼赞
第16 章 罗曼·波兰斯基:生存的孤独
第17 章 斯坦利·库布里克:现代生活的黑暗面
第18 章 史蒂文·斯皮尔伯格:永远的童年
第19 章 玛格丽特·冯·特洛塔:历史与个人生活的交会
第20 章 鲁卡斯·穆迪松:移情作用及其局限
第21 章 卡特琳·布雷亚:性欲的冲突
第22 章 玛丽·哈伦:名流与平庸
第23 章 结 语

附录 寻找导演思维319
  读解剧本的策略319
  走向阐释321
  选择导演思维323
出版后记324


细目


自 序

第一部分 导演做什么

第1 章 引 言
1.1  导演做何事6
1.2  导演是何许人也? 7
1.3  我们如何走到了这一步? 7
1.4  我们今日置身何处? 9
1.5  本书的构架11
1.6  我为何写作本书12
第2 章 导演思维
2.1  制片的统合17
第3 章 称职的导演
3.1  观众想要什么28
3.2  导演与称职30
3.3  个案研究I:安托万·富卡,《亚瑟王》31
3.4  个案研究II:西蒙·温瑟尔,《铁骑雄师》35
第4 章 优秀的导演
4.1  导演思维是怎么运作的? 44
4.2  个案研究:迈克尔·曼的《借刀杀人》49
4.3  为拍摄项目增色51
4.4  导演思维54
第5 章 伟大的导演
5.1  导演的声音59
5.2  美国的三位当代伟大导演60
5.3  美国之外的三位当代伟大导演66
第6 章 文本阐释
6.1  个案研究:斯坦贝克的《伊甸之东》79
6.2  内在/外在81
6.3  年轻/年老82
6.4  男性/女性83
6.5  政治/社会/心理85
6.6  基 调87
第7 章 摄影机
7.1  镜 头89
7.2  摄影机机位91
   接近度 91
   客观性 92
   主观性摄影机机位 92
   摄影机高度 92
7.3  摄影机运动93
   定点运动 94
   运动中的运动 95
7.4  布 光96
7.5  美术指导97
7.6  声 音98
7.7  剪 辑99
   连贯性 99
   清 晰 100
   戏剧性重点 101
   新观念 101
   平行动作 101
   情感指南 102
   基 调 102
   主要人物 102
   冲 突 103
   故事形式 103
第8 章 演 员
8.1  选 角105
8.2  人物弧线108
8.3  题外话:演员作为导演110
8.4  表演哲学111
8.5  由表及里112
8.6  由里及表113
8.7  美国学派113
8.8  欧洲学派114

第二部分 导演个案研究

第9 章 谢尔盖·爱森斯坦:历史辩证法
9.1  简 介123
9.2  文本阐释124
9.3  指导演员126
9.4  指导摄影机128
9.5  强调剪辑的导演手法131
第10 章 约翰·福特:诗意和英雄主义
10.1  简 介135
   《愤怒的葡萄》 137
   《侠骨柔情》 137
   《菲律宾浴血记》 138
   《搜索者》 138
10.2  文本阐释139
10.3  指导演员141
10.4  指导摄影机143
第11 章 乔治·史蒂文斯:美国性格——欲望与良知
11.1  简 介147
   《寂寞芳心》 148
   《古庙战茄声》 148
   《二房东小姐》 149
   《郎心似铁》 150
   《巨人传》 150
11.2  文本阐释151
11.3  指导演员153
11.4  指导摄影机154
第12 章 比利·怀尔德:生存危机
12.1  简 介161
   《失去的周末》 163
   《日落大道》 164
   《桃色公寓》 164
   《双重赔偿》 165
12.2  文本阐释165
12.3  指导演员167
12.4  指导摄影机170
第13 章 恩斯特·刘别谦:浪漫的生命力
13.1  简 介173
   《天堂里的烦恼》 177
   《妮诺契卡》 177
   《街角的商店》 178
   《生或死》 179
13.2  文本阐释180
13.3  指导演员181
13.4  指导摄影机182
第14 章 伊利亚·卡赞:戏剧作为生活
14.1  简 介185
   《街头恐慌》 190
   《码头风云》 191
   《伊甸之东》 192
   《美国,美国》 192
14.2  文本阐释194
14.3  指导演员195
14.4  指导摄影机197
第15 章 弗朗索瓦·特吕弗:儿童礼赞
15.1  简 介199
   《四百下》 200
   《偷吻》 201
   《爱情飞逝》 202
   《日以作夜》 203
15.2  文本阐释204
15.3  指导演员206
15.4  指导摄影机207
第16 章 罗曼·波兰斯基:生存的孤独
16.1  简 介211
   《罗斯玛丽的婴儿》 213
   《唐人街》 214
   《苔丝》 215
   《钢琴家》 216
16.2  文本阐释217
16.3  指导演员219
16.4  指导摄影机221
第17 章 斯坦利·库布里克:现代生活的黑暗面
17.1  简 介225
   《2001 太空漫游》 228
   《巴里·林登》 228
   《全金属外壳》 229
   《大开眼戒》 229
17.2  文本阐释230
17.3  指导演员233
17.4  指导摄影机235
第18 章 史蒂文·斯皮尔伯格:永远的童年
18.1  简 介239
   《大白鲨》 241
   《夺宝奇兵》 242
   《外星人E.T.》 242
   《拯救大兵瑞恩》 243
18.2  文本阐释244
18.3  指导演员246
18.4  指导摄影机247
第19 章 玛格丽特·冯·特洛塔:历史与个人生活的交会
19.1  简 介251
   《丧失了名誉的卡特琳娜·布鲁姆》 254
   《克丽斯塔·卡拉格斯的第二次觉醒》 255
   《玛丽安和朱莉安》 256
   《玫瑰围墙》 257
19.2  文本阐释258
19.3  指导演员260
19.4  指导摄影机262
第20 章 鲁卡斯·穆迪松:移情作用及其局限
20.1  简 介265
   《同窗之爱》 267
   《在一起》 269
   《永远的莉莉亚》 270
   《心洞》 271
20.2  文本阐释273
20.3  指导演员274
20.4  指导摄影机275
第21 章 卡特琳·布雷亚:性欲的冲突
21.1  简 介279
   《罗曼史》 282
   《姐妹情色》 283
   《性喜剧》 284
   《地狱解剖》 285
21.2  文本阐释285
21.3  指导演员287
21.4  指导摄影机287
第22 章 玛丽·哈伦:名流与平庸
22.1  简 介291
   《我射击了安迪·沃霍尔》 296
   《美国精神病人》 298
22.2  文本阐释300
22.3  指导演员302
22.4  指导摄影机303
第23 章 结 语

附录 寻找导演思维319
  读解剧本的策略319
  走向阐释321
  选择导演思维323
出版后记324

序言
《导演思维》一书脱胎于我在纽约大学(New York University)给制片专业的学生以及在阿姆斯特丹毛里茨·宾格学院(Maurits Binger Institute)给职业制片人和剪辑师讲课的教学经验。在此前的著作中,我分析了编剧与剪辑师的叙事工具(如《超越套路的剧作法》)。如今,学生和从业人员再三要求我讲述一下导演的叙事工具。
  毋庸赘言,一本类似《导演思维》的书需要并且的确得到了来自多方的大量帮助。我要感谢焦点出版社的组稿编辑Elinor Actipis,还有Becky Golden-Harrell 和Paul Gottehrer,他们以各自的方式推动了本书的完成。我要感谢我的朋友Maura Nolan,她帮助我进行了这一选题的筹备工作,还有Dave Wapner,他为初稿的写作助了一臂之力。
  我尤其要强调,我的妻子Ida 在本书初稿写作过程中劳苦功高,而且作为实时编辑起到了巨大作用。她总是不知疲倦,价值无可估量。
  我感谢来自外界的所有评论家,但要特别提及天普大学(Temple University)的Warren Bass,他的评点使本书更上层楼。我感激他的智慧、睿敏和激情。我只希望本书庶几无愧于他予我的指引。
  最后,这是一本为导演和有志于成为导演的有才华的人所写的书,其不足之处自当归咎于我。但是,我希望本书能够成功传达一种对于导演工作的激情,这种激情在我心里从未稍减。这也正是我寄望于本书读者的。
  
肯·丹西格
2006 年1 月于纽约

后记
作为导演,一个故事交到你的手中,应该怎样做才能将它变成一部精彩的电影?本书回答的就是这个最基本的问题。在电影抵达其最终效果的过程中,最重要的事情就是发现一种想法,并在整个制作过程中彻底贯彻它。肯·丹西格将这种想法定名为“导演思维”,这不是只能在导演脑中演绎的抽象概念,而是可以联系创意与实践的指导准则。
  本书2006 年出版之后,很快成为流行的电影创作类读物。2013 年我们曾出版肯·丹西格的《超越套路的剧作法》,阐释了剧本创作方法的革新与改良,将两本书结合起来阅读,读者或许能在创作之路上有更大的收获。
  作者在书中列举了大量片名、人名,其中一些国内有许多种译法,在编辑过程中,我们查阅各种权威资料进行了统一,同时也校订了英文原版中出现的一些错漏。
  本书目标是希望令读者直达导演工作的核心,同时也为身处一线的创作者提供一种可能性,使称职的导演成为优秀的导演,使优秀的导演成为伟大的导演。

文摘
关于导演的神秘性,人们已经着墨甚多,以至于导演的技巧和艺术被淹没在一片颂歌声中。颂歌是可以理解的。电影——不管是胶片电影还是数字电影——是20 世纪的艺术形式,而一部影片的成功也应该在相当程度上归功于导演。悖谬的是,导演依然是一门利用其神秘性作为优势的职业;顺理成章地,对于导演手法的认识要少于影片摄制中的其他关键职位。因此,本书的目标之一就是增进对于导演的所作所为的认识,借此帮助读者成为更好的导演。通向更好的执导手法的途径,是探索导演可以应用的工具并懂得如何应用这些工具,以使称职的导演(competent director)成为更好的导演,使优秀的导演(good director)成为伟大的导演(great director)。
  我的终极目标陈述既毕,请允许我宕开一笔,交代本书目标的来龙去脉。首先,本书剖析了导演在影片摄制中的角色。影片摄制,相较于大多数或通俗或高雅的艺术形式,更是集体的产物。制片人、摄影师、美术设计、音响设计、剪辑师、作曲、编剧以及演员对于成就一部完成片都功不可没。许多人曾使用过一个类比,把导演比作乐队的指挥或者球队的教练。这种类比,从某种层面上说可谓贴切。导演必须把一批才华各异的个人整合成一支制胜的团队,一个协调统一的声音,整体的总和必须大于各部分相加之和。这是对导演的挑战,正是在这一点上,导演可以脱颖而出,证明自己是优秀的导演或伟大的导演,而非称职的导
演甚或不称职的导演。然而,要做到这一点,导演必须是政治家、技术员、说书人以及艺术家。
  本书聚焦于导演,并不是说制片人、编剧或演员不够重要。诚然,对于影片的成功来说一切都至关重要,但他们的角色大家已经知之甚详。本书的目标是令导演的角色也同样为人所了解。
  
1.1 导演做何事?
  导演负责把剧本(文字)转换为视觉影像(镜头),镜头则会交到剪辑师手里,组接成一部电影。然而,其工作的起点与终点都相当模糊,因为导演在创作剧本或筹备拍摄阶段就会介入这一项目,直到后期制作完成才放手。故而,导演可能涉足剪辑阶段的方方面面,比如音响设计、音乐创作、录音或混音,直至影片大功告成。换言之,导演有责任监督影片从
构思直至完成的整个创作过程。导演要与制片人密切合作,而制片人负责的是影片从构思直至完成的组织与财务监督。
  在影片筹拍阶段,导演或是编剧的副手,或是编剧的搭档。这一角色的确切内涵取决于导演的业绩、影响和兴趣,在拍摄阶段就没有这样的可变性了,此时导演显然是主宰。对于剧本的阐释、场面的调度、镜头的拆分,以及对于演员表演的校正,是导演在拍摄阶段特定职责的一部分。在后期制作阶段,导演的兴趣或影响力,或则扩展、或则减少导演的介入。总体来说,导演在这一阶段介入相当多,尽管(执掌画面与音响的)剪辑师会左右许多决定的做出。
  不过,需要强调的是,编剧、导演和剪辑师的目标是一致的——尽可能动人地讲述故事——只不过他们的贡献各有侧重。在讲述故事时,编剧使用文字,导演使用摄影机镜头和表演,剪辑师则使用画面与音响。
  
1.2 导演是何许人也?
  导演,与其他任何一种职业一样,从事者也是形形色色。不管他们是男是女,是西方人还是东方人,是西班牙人还是美国人,每位导演的独特之处都是其信仰、经历、兴趣和性格混合的结果。有些导演性情诙谐(想想费德里科·费里尼[Federico Fellini]),有些导演态度极为严肃(想想英格玛·伯格曼[Ingmar Bergman]),有些偏爱特定的影片类型(想想克林特·伊斯特伍德[Clint Eastwood]),有些似乎对各种类型片都能鲜花着锦(想想霍华德·霍克斯[Howard Hawks])。有些是政治性的(想想谢尔盖·爱森斯坦[Sergei Eisenstein]),有些是非政治性的(想想布莱克·爱德华兹[Blake Edwards]),有些偏嗜喜剧(想想伍迪·艾伦[Woody Allen]),有些则是在喜剧与正剧之间轮换(再想想伍迪·艾伦以及比利·怀
尔德[Billy Wilder])。
  在此,我的观点是,每位导演都具备鲜明的个性,使其作品有别于其他导演的作品。电影予人的乐趣之一,即是其多元性,这与电影教育机构的教室里到处游荡的观念彼此抵牾,后者认为拍摄一部电影只有一条正确的道路。我的感觉是,条条大路通罗马,这取决于特定导演的性格、信仰和兴趣。

1.3 我们如何走到了这一步?
  导演并非历来即如今日般身居要津。在好莱坞演变成一种工业的过程中,明星和制片人远比导演重要得多。大卫·塞尔兹尼克(David Selznick),一位制片厂管理人员,成为了重要的制片人,并顺理成章地成为《乱世佳人》(Gone with the Wind,1939)一片的核心创作人员。没人记得该片的四位导演和同样多数目的编剧。当人们提到《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)时,难以忘怀的是鲍嘉(Bogart)和编剧爱泼斯坦兄弟(the Epstein brothers),而非导演迈克尔·柯蒂兹(Michael Curtiz)。奥托·普雷明格(Otto Preminger)和约瑟夫·曼凯维奇(Joseph Mankiewicz),在电__影这个行当里起步时都是制片人,后来都是作为导演而功成名就。比利·怀尔德是编剧出身,普雷斯顿·斯特奇斯(Preston Sturges)亦然。好莱坞不是没有重要导演(比如约翰·福特[John Ford]、弗兰克·卡普拉[Frank
Capra]和霍华德·霍克斯),但是无论何时,只要有可能,他们都要兼任自己影片的制片人。时至今日,杰瑞·布鲁克海默(Jerry Bruckheimer)和布莱恩·格雷泽(Brian Grazer)也是行业内重要的制片人角色。所以,导演如今的重要性从何而来?

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