私人摄像机:主观电影和散文影片.pdf

私人摄像机:主观电影和散文影片.pdf
 

书籍描述

内容简介
《私人摄像机》关注一个越来越受关注的领域:散文电影。第一部分从理论、实践、美学的角度分析散文电影;第二部分关注同源主观第一人称非虚构电影:日记电影、游记、札记和自画像。这些是关于思考、调查以及自我反思的电影形式。导演从镜头后面走到了镜头前,用第一人称的口吻向观众陈述、分享自我。这种作者式、实验、激进式的散文电影属于先锋政治电影家族,并且呼应了我们今天需要的更即兴的自传式私人表达形式。本书涉及的导演包括戈达尔、克利斯•马克,哈伦•法罗基、帕索里尼、亚历山大•索科洛夫、安东尼奥尼、费里尼、乔纳斯•米克斯,阿涅斯•瓦尔达等。作者试图对电影体验、作者电影和观众、电影与真实以及主体性给予更新锐的解读。

编辑推荐
《私人摄像机》的贡献在于全面地介绍了20世纪60年代以来,欧美的主观视角非虚构电影,是一次较为系统的美学整理。作者谈及的主观视角非虚构电影,涉及实验纪录片、艺术电影和前卫录像,既梳理了这类电影的哲学背景和社会历史环境,也分析了理论根基,同时为这个范围划分了子类别。

作者简介
Laura Rascaroli is Senior Lecturer and co-director of Film and Screen Media at University College Cork, Ireland. With Ewa Mazierska, she authored From Moscow to Madrid: European Cities, Postmodern Cinema (2003), The Cinema of Nanni Moretti: Dreams and Diaries (2004), and Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie (2006). She also edited the volumes The Cause of Cosmopolitanism: Dispositions, Models, Transformations (2010), with Patrick O’Donovan, and Antonioni: Centenary Essays (2011), with John David Rhodes. She is general editor of Alphaville: Journal of Film and Screen Media. Her monograph The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film was first published in English in 2009.
劳拉•拉斯卡罗利(Laura Rascarol),意大利裔,作家,目前任职于爱尔兰国立大学。主要电影论着有:《私人摄像机:主观电影和散文影片》、《〈美丽人生〉之前,罗伯•贝尼尼电影里的喜剧和悲剧》等。

编者介绍
余天琦,纪录片制作人、学者。英国诺丁汉大学中国校区电影与媒体研究讲师,剑桥大学社会学硕士、西敏寺大学电影研究博士 。研究纪录片、第一人称非虚构影像、家庭影像、中国电影,并发表国际期刊文章。编有《China’s iGeneration: Cinema and Moving Image Culture for the Twenty-First Century 》 (英Bloomsbury出版,2014) 。国际学术期刊Journal of Contemporary Chinese Art 编委成员。影像作品包括《梦寻深圳》《关于家的记忆》。

译者介绍
洪家春,北京大学学士,香港传播学硕士,美国传媒博士在读,研究新媒体、纪录片创作和纪录片产业。原中央电视台编导、纪录片导演,代表作《在别处》《迷失798》《爱戏如梦》。

马然,女,目前任教于日本国立名古屋大学文学研究科的Global-30英文课程,授课范围以电影研究和文化研究为主。个人研究兴趣包括电影节研究和亚洲独立电影。

吴丹, 1985年出生,在英国获得电影研究硕士学位,专攻香港“后九七”怀旧电影。2012年至今就读于英国纽卡斯尔大学电影研究专业。博士课题关注中国独立电影的流通以及中国独立电影节在独立电影流通中承担的角色及作用。

目录
1 概论:主观电影和镜头的我/眼睛
37 第一部分|散文电影
38 第一章 散文电影:问题、定义和文本承诺
82 第二章 散文电影中的元批判画外音:哈伦•法罗基,资料影片和作为观者的散文家
122 第三章 经验的博物馆化:克利斯•马克存在于档案馆、博物馆与数据库之间的数字化主体
164 第四章 表演与商议:让-吕克•戈达尔饰演让-吕克•戈达尔
209 第二部分|第一人称电影
210 第五章 第一人称电影:历史、理论与实践
227 第六章 日记电影:亚历山大•索科洛夫的《灵魂之声》与时间之感
294 第七章 笔记本电影:皮埃尔•保罗•帕索里尼与无法被制作的电影
350 第八章 自画像电影:米开朗基罗最后的凝视
388 编后记
394 参考文献

序言
致中国读者



《私人摄像机》最初于2009年出版于英国。当时,我并不知道这本书会获得什么样的反响,更别谈会影响多深远。这不仅仅因为我感觉这本书是为我自己而写的——关于我喜欢的主题,关于我喜欢的电影,关于为什么电影对我如此重要。我只希望这本书能够得到一些关注,因为这是关于散文电影的第一本英文书;同时,我也知道和其他更宽泛更主流的主题、流派和电影形式相比,这是一个相对小众的领域。然而,由于人们可以轻松接触到新数字技术和发布平台,这个领域也处于快速的扩展中。今天,这些技术鼓励人们更个人、更主观地参与到电影中,也使得实验电影、第一人称电影和独立电影等多种电影形式有了发展的可能并在全球范围内欣赏。
这本书出版之后,阅读的人越来越多,我也幸运地收到来自于各方关于《私人摄像机》的赞扬,有讲师、学者、学生、批评家和电影人。对于这些,我深表感激。每次,我都又惊又喜:惊的是我没有预料到这本书的阅读范围如此之广,对于人们来说如此意义重大;喜的是对于我来说,这个主题有着非同一般的个人意义。因此,当我知道这本书即将出版中文版时,我感到了新的惊喜。想到这本书将要漂洋过海,离我最初写作的地方如此遥远,我就非常激动,这远远超出了我原来的设想。我非常感谢余天琦博士,她策划并促成了这本书的中文版。我也要感谢每一个参与其中的人。我还要感谢你们,我的读者,感谢你们打开这本《私人摄像机》。散文电影是一种关于对话的电影,是不同主体之间的对话,也是在共享的思维领域里不同观念之间的对话。我希望这本书可以在一定程度上带来独特的体验,为共同的反思提供一个类似聚会的地方。

劳拉•拉斯卡罗利
2013年9月16日,于科克



致谢



在此,我想对这本书做出慷慨帮助以及无私奉献的朋友、同事和学生表示衷心的感谢。读者也许并不能直观地感受到他们的贡献,但是对我来说,他们的帮助都是十分重要显着的。在许多情况下,他们为本书所做的一切在此无法一一赘述。我对我们之间的友谊不胜感激。
我的学生斯特凡诺•巴诗埃拉(Stefano Baschiera)、玛利亚•赫尔利(Marian Hurley)、斯特凡诺•奥德利克(Stefano Odorico)和爱丹•鲍尔(Aidan Power)总是在我需要帮助的时候热情地伸出援助之手,吉安卢卡•席妮丽(Gianluca Cinelli)将自己的文学自传笔记借阅于我,成为此书不可或缺的一部分。莎拉•库珀(Sarah Cooper)和凯瑟琳•勒普顿(Catherine Lupton)提供给我未发表的材料,帕特里克•克罗利(Patrick Crowley)帮助检查我的部分翻译,他智慧博学的回复充盈了此书语言的呈现。哈伦•法罗基(Harun Farocki)电影制作公司的安捷•艾曼(Antje Ehmann)总是及时耐心地回复我各种的疑问和要求。哈伦•法罗基愿意提供他的电影剧照,雅各布布•本奇(Jacopo Benci)、萨宾•克利贝尔(Sabine Kriebel)、费得利卡•玛佐琪(Federica Mazzocchi)、卢卡•摩斯(Luca Mosso)、斯特凡诺•奥德利克和安妮塔•特里维莉(Anita Trivelli)对于选定梳理繁复的一手和二手资料起到了至关重要的作用。大卫•蒙特罗(David Montero)和我分享他的参考书目和他对于散文电影的思考。帕特里克•欧多诺曼(Patrick O’Donovan)、约翰•大卫•罗德兹(John David Rhodes)、安妮塔•特里维莉和迈克尔•威特(Michael Witt)欣然同意阅读手稿部分,并给予极其珍贵、深刻和值得借鉴的反馈。
感谢弗朗西斯科•卡塞蒂(Francesco Casetti)、温弗里德•鲍雷特(Winfried Pauleit)、约翰•大卫•罗德兹和波琳•斯莫尔(Pauline Small)邀请我阶段性地展示我的研究成果,让我在大众面前有机会不断地去构思,我十分享受他们的陪伴。我会永远感激弗朗西斯科•卡塞蒂,是他在我二十岁的时候教会我什么是电影并在二十年后重新启发我。他对于我在电影认知上的影响难以估量。
我还要感谢桂竹香出版社(Wallflower Press)的工作人员,特别是约拉姆•阿隆(Yoram Allon)为此付出的经历、热忱和他优秀的工作能力以及对此书的信任。还有此系列丛书的编辑布莱恩温斯顿,谢谢他慷慨地审阅我的手稿。
第一章节的一个版本《散文电影:问题、定义和文本承诺》(The essay film:problems,definitions,textual commitments)已经在期刊《结构》(Framework)四十九卷第二期发表。德雷克•斯图特玛(Drake Stutesma)和已故的保罗•阿瑟(Paul Arthur)对于此文极具洞察力的观察,促使我进一步精炼锐化我的论点。第四章的一部分以《散文电影(中)的表演:〈我们的音乐〉戈达尔扮演戈达尔》(Performance in and of the essay film:Jean-Luc Godard plays Jean-Luc Godard in Notre musique)为题发表在期刊《法国电影研究》 (French Cinema)第九卷第一期,我在此特别想对菲尔•帕里(Phil Powrie)和 迈克尔•威特致谢,谢谢他们的鼓励。对于此书,我得到了科克大学社会科学凯尔特研究艺术学院的研究出版基金(Research Publication Fund of the College of Arts,Celtic Studies and Social Sciences,University College Cork)的慷慨相助。
我还要将一个特别充满爱意的感谢给我的家人,特别是一直支持我的汤姆和爱丽丝,感谢他们毫无怨言地忍受我孤注于此书的那段时间。还有我的父母,感谢他们一直信任我,胜过我对于我自己的信任。还有诺拉(Norah,1928—2008),接受我,尊重我,并且我想,爱我。
此书最好的那些章节献给让-吕克,并且缅怀米开朗基罗:非常感谢,无限敬意。谢谢你那令世人震惊的幻象《致命的美丽》(fatale beauté)。
后记:

文摘
概论:主观电影和镜头的我/眼睛



本书的研究对象是介于纪录片、艺术电影和先锋电影之间的一种电影实践,最适宜的定义是主观的、第一人称的散文式电影。但此貌似简单的定义牵涉一系列理论和术语问题。无疑,“散文电影”这一表述越来越通用,常见于关于非虚构电影的影评和学术文章。这个词尽管广为使用,涵义却有诸多含混之处,常用来指代令人困惑的各种影片和电影形式:可以用来描述以下任何一部影片,从克利斯•马克(Chris Marker)《久美子的秘密》(Le Mystère Koumiko,1965) 到迈克尔•摩尔(Michael Moore)的《华氏911》(Fahrenheit 9/11,2004),从吉加•维尔托夫(Dziga Vertov)《持摄影机的人》[Chelovek s kino-apparatom(Man with a Movie Camera),1929]到埃罗尔•莫里斯(Errol Morris)《细细的蓝线》[Las Hurdes(The Thin Blue Line),1988],从刘易斯•布努埃尔(Luis Buñuel)《无粮的土地》(Land Without Bread,1933)到阿涅斯•瓦尔达(Agnès Varda)《我与拾穗者》[Les Glaneurs et la glaneuse(The Gleaners and I),2000],从奥逊•威尔斯(Orson Welles)《赝品》[Vérités et mensonges(F For Fake),1974]到摩根•斯普尔洛克(Morgan Spurlock)《超码的我》(Super Size Me,2004)。从这种扩大化使用中,可以得出一个印象,散文几乎是纪录片的代名词。在日渐复杂的非虚构影片领域,纪录片和剧情片正以富有挑战的方式进行融合,沟通的信源(source of the communication)也日渐明显,很难找到一个词来指认这个领域。关于散文电影概念的批判性实践可能正是受了这种困难的鼓励。但它并非全无道理,至少它指出一个事实,即所有纪录片,甚至那些看起来最客观公正的片子,也是建立在特定观点之上,并且宣称一种对世界的解释。换句话说,所有的非虚构影片都是“有观点”的影片。但另一方面,如果你要定义影片中的散文式表达的话,这种批判性实践则未必有帮助,因为这种表达既毋庸置疑又模糊不清难以定位。
与这种批判性实践相反,本书使用一个窄义的定义,来探讨为什么我们在观看某些影片时会冒出这样的问题,比如阿伦•雷乃(Alain Resnais)的《夜与雾》[Nuit et brouillard(Night and Fog),1955],克利斯•马克的《西伯利亚来信》[Lettre de Sibérie(Letter from Siberia),1957],维尔托夫小组(高兰和戈达尔等人成立的)的《此处和彼处》[Ici et ailleurs(Here and Elsewhere),1976],哈伦•法罗基《工人离开工厂》[Arbeiter verlassen die Fabrik(Workers Leaving the Factory),1995],亚历山大•索科洛夫(Aleksandr Sokurov)的《休伯特•罗伯特的幸福一生》[Hubert Robert. Schastlivanya zhizn(Hubert Robert,A Fortunate Life),1996],让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)的《电影史》[Histoire(s) du cinéma,1997—1998]和汤姆•安德森(Thom Andersen)的《洛杉矶自动放映》(Los Angeles Plays Itself,2003),只要想想从20世纪50年代中期到现在的这些相关片名,作为观众我们感觉像在看一篇篇散文,电影版的文学散文,它不同于纪录片、电影诗歌、自传电影、音画书信或实验电影。
“散文电影”这一说法的另一常用方式,是作为投入的公开政治电影的直接代名词。既可以指主流批判性纪录片,如迈克尔•摩尔的作品,也可以指认同少数族裔,流散人群或边缘主体的另类电影和视频制作。这似乎也不出乎意料,传统上表达个人意见的影片基本局隅于政治电影——毕竟说到第一人称“我”,首先是一种自我觉醒和自我肯定的政治行动。这一传统延续至今,成为现代散文电影的重要元素。不过,我相信对散文电影的准确考虑包含比严格意义的政治更多的东西。因此,考虑到现在的批判性实践,我对此词使用更广义。此外,在本书中我不仅谈论散文电影,还谈论其他同源但形式不同的主观电影:日记电影、游记、笔记本和自画像。
这些被归为一类的电影制作于不同国家不同时期,约从20世纪50年代至今。要么是随兴暂时的视频,要么是为影院上映或电视播出而做,是一批特别的形式多样的互相矛盾的异端电影。将这些电影和视频归为一类,富有挑战且有问题——想想那些导演的名字就知道:让-吕克•戈达尔、克利斯•马克、哈伦•法罗基、皮埃尔•保罗•帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、亚历山大•索科洛夫、米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)、德里克•贾曼(Derek Jarman)、费德里科•费里尼(Federico Fellini)、维姆•文德斯(Wim Wenders)、乔纳斯•米克斯(Jonas Mekas)、让•玛里•斯特劳布(Jean-Marie Straub)和达妮埃尔•于埃(Danièle Huillet)、依冯•瑞娜(Yvonne Rainer)、尚塔尔•阿克曼(Chantal Akerman)、埃德•平卡斯(Ed Pincus)、帕特里克•基勒(Patrick Keiller)、阿涅斯•瓦尔达、沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)、米歇尔•西特伦(Michelle Citron)和罗斯•麦克艾维(Ross McElwee)。看起来,只有离经叛道(在技术形式、主题内容、美学价值、叙述结构和制作发行上)是本文探讨的所有影片以及其他类似影片的唯一共通之处。但一方面我们应该拒绝把散文电影过分理论化并定型为一种电影类型,而另一方面,把这些电影归置在一起也是一种分类行为,即使不能成为一致的类型,也至少表明存在一个领域,一个范畴。
尽管这些电影并非如我们所想的那样属于同一类型,但它们确实有一些共同的特征:元语言,自传式和反思式,它们都确立了一个文本之外的明确的作者形象作为源点和恒定的参照;都表达了强烈的主观的个人意见;都通过对观众的直接演讲或质询(interpellation)建立了特别的传播结构。 虽然,它们在演讲、清晰地表达作者身份 、叙述和沟通的方式上彼此差别很大,但是我坚信,找到散文电影借以表达主观观点和打造观众身份的普遍性修辞结构不仅是可能的,而且对于理解它们内在的动力以及如何吸引观众也必不可少。

纪录片和沟通的主观性

所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片,就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。(让-吕克•戈达尔,1985:181—182)

尽管这些电影共属于电影制作的同一阈限区域(liminal zone)(但是比以往任何时候都更相关),在那里虚构和非虚构,实验性和主流电影混杂交融,但它们都是纪录片,或者倾向于纪录片——至少在这个词最广义和较少限制的涵义上。在过去十年,由于现实主义和表现主义概念的演变,以及越来越模糊的非虚构实践的出现和在发行和观众反映上的成功,学者们开始质疑之前认为纪录片是绝对客观的定见。 正如比尔•尼科尔斯(Bill Nichols)所说:“传统上,纪录片这个词代表圆满,完成和关于社会世界及其机制的知识、事实和解释。但是最近,纪录片已经开始代表未完成和不确定,记忆和印象,个人影像及其主观建构。” (尼科尔斯,1994:1)这种主观性和不确定性的趋势,至少在个人的散文式纪录片上是确定无疑的(可能不适用于所有非虚构制作,它们当中很多依然保持传统方式)。这种趋势至少可以从历史和理论两种方式来理解,彼此并不一定矛盾:一方面,它是社会和艺术领域后现代化过程的产物;另一方面,它是欧洲现代化进程中产生的电影实践的延续和演变。
很明显,主观性和自传走上前台是今天的大势所趋:只要想想个人叙述、回忆录和日记在文学和其他艺术上的流行:“出版商和批评家都同意,不论好坏,生命书写的生产和消费以及对当代作者生活细节的兴趣,正在经历一个显着的繁荣。”[凯特•道格拉斯(Kate Douglas),2001:806]主体性和自传正成为那些在全球广受好评和获得商业成功的书的根源,比如弗兰克•迈考特(Frank McCourt)的《安杰拉的灰烬》(Angela’s Ashes),詹姆斯•麦克布莱德(James McBride) 《水的颜色》(The Color of Water)或海伦•菲尔丁(Helen Fielding)的《BJ单身日记》(Bridget Jones’ Diary)。
主观性和自传也是当代大众媒体的一个显着方面:我主要指互联网、蓬勃发展的第一人称博客、网上日记,以及制作“忏悔视频,电子散文和个人网页”[瑞诺夫(Renov),2004a:xi];还有电视的日益个人化,像以“老大哥”(Big Brother)开始的真人秀节目,就让观众感觉在实时观看某人的真实生活。事实上,斯特拉•布鲁兹(Stella Bruzzi)提醒我们,在现在的英国电视节目里,真人秀不再被归类为娱乐,而是“事实”。他从观察式纪录片演化的角度来解释:“这些类型的产生说明了对传统式观察的透明度和被动性,作者声音的缺席,以及无法公开展示制作者存在的不满日益增长。”(2006:121)
这一现象在电影界也是如此。过去四十年见证了国际电影界主观非虚构影片制作的显着增加,包括迈克尔•瑞诺夫(Michael Renov)提到的“20世纪80年代和90年代自传片的爆发”。(2004:xxii)这一爆发可以部分归结于新技术的扩散,尤其是数字视频和互联网的广泛应用。此外,还有一些更抽象的原因。在主题和哲学层面,我认为现在非虚构电影中的主观性,是人类经验在后现代和全球化的世界里日益碎片化的反映和后果,以及我们设法反映和应对这一碎片化的需求和欲望。当然,我指的是那一派认为不安全感和流动性是后现代社会普遍状况的理论。在很多当代思想家看来,在后现代性里不可能找到任何坚固的东西,我们都注定被去中心化、碎片化和“液化”。 自传式叙述满足了一种希望,那就是在日益脱节、流离和分散的生活中寻找或创造团结。在后现代首次亮相之后的几年间,文学、叙事学和语言学理论都对第一人称叙述产生巨大的兴趣并非偶然。在20世纪70年代初,文学研究领域出现了自传和自我反思的叙事结构的繁荣;只要看看理论家莫里斯•布朗肖(Maurice Blanchot)、热拉尔•热奈特(Gérard Genette)、西摩•查特曼(Seymour Chatman)和菲利普•勒热纳(Philippe Lejeune)的作品就知道了。
主观非虚构电影形式出现的一个重要因素,是让-弗朗索瓦•利奥塔(Jean-François Lyotard)于1979年提出的元叙述的终结(利奥塔,1984),以及随之而来的后现代话语中权威的减弱,还有“客观性作为一种令人信服的社会叙事的衰落”(瑞诺夫,2004a:xvii)。客观性和权威的社会说服力的下降,在纪录电影里有着明显的后果。在这个质疑一切的时代,宏大叙述不再可信,客观性赖以存在的假设—— 一个恒定不变的外部视角——也变得很有问题。边缘比中心更有吸引力,随机意外替代必需和不可更改。因此,传统纪录片的权威被削弱;客观性的光环不再站得住脚;它的貌似公正和制作真实话语的能力被认为只是语言和修辞形式,要么被嘲弄(在恶搞纪录片中),要么被公开展示沟通行为信源(source of the act of communication)的片子所取代。我会深入分析的第二种现象,其中一些导演崭露头角,使用第一人称的代名词“我”,承认自己的偏向好恶,并有意通过随机的个人意见来削弱自己的权威。很明显,这是另一种修辞手法,意在建立一种诚恳真实的话语,至少对他自己而言是如此。
不过,这也是电影人一种真实的个人承诺。实际上我要澄清,我不会用诸如“修辞手法”或后结构主义分析工具这样的说法来破坏第一人称纪录片的非虚构身份;恰恰相反。不是“虽然”拥抱随机意外,而是“正因为”这点,让纪录片在今日仍得以延续,并且在这个后宏大叙述的年代,得以在一个截然不同的基础上进入真实;散文电影既表达了对现实的意见,虽然有所偏向和明显的个人化,同时也显示了自己联系现实的能力,虽然是以不可预测难以分类的方式。我和卡尔•普兰廷卡(Carl Plantinga)一样,并没有看到它的矛盾之处,虽然从纪录片的后结构主义角度来看,在“非虚构影片的录制功能和它的修辞”之间确有矛盾(普兰廷卡,1996:319)。通过探讨这些问题,本研究希望帮助我们理解现实主义的普遍问题和现实影响力在影片中的塑造,并增加我们对纪录片和它探索真实的能力的了解。
从以上所述的原因来看,虽然后现代是非虚构电影中的主观性作品的成熟期,这种形式其实根植于更早的时代。在电影中表达主观想法可以追溯到电影理论的起源,尤其是那些受诗意印象派影响的先驱们,像乔托•卡努杜(Ricciotto Canudo)、刘易斯•德吕克(Louis Delluc)和让•爱泼斯坦(Jean Epstein),他们敦促导演在电影中表达内心的自我和个人梦想。不过,直到20世纪40年代,关于电影主观性的反思才出现在欧洲电影理论中,为20世纪50年代后半段新浪潮(nouvelle vague)的导演理论以及50、60年代先锋电影中的个人电影做好准备。这条反思路线的一些关键时刻将在以下章节中详细讨论,包括汉斯•里希特(Hans Richter)1940年关于散文电影的文章(里希特,1992),亚历山大•阿斯特吕克(Alexandre Astruc)1948年的摄影机钢笔论(阿斯特吕克,1999),切萨雷•扎瓦蒂尼(Cesare Zavattini)的关于20世纪50、60年代个人电影的著作(扎瓦蒂尼,1979)和皮埃尔•保罗•帕索里尼1965年关于“诗电影”的会议发言(帕索里尼,1988)。
这些著作预言或见证了现代主义的,有些是真正先锋的,第一人称电影制作的出现。这些电影包括了新浪潮的个人甚至是私人电影;真实电影的实验,像在让•鲁什(Jean Rouch)和埃德加•莫兰(Edgar Morin)的《夏日纪事》[Chronique d’un été(Chronicle of a Summer),1961]里,作者把自己也拍进影片作为沟通行为信源,从而削弱自己的权威;扎瓦蒂尼1968年的由普通民众自行制作的《自由新闻影片》(Free Newsreels);帕索里尼的纪录片;还有由艺术家乔纳斯•米克斯、斯坦•布拉哈格(Stan Brakhage)、安迪•沃霍尔(Andy Warhol)等领衔的新美国地下电影。 莫林•图里姆(Maureen Turim)在分析麦卡斯的自传和日记体电影时正确地指出,“重要的是记住,自传电影的发展出现在电影史上的一个特殊的时刻。它涉及一个决裂的过程……这些电影自传者不仅在说‘我要通过电影来讲述我的生活’,而且还说‘作为大众媒介或工业和集体行为的电影已经够多的了’”(图里姆,1992:193)。因此,非虚构电影中的主观性可以被看做是——可能跟它们公开宣称的谦逊和反权威相矛盾——继续了新浪潮和欧洲北美先锋电影的坚决的作者主义和反主流反体制主义。
正因为同属这一传统,本书提到的电影都是如此坚决的个人化和主观,都指向文本之外的作者作为沟通行为信源。事实上,他们都是强势作者的作品,只是恰好被赋予了超过正常额度的艺术表达的自由,亦或是经济和艺术上的边缘性保障了它们可以保有有效的自主性。但是,在电影中表达主观性和自传的可能性并非既定的;事实上,它经常受到质疑甚至否定。所以,第一个需要厘清的问题是,电影中的主观性和自传是否可能。我会首先通过自传电影的例子来分析这个问题,因为这一问题直接意味着作者身份以及主观性。

自我的表演:电影中的自传
虽然很多电影被标记为自传体,很多导演也被评论家描述为在投入地制作自传体电影。不管是虚构的[例如英格玛•伯格曼(Ingmar Bergman)、费德里科•费里尼、伍迪•艾伦(Woody Allen)]还是非虚构的(乔纳斯•米克斯、罗斯•麦克艾维、埃德•平卡斯),电影自传得到实现的几率是一个富有争议的问题。在一个很短但极具影响力的研究中,文学理论家伊丽莎白•W•布拉斯(Elizabeth W. Bruss)声称“并没有一种真正与自传对应的电影”(1980:296)。布拉斯认为,“电影缺乏语言和文学那样的自我观察和自我分析的能力”(1980:298);其实,它无法统一观察者和被观察者,而这对自传至关重要。虽然布拉斯承认电影是生产涵义的实践,但她在写作者和电影拍摄者间做了明确的区分;前者掌握了“去认识同时成为被认识者的能力”(1980:301),而后者则因为电影语言本身的“缺陷”而失去了这种可能性。事实上,对布拉斯来说,说真话并不是电影的属性,“在什么情况下我们会说电影真诚,或者说它表达了一种对影像的信仰和承诺——这种措辞本身听起来就很奇怪”(1980:303)。
虽然布拉斯关于电影人没法直接拍摄自己 ,从而在观察者和被观察者间制造统一的分析很正确,但也可以说她不知道电影可以如何个人化和真诚,因为她的理论是建立在克里斯蒂安•麦茨(Christian Metz)的电影符号学对电影语言的看法之上——麦茨认为电影不是一种语言,因为并没有一部影像的词典,影像也没有固定的意义(麦茨,1974)。布拉斯声称,“没有办法标明一个人对某一个影像而不是另一个影像的情感,也没有办法区分某位导演和另一个位可能是漠不关心的人的镜头”(布拉斯,1980:305)。因此,在电影中表达主观性似乎不可能。自传的情况类似:对布拉斯来说,甚至那些编剧、导演和主角是同一个人的电影[众所周知的菲利普• 勒热纳的《自传契约》 (Autobiographical Pact)的前提]也无法成为成功的自传电影。
千真万确的是,单个的电影画面在表达个性时不像在语言中用第一人称代词那样容易(除非在配音或字幕中口头介绍“我”)。莫林•图里姆警告我们,把“我”等同于“眼睛”,等同于视觉化的感知“掩盖了主体看到什么和主体是什么之间的差距”(图里姆,1992:195); 但是她也承认,影像可以承载摄制者和选择者的痕迹,因为电影制作者可以在拍摄时通过他的缺席来显示他的在场,这是一个把主观摄影机等同于电影制作者意图的策略:“这种通过缺席而标识在场的方式暗示了以下的宣言:‘我在摄影机背后。我选择了这个影像。我选择了这个通过影像来表明我作为摄制者的存在的转换过程。我通过操控摄影机把自己镌刻在电影里。’”(1992:194)当然,这是自我呈现过程的比喻或隐喻:“通过对这种叙述和符号的自我呈现过程的媒介化,我们在电影中创造了自我,虽然这个过程建立在现象学的视野之上。”(1992:196)然而,即使考虑到电影和文学之间的这些区别,人们也不得不质疑这样的意见:认为真诚、主观性和自传无法在电影中实现,哪怕是以一种和文学里的用法或相同或不同的方式。事实上,如果我们把布拉斯的看法问题化就可以发现,不管是关于经验的还是表演的自我,电影和文学都在融合。
刨根究底的话,文学中对代名词“我”的使用也是有问题的,因为它提出了一个关于身份的棘手问题:“很难保持在严格的语法描述的层次上:任何关于代名词和指代对象互动的持续分析最终都会面临一个令人头疼的需求——建立一个关于主体的理论。”(勒热纳,1977:30)在这个视角里,不仅由自传引发的相信有一个统一的自我的浪漫化想法有问题,而且认为单纯的自传是可能的也有问题。如果自传就是问“我是谁”,许多哲学家,比如加布里埃尔•马塞尔(Gabriel Marcel)和最近的保罗•利科(Paul Ricoeur)已经摈弃笛卡尔的(Cartesian) “自我的透明”,因而对这项活动的可行性提出质疑。对利科来说,“我是谁”对应了另一个问题:“自我怎么可以同时既是我们讨论的那个人,又是指定自己为第一人称而讨论第二人称的人?”(利科,1992:34) 对哲学家来说,“我是谁”并非客观事实,并非可以发现的真相,而是必需实现、创造和测试的东西。它要求我们处理一系列复杂的元素和理解方式,其中包含了物质、时间、语言和社会话语。对自我的了解通过标识、符号和文本来实现,且始终是一种读解行为。在语言方面,“我”这个标识对利科来说是空的;它并不创建主体,只是展示主体。语言预设了主体,它表明主体但并不描述主体。
文学以怎样的方式创建自己的主体? 不仅“我”(I)这一符号是空的,读出这个字符的人也变成一个身影、一种虚构。后结构主义的“作者已死”[罗兰•巴特 (Roland Barthes)的著名口号;但也必需参考其他结构主义者和后结构主义者如雅克•德里达(Jacques Derrida)和米歇尔•福柯(Michel Foucault)]冲击到所有宣称在文学或任何艺术形式里可以实现第一人称表达的可能性。怎么可能作者既是虚构的,同时又提供一个忠实的自传式描述或主观叙述?在研究自传文学的文章中会反复出现一个观点,在作者(author)和叙述者(narrator)之间实现绝对的吻合是不可实现的。不仅“我”是自传作者的一个角色,而且对作者来说,过去的“我”也已是他者,就像菲利普•勒热纳一本关于自传的著作的题目,以及兰波的诗句所说:我是他人。另一个常见的关于记忆之不可靠的重要观点在以下引言之中:

记忆及其独特的运作——记起一些东西,对另外一些东西一段时间则完全忽视——似乎表明自我并非连续的。因为它从这里带来一个自我,又从那里带来一个自我,这些自我彼此各不相同,甚至在程度上也各有千秋。[奥尔尼(Olney),1972:24)]

最后,第三个反复出现的观察是,只有死亡才是对自传所需的完整性和清晰度最终的限制。皮埃尔•保罗•帕索里尼写道:

因此,死亡是绝对必要的,因为只要我们还活着,我们就没有任何意义,我们生活的语言……就不可翻译,它是由各种可能性制造的混乱,是对关系和意义无果的追寻。死亡影响着我们生活的即时蒙太奇,它选择真正有意义的时刻(这些时刻不再被其他相反或不一致的时刻所修改),把它们放入序列,将一个无限的、不稳定和不确定的因此也无法用语言描述的现在,转化成一个明确的、稳定的、确凿的因此也很容易描述的过去。(帕索里尼,1988:236—237)
但是,让一个作家把自己的死亡写入自传显然是不可能的。因此自传只能是尝试着描写不可描述的过去。自传的(不)可能性远远超过艺术的范畴。在很多后现代思想家们看来,不仅是作者的自我,就连一般性的自我都是完全编造的。例如,文化理论家斯图尔特•霍尔(Stuart Hall)就借鉴刘易斯•阿尔都塞和雅克•拉康(Jacques Lacan)说:

与其把身份当成一个已完成的东西,不如使用身份认同这个词,并把它看成一个持续不断的过程。身份并不是来自已经存在于我们体内的身份的完整性,而是来自整体性的缺乏,必须从外部“填充”进去,以一种我们假想自己被他人看见的方式。(霍尔,1992:287—288)

在后现代时代,(西方)的自我已经是去中心化的、分裂的、流动的、多变的、位移的、多样的、精神分裂的,以及被社会构建的。如齐格蒙特•鲍曼(Zygmunt Bauman)极富洞察力的警句所说:“如果现代的‘身份问题’是如何构建一个身份并保持其坚固和稳定,后现代的‘身份问题’则主要是如何避免固化和保持开放。”(鲍曼,1996:18)沃尔特•特鲁特•安德森(Walter Truett Anderson)总结了这些意见:“在后现代的世界里,你不会是一个单一的、一致的人。”(安德森,1997:26)
然而,这本书要谈论的是主观的和自传式的电影表达,因此它要接受一个前提,即存在一个作者,他/她在谈论自己或者为自己而谈。在以下章节中将要分析的这些电影作者到底有多真实?他们的言论有多少值得信赖?他们的叙述有多大诚意?
当描述口音电影(accented cinema) 时,哈米德•纳菲斯(Hamid Naficy)就面临同样的问题。口音电影几乎无一例外地把导演及其个人经验和自传摆上前台。纳菲斯认为:

流亡话语需要对抗后现代批评家把电影作者和发声者(enunciator)分开的举动,因为流亡以及作者身份是在根本上和经验主体跨越国界的历史时刻交织在一起的。(纳菲斯,2001:34)
但是,纳菲斯建议,流亡作者的历史/经验存在并不排除去建构一个虚构的自我,也逃避不了一般的自传电影会碰到的问题。作者仍然是个话语形象,他们“是由历史以及自己的电影文本建构起来的……他们如何栖息在电影里,或者用[大卫(David)]波德威尔(Bordwell)的词……他们是如何被‘拟人化’的却各不相同:在电影中,他们或者是真正的经验的人、讲述的主角、结构化的缺席者、想象的结构,或者是以上所有这些的组合”(2001:35)。
同样的观点也适用于第一人称的散文电影。在任何情况下我都会说,这些电影中的发声者假定了作者作为经验主体的存在,并毫不隐讳地制作着他们关于自己和自己世界观的叙述。 这是很有可能的,因为我们在这里谈论的电影人——尽管绝不是毫无问题和毫不自省的——都来自西方艺术家以及作者导演的传统,并且惯于对创作过程和成品施加强大的影响力和控制。这并不是说本书研究的对象就是关于自我的真相,因为如图里姆所说:

如果一个电影艺术家找到可以表达自己主观真相的视觉隐喻,我们就不再觉得那个主观愿景是关于宇宙,甚或是独特个人的唯一真理。现在,我们可以把主观性和真理看成是复数的,它们不仅存在于主体之间,也存在于主体内部分散的自我之中,有些部分甚至连我们自己也不知道。(图里姆,1992:202)

因此,本研究的对象不是文本之外的作者,那个直接投射于文本产品里的一致的主体;我关心的是文本及其传播策略,以及发声者如何提供一个对作者的(持续真实的)再现和表演。
有一个事实可以支持这种方法,本书提到的所有影片都采用文本或文本之外的策略来提倡某种解读方式和观看位置。换言之,它们鼓励一种主观的自传式的阅读——这种效果非常关键,尤其是考虑到保罗•德曼(Paul de Man)说的,自传不能作为一种类型或方法,而只能是种读解方式(德曼,1984)。类似的,H•波特•艾伯特(H. Porter Abbott)反对新批评主义“期望虚构反应的纯洁性,并彻底抹除作者”,认为“自传式读解并不是要抹除作者,而是让他/她位于视野之内”(1988:608)。 换句话说,读者希望文本可以揭示其作者。“自传和小说的不同之处并不在于一个真实一个虚构,而是在于它们所诱发的读者对待文本的不同倾向。”(1988:603)
这种转变对于把散文电影作为研究对象有着决定性的冲击,正如我开始时提到的那样。诺埃尔•卡罗尔(Noël Carroll)的看法与此接近,他令人信服地声称,“非虚构和虚构之间的区别是对文本的承诺之间的区别,而不是文本的表面结构”(卡罗尔,1996:287)。同一句话可以用来描述各种非虚构作品:区别在于文本承诺(textual commitment),或换种说法,在于观看方式。所以,引用戴•沃恩(Dai Vaughan)的话,“是我们的观看方式创造了‘纪录片’”(沃恩,1999:84)。本书将探讨我们如何看待散文式第一人称的非虚构作品及其带来的观看方式,并且表明这些电影要求它们的观众始终把作者放入视野。

隐晦的强势作者,具身发声者
我在这里的态度就是把电影自传看做一种效果、一种观看方式。我已经说过,自传不是(关于事实的)内容,也不是一系列严格的前提条件,像勒热纳的《自传契约》中说的文学里的语言(散文)、主体(个人生活)、作者情况(作者和旁白叙述者间的契合),以及旁白叙述者的立场(叙述者和主人公间的契合。勒热纳,1996)。我会把主观性看成是文本使用某种策略的产物。这些策略会是我分析的核心,它们通常意味着强势的发声者,他们制造视听话语,并要求观众把它视为非常个人化的。这并不排除电影的发声者在很多情况下也是作者本人——恰恰相反。但是,我的兴趣并不在他们的传记或自述的事实性,而是文本中主观性的表现。我要借用斯特拉•布鲁兹的定义把纪录片看成“一种表演行为,有内在的流动性和不稳定性,涉及表演和述行性(performativity)的问题”(布鲁兹,2006:1)。事实上,我分析的大多数纪录片,都提供了摄制者在文本中的表演。如果我们认可“为摄像机而做的表演是‘最终的文件’……纪录片的真实性就基于其上”,就会发现这种表演的重要性。此外,它们还是可表演的。因为散文电影始终在坚决地做所有非虚构电影都在做的,也许以不太明显的方式,那就是,用布鲁兹的话说,“演绎事实和智力的发现过程,从而完成一个纪录片”(2006:196) 。
电影理论家们以不同的方式看待电影中的主观性,从角度来分有语言学、符号学、精神分析、再现性或政治/意识形态(例如,马克思主义、女权主义和后殖民主义)。传统上,诸如主观镜头和画外音这种元素因为可以表达叙述者的感知、心理和情感角度及反应而广受关注。爱德华•布兰尼根(Edward Branigan)在对古典剧情片的研究中,把主观性依其与叙述的关系简单定义为“一个独特的叙述层次或例子,让叙述中的某个角色来讲故事,让作为观众的我们看来如同身临其境”(布兰尼根,1984:73)——他强调电影中的主观性是一种叙事形式,并强调观众在此定义中的角色。我将会不可避免地提到角色的视角,本书中提到的电影不仅像所有电影那样有旁白叙述者,还有很强的发声者。
事实上,具身发声者(embodied enunciator)的出现和很多种标准和主流电影相悖,尤其是包括经典好莱坞电影在内的现实主义的各种历史形式;它也和我们说的传统纪录片相悖。事实上,在传统形式的现实主义电影里,发声者往往隐藏起来; 大多数时候它被伪装起来,如果不得不出现,也是以不具身的方式,通过音乐评论,摄像机的角度和运动,或者画外音。他/她在剧情片里的出现一般很少比这更明显的。我的脑中会出现几个例子,比如作者的签名,会出现在阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影里;或者作者的影像,像在安德烈•塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的自传电影《镜子》(Zerkalo,1975)里,《安德烈•卢布耶夫》(Andrey Rublyov,1969)的海报就挂在主角位于莫斯科的公寓的墙上。当然,在纪录片里,看见屏幕上出现拍摄者或者一个强势的发声者就没有那么罕见。例如,在比尔•尼科尔斯所说的“说明”式的纪录片里,我们会发现直接说给观众听的“上帝之声”式的评论;或者在“互动”模式里,拍摄者的身影在前期就被收录其中,并非后期生硬加入的(尼科尔斯,1991)。然而,即使在这些模式下,发声者也并不一定是作者主观性的强烈表达。尼科尔斯自己也承认,在说明模式中他代表的是一个广泛的机构权威,而在互动模式中他有时被结构为缺席者。
在我看来,散文电影里明确的发声者是特别的,因为他们挺身而出表达自己的个人观点。有时,他们一边这样做一边谈论着自己或有关主题,而在其他时候,他们又对一些不仅和自己有关而且关乎文化社会的概念或公共问题发表评论。它们可以是纯粹的配音或书面语言的存在(通过字幕);也可以在其他场合具身出现在屏幕上。在所有情况下,它们都比大多数经典叙事电影更强烈地表达了作者的存在。
不过,关键是要认识到,如果我们重视作者,则不能忘记每一个“我”都意味着一个“你”。结构主义和发声理论(enunciation theory)被批评说把读者/观众展示为一个抽象的形象,一个观看的位置,一个由文本制造和控制的标准化的和被动的身影。第一人称电影的发声者通常直接对着观众说话,或直视镜头,或对着镜头说话,或是把自己的话语作为忏悔,作为共享的反省,作为有说服力的观点。我的看法是这些电影(真正的)观众是它不懈质询的结果。以散文电影为例,观众被要求把电影当成作者的主观反省,和她建立联系,并分享或拒绝她的推理思路。在其他诸如日记、记事本、自画像的散文形式中,观众被邀请去相信作者在讲述自己的经历。因此,第一人称电影的观众可能会觉得与文本和作者更加亲近——从而,他们自己也可能会有一个比其他电影类型更加个人和主观的收看经验。
我并不是要表明这种结构是散文电影特有的。但我确实认为,更简单地说,它是这种电影形式的一个特征。在剧情片中有一种质询的重要传统:以目光为例,脑中就会浮现一些影片,从爱德温•S•波特(Edwin S. Porter)的《火车大劫案》(The Great Train Robbery,1903) 中劫匪在结尾向观众开枪时望向镜头的目光(或者在开场部分,因为这个场景既可做开场也可做结尾),到戈达尔的《精疲力尽》(À bout de souffle,1960)中让-保尔•贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)的旁白;从伯格曼的《假面》(Persona)中阿尔玛(Alma)和伊丽莎白(Elisabeth)的独白(1966)到塔可夫斯基的《镜子》中那几个不同角色和观众交换的激烈眼神;从音乐剧到喜剧中的旁白。在剧情片中,直接演讲可以作为布莱希特派(Brechtian)说的疏远工具,因为它可以打断叙述的顺序,突出“第四堵墙”(戈达尔)的可渗透性;也可以作为一种震撼观众激发情感参与的方式(《火车大劫案》);或者作为一条通往合谋和幽默的途径(音乐剧和喜剧)。通过画外音或者字幕直接对话的例子并不少见;在这些例子中,质询是一种制造参与的叙事方式。但是,在传统纪录片中,直视镜头直接演讲是很少见的。 相比之下,画外音在非虚构电影中比较流行;但是,配音的并不总是导演,观众也不会自动把画外音跟导演联系起来,它往往代表一个广义上的权威。相反,在第一人称电影中,直接演讲通常都被认为来自与作者相对应的发声者,从来不会被误读。
这些思考表明,散文影片揭示和体现了两个基本的,相互矛盾又相互交织的电影志向:剧情片和纪录片。前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望。后者则是和观众直接沟通,与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。这些野心标志着散文电影的乌托邦;但也证明这一项目在电影制作全局中的紧迫性。

第一人称电影:调查的基础
我关于虚构和非虚构影片区别的观点也适用于非虚构影片的不同形态:它们的不同在于对文本的承诺,或换种说法,被不同类型动员起来的观看模式。因此,我会在不同的主观电影之间做个划分。出于这个原因,《私人摄像机》分为两部分:第一部分讨论散文电影;第二部分讨论其他同源但各自独立的第一人称电影形式、日记电影、记事本电影和自画像电影。
所有这些形式都有一些基本的共性。最明显的是,它们都源自预先存在的艺术形式,主要是文学——自画像是例外,它最初来自艺术(主要来自艺术的,虽然也有文学上的案例)。当然,这是把这些电影和反思的、内省的作者电影的传统联系起来的一个重要因素。其次,如我之前所说,所有这些形式都有一个强势的具身发声者。
但是,它们之间也有一些关键的不同:每种类型的文本承诺都不同,与观众达成的契约也不同。散文电影的承诺和契约可以概括如下:“我、作者,在反思一个问题,和你、观者分享我的想法。”而在日记,记事本和自画像电影中,文本承诺可以表示如下,“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”(日记);“我记下想法、事件和存在,以备将来之用”(记事本);“我在展示自己”(自画像)。在这三种情况中,观众都没有被要求作为平等的沟通伙伴来分享作者的经历和推理过程,而是作为第三方来“偷听”自言自语的私人话语。此外,散文往往是主观的,但不一定是自传式的;日记、记事本和自画像则往往是既主观又自传式的。有一个电影文本的资料库可以令人信服地说明这些趋势。我还会引入一系列理论话语,而这些理论本身也是当代辩论的重要场所。
虽然研究这样的文本结构是理解第一人称散文电影必不可少的部分,但我不相信任何一个简单的公式可以解决所有诠释和形式上的问题。这些文本并没有提供最后的答案,相反它们提出问题;它们是原始的和本质多样的。它们凭借自己的特殊性、实验性和混杂性来混淆和挑战定义。只有尊重它们的流动性,我们才能理解它们的工作方式。尽管提出了可能的分类方法,但我不希望提供一个简单的解决方法,一个可能会被生搬硬套到如此多变的事情上的配方。事实上,这些电影的一个共同点是脆弱——也许是因为它们的临时性和独特性,也许是因为它们存在于空白的背景之中,又或者是因为它们的无法归类。但是,本研究希望进行比发现这些形式的沟通结构更多的探讨;我们渴望探讨这些结构本身是如何被认为是有问题的。
本书的第一部分讨论散文电影。第一章会探讨散文电影理论和实践的历史,评估现有的定义,讨论其特殊的修辞结构。接下来的三章探讨了在我看来的当今热点领域;他们的分析既有学术性又深入具体影片。本书第一部分的案例分析有意采用了和散文电影息息相关的三位导演的作品,他们也是这种形式的三位主要代表。
我要处理的第一个领域是画外音如何成为从文本上建构发声者的特权场所,以及如何成为作者主观性和思想的表达工具——我会讨论现有的电影尤其是纪录片的画外音理论,并且分析哈伦•法罗基的两部电影。在这一章,我还会讨论资料影片(found footage)和档案影像(archival images)的使用问题。
我关心的第二个领域是散文作为个人经验和自我的博物馆化。虽然,电影普遍被正确地描述为记忆的科技,散文电影则更是记忆的特权之所,因为它生来就为了展示作者对自己以及世界的主观展望。在当今视听实践博物馆化的大背景下,我也会反思电影散文在记忆科技电脑化和数字化的时代如何演化。关于这个问题,我会讨论克利斯•马克的作品。
第三章探讨了表演和妥协的相关主题。二者都对散文电影至关重要。事实上,我会说散文建立了和具身的观众之间的沟通;每一个沟通行为都是一种妥协。此外,散文电影以一种强有力的方式表现了述行性(performativity),因为它在自己的文本中包含了自己形成的过程。作为一个概念、一个研究领域和一种实践,表演还没有在纪录片研究中得到足够重视。我建议把表演看成作者和电影、电影和主体,以及观众和电影之间的主要协商场所之一。我的案例研究会使用让-吕克•戈达尔的作品,在影片中导演扮演了自己。
本书的第二部分侧重于第一人称散文电影,明确点说就是日记电影、记事本电影和自画像电影。一个概论章节会简述这些形式,它们和作者电影理论的联系,以及它们和个人先锋电影、艺术电影及第一人称纪录片的关系。然后,每一类别的历史和宗旨,它们和其他艺术领域内原型的关系(尤其是文学和绘画),以及它们提出的主要理论问题会在三个独立章节中进行分析。每一章会分别分析日记、记事本和自画像电影中最著名的典型例子,主要集中于三个案例研究——亚历山大•索科洛夫、皮埃尔•保罗•帕索里尼和米开朗基罗•安东尼奥尼的三部非虚构电影。第一部分中提到的关于自我呈现、自传、画外音、凝视、表演、演讲的想法在第二部分也会继续探讨。所以,我对这些作品在形式上的流动性的兴趣从第一部分一直延续到第二部分;第二部分还拓宽了诠释方法的范围,可以把本书提到的所有材料作为一个整体来分析。
总而言之,在《私人摄像机》中我希望在两方面获得很好的平衡,一方面是描述主观电影的历史、追溯其理论根源、定义其作品、探索其主要问题,另一方面是尊重其异端本质——避免把形式过分理论化,这一目标可以通过分析实在的电影文本和其对散文情怀的标志性表达来实现。此外,我把散文电影看成一种跨国形式,由彼此对话的国际电影人制作,同时又保有当地历史和个人特色。 最后,我把它看成一种实践,其声名来自跟自我和身份等当代话语的亲近以及客观性的神话的褪色;另外,它也源自现代主义和先锋艺术的作者电影和反体制电影。
我最终的目标是对一个尚不清晰的领域进行探索和阐明。这个领域的重要性日渐增加,不仅对电影研究如此,对各种不断变化的、已经占据大众传媒、文学、视听、电子和艺术领域的主观和自传式表达形式亦是如此。

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