视听:幻觉的构建.pdf

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书籍描述

内容简介
这是一本极具开创性的电影声音理论经典著作,从多个层面分析了语言、声响、音乐等各种声音元素如何赋予影像时间感、空间感,起到“增值”效果,重新考察了声音在视听媒体中的地位。米歇尔•希翁首先将声音从画面中彻底独立出来,提出了三种聆听模式,而后将重新定义的声音再次纳入视听关系中,由此得出:不论是在早期有声片中,还是在利用了最新声音技术(如杜比、THX)的电影中,许多观众认为自己“用眼看到的画面”实际上是由声音构建的幻觉。
本书收录了好莱坞著名音响设计师、剪辑师沃尔特•默奇特别撰写的精彩导读,从一线创作者亲历体验出发,探讨了希翁声音理论与电影创作实践的密切关系。同时,新版增订了100个声音概念,这是三十年来希翁对其理论体系最全面的一次梳理和总结。

编辑推荐
开创电影声音理论新思维
认识声音构建的影像幻觉

电影声音及声音文化研究经典
最深入、最全面研究电影声音的经典著作

作者简介
作者简介
米歇尔•希翁(Michel Chion),法国声音理论家,具体音乐作曲家,电影研究学者,影评人。他是巴黎第三大学电影与视听研究院(IRCAV)的客座教授,同时在欧洲多家机构讲学。作为实践者,他曾加入音乐研究小组,并因其视听作品获得唱片大奖以及洛迦诺城市大奖(Grand Prix de la Ville de Locarno)。希翁出版过关于音乐与电影意象解析的著作十余部,如《声音》《电影:声音的艺术》等,曾获得(批评家协会颁发的)最佳电影图书奖。

译者简介
黄英侠,北京电影学院教授、博士生导师,曾任北京电影学院录音系主任,现为北京电影学院研究部主任。中国电影家协会会员、中国电影电视技术学会会员、声音专业委员会副主任。著有《5.1路立体声影视录音操作》(中国电影出版社,2001),译有《放低话筒杆:电影声音批评》(中国电影出版社,2013)。曾经作为录音师参与创作电影《大阅兵》《喋血黑谷》《候补队员》等。

目录
简 目
致中国读者……………………………………………………………… 1
推荐序 拜访声音女王………………………………… 沃尔特•默奇 11
前 言…………………………………………………………………… 26

第一部分 视听合约
第1章 投射于影像之上的声音 ……………………………………… 3
第2章 三种聆听模式 ………………………………………………… 23
第3章 点与线:视听关系的纵横视角 ……………………………… 31
第4章 视听场景 ……………………………………………………… 57
第5章 真实的和再现的 ……………………………………………… 83
第6章 视听幻象 …………………………………………………… 107

第二部分 超越声音和影像
第7章 “名副其实”的有声电影 ………………………………… 125
第8章 电视,视频艺术,音乐视频 ……………………………… 139
第9章 实现“声音—语言—影像”的诗学 ……………………… 149
第 10 章 视听分析导论 …………………………………………… 163

附录:100 个概念

人名对照表…………………………………………………………… 245
片名对照表…………………………………………………………… 248
参考文献……………………………………………………………… 253
出版后记……………………………………………………………… 256

细 目
致中国读者……………………………………………………………… 1
推荐序 拜访声音女王………………………………… 沃尔特•默奇 11
前 言…………………………………………………………………… 26

第一部分 视听合约
第1章 投射于影像之上的声音 ……………………………………… 3
1.1 视听幻觉 ……………………………………………………… 3
1.2 增值:定义 …………………………………………………… 4
1.3 文字产生的增值 ……………………………………………… 5
电影的人声中心与词语中心 5
文字构成幻象 6
1.4 音乐产生的增值………………………………………………… 7
引起情感共鸣的和非情感共鸣的效果 7
声响的非情感共鸣 8
1.5 声音对运动感知和速度感知的影响 ………………………… 9
声音运动 9
感知速度的差异 10
为“定位”视觉运动的声音与特技效果的声音 10
耳朵的时间转折点 11
1.6 声音对于影像中时间感知的影响 …………………………… 12
时间化的三个方面 12
声音使影像时间化的必要条件 13
有声电影是一种时间记录法 15
时间的线性化 16
真实时间向量 17
唧唧声和颤音:基于自然或文化的影响 18
1.7 增值的相互作用:恐怖声音的案例 ………………………… 19

第2章 三种聆听模式 ………………………………………………… 23
2.1 因果关系聆听 ………………………………………………… 23
定 义 23
识别起因:从特殊到普遍 24
声源作为多级火箭 25
2.2 语义聆听 ……………………………………………………… 25
2.3 简化聆听 ……………………………………………………… 26
定 义 26
简化聆听的条件 27
简化聆听有什么用? 28
无声源特征与简化聆听 28
2.4 主动和被动感知 ……………………………………………… 29

第3章 点与线:视听关系的纵横视角 ……………………………… 31
3.1 纵向与横向的问题 …………………………………………… 31
和谐还是对位? 31
视听不和谐 32
纵向的支配地位(并不存在声带) 34
3.2 与剪辑有关的声音和影像 …………………………………… 35
声音剪辑并不会创造一个明确的单元 35
听不到的声音剪辑的可能性 36
听得见的声音接点会形成一个“声音镜头”吗? 37
声音场所的必要条件 38
是单元,但并不具体 39
声音流:内部逻辑和外部逻辑 39
3.3 视听链中的声音 ……………………………………………… 41
统 一 41
标点符号 42
作为标点符号的音乐:《告密者》 43
标点符号:听觉环境要素 47 预期:交汇 / 离散 48 分离:无声 49
3.4 同步点和同步整合 …………………………………………… 50
定 义 50
虚同步点 51
象征的同步点:猛击 52
强调的同步点和时间弹性 53
同步整合 55
宽松和紧密的同步 56

第4章 视听场景 ……………………………………………………… 57
4.1 有听觉场景吗? ……………………………………………… 57
“影像”= 画框 57
并不存在装声音的容器 58
4.2 在空间中影像如何“吸引”声音 …………………………… 60
4.3 无声源的 ……………………………………………………… 62
定 义 62
无声源声音的展示 62
4.4 画外空间问题 ………………………………………………… 63
画内、画外、非叙境 63
有例外来否定这种规律吗? 64
一种拓扑学的和空间的视角 65
环境声(地域声) 65
内部的声音 66
“远距离传播的”声音 66
声音位置,声源位置 68
4.5 音乐的例外 …………………………………………………… 69
乐池音乐与银幕音乐 69
作为时空转换的音乐 70
4.6 相对画外空间和绝对画外空间 ……………………………… 72
画外空间的传达 72
多声道电影的“侧翼效果”和“画外余迹” 72
主动和被动的画外音 73
4.7 扩 展 ………………………………………………………… 75
声音对画外空间与画内空间的调整 75
扩展的变化 75
4.8 听 点 ………………………………………………………… 77
空间的和主观的听点 77
听点声学判断的困难 78
影像创造听点(主观的) 79
正向人声、背向人声 79
话筒 / 耳理论化中的盲点 80

第5章 真实的和再现的 ……………………………………………… 83
5.1 统一体的幻觉 ………………………………………………… 83
5.2 还音的问题 …………………………………………………… 85
清晰度与保真度 85
声音属性的分离和割裂:THX 的范例 86
最佳音质与技术媒介 88
同期声的沉默 90
声音真实和声音逼真 92
5.3 艺术渲染和重现 ……………………………………………… 94
什么是渲染? 94
被渲染的内容是感觉的综合 96
声音显形指数 98
渲染的案例:《子熊故事》和《谁陷害了兔子罗杰》 100
动画电影中的声音:给动作加上声音 103

第6章 视听幻象 …………………………………………………… 107
6.1 影像的另一边 ……………………………………………… 107
6.2 虚幻的躯体:隐形人 ……………………………………… 110
6.3 无形音角色 ………………………………………………… 113
定 义 113
无形音角色的能力 114
解除无声源化 115
6.4 悬 念 ……………………………………………………… 116
6.5 耳的“视力”,眼的“听力” …………………………… 118
留下声音轨迹的影像 118
耳朵的视觉 120

第二部分 超越声音和影像
第7章 “名副其实”的有声电影 ………………………………… 125
7.1 60 年的遗憾 ……………………………………………… 125
7.2 一种本体论的视觉定义 …………………………………… 126
7.3 多声道的声音,直接和间接的效果 ……………………… 128
重新评估声响 128
清晰度的改善 130
声音注入影像 131
扩展域 132
7.4 通向感觉的电影 …………………………………………… 134
危 机? 134
回到无声电影:感觉的连续统一 136

第8章 电视,视频艺术,音乐视频 ……………………………… 139
8.1 电视的可选影像 …………………………………………… 139
8.2 听觉的运动项目 …………………………………………… 140
8.3 视频 / 嘴 …………………………………………………… 142
视频艺术的特点 142
作为文字的快速画面 144
视频艺术与声音场所 144
8.4 影像—广播 ………………………………………………… 146

第9章 实现“声音—语言—影像”的诗学 ……………………… 149
9.1 无声电影中的文本自由 …………………………………… 149
9.2 戏剧言语 …………………………………………………… 150
9.3 文本言语 …………………………………………………… 151
定 义 151
文本言语 vs. 影像 153
一个特别的案例:漫游的文字 154
9.4 发散言语 …………………………………………………… 155
定 义 155
有声电影中使言语相对化的技巧 157
9.5 无尽的整合 ………………………………………………… 161

第 10 章 视听分析导论 …………………………………………… 163
10.1 词语的要求 ……………………………………………… 163
10.2 观察的方法 ……………………………………………… 164
掩 蔽 164
强制结合 165
10.3 分析的标准提纲 ………………………………………… 166
主导趋势和概述 166
定位重要的同步点 167
比 较 167
10.4 视听分析的长处与陷阱:费里尼的《甜蜜的生活》 …… 169
10.5 范例分析:伯格曼《假面》的开场段落 ……………… 173
分镜头 174
视听分析要点 184

附录:100 个概念
概 述………………………………………………………………… 194
100 个概念 …………………………………………………………… 196
一、视听及其运作 ……………………………………………… 196
有声电影的定义 196
“听觉—视觉”与“视觉—听觉” 198
两个否定形式的概念和两个被忽视的概念 199
二、视听生成效果 ……………………………………………… 202
概 论 202
纵向与水平 204
视听透视 210
画内、画外与非叙境 212
显形与渲染 214
三、三种音乐位置及其情绪作用 ……………………………… 215
乐池银幕与远距离传播 215
共鸣与非共鸣 217
四、声音—语言—影像 ………………………………………… 218
言语中心,去言语中心 218
戏剧言语、发散言语、文本言语 220
引发影像与并不引发影像的声音 222
言语的情境 224
所说与所见之间的五种关系 226
五、所有声音共有的转移参数,忽略言语、音乐、声响的差异 … 228
六、声音分隔,满与空,无声源的 …………………………… 230
声音分隔 230
无声源的和视觉化的 231
无形音角色与非无形音角色 233
无声的 234
七、聆听电影 …………………………………………………… 236
舍费尔的三种聆听定义 236
电影中的听觉体系 237
100 个概念的字母索引 ……………………………………………… 241

人名对照表…………………………………………………………… 245
片名对照表…………………………………………………………… 248
参考文献……………………………………………………………… 253
出版后记……………………………………………………………… 256

序言
致中国读者
我很高兴看到《视听》在中国出版,感谢中文版的译者和后浪出版公司,以及阿尔芒·科林出版社(Armand Colin)的外国版权负责人安托万• 邦费(Antoine Bonfait)先生。因有邦费先生的帮助,这本书是我的作品里译本最全的一本,尤其是在欧洲,有英文版、德文版、意大利文版、西班牙文版以及葡萄牙文版。当然,后来又有了韩文版。现在有了新推出的中文译本,我的书又可以遇到新的读者,我非常希望能与他们见面,和他们聊一聊。
“视听”(l'audio-vision,英文为audio-vision) 在法文中是一个“新词”(neologism),源于日常用语“视听的”(audio-visuel,英文为audio-visual)。有一些语言,比如德语,很容易从已经存在的日常用语中“丛集”出一些新造的词来。在德语中,电视叫做“fernsehen”,在现代德语中的意思是“远程观看”。而在法语和其他一些西方语言中,一直以来的惯例是从古老的语言(比如希腊语)中寻找词语来指称一些新的发明(如“电话”[téléphone],即由古希腊语的单词“远距离的”和“声音”组合而成),医学专业用语也是如此。如果您想在德国检查眼睛,您要去看一个“眼睛医生”(médecin des yeux,英文为eye doctor);而在法国,您就要去看一个“眼科医师”(ophtalmologue,英文为ophthalmologist),这个词源于希腊语。这样就使一些新词带上了学术的、学究气的特色。能用两个常用的法文单词“听”(audition)和“视”(vision)组成的新词给一本书命名,我很自豪。我的本意是通过“视听”这个词具体地论述,我们谈论的是一种总体的感知,而不是声音和影像这两种不同感知的简单相加。就像音乐中的和弦,它不是三个不同音符的叠加,而是一种整体形式,是由音符之间的音程来定义的。
我很好奇“audio-vision”用中文怎么说。每种语言都是一个世界,更确切地说,是一种描述世界、理解世界的不同方式。同时我认为,所有的语言都是相通的、互补的:如果可以熟练地了解掌握十余种语言,肯定会大有裨益。可惜我自己没这么大的本事!当我写作头几本论述电影声音的书时,时常有人问我,我是否仅限于描述专属于西方电影的“文化”效应。我认为不是。我看过大量全球各国的电影,尤其是中国电影,既有早期的也有当代的。很明显,这些电影使用了同样的创作方法。主要的区别只有语言。通过字幕的帮助,我能大致明白对话的意思,但我无法理解对话与叙事中的微妙之处。不过,我明白声音和影像是怎样共同构造起时间、空间,以及是如何强调一个时刻、创造一种节奏、供人展开想象的。有许多声音是全世界都能明白的:世界各地都有风和雨,也有电视、鸟儿、机器、汽车,更不用说有人,人的听觉,当我们从一个很远的距离或是在黑暗中聆听声音时的神秘感,一个人说出的话和他脸上表情之间的神秘关系。视听的表达是世界共通的。
当然,声音是有时代属性的。一个1990年出生,看着2010年电影的法国观众,未必能理解1950年的法国电影:全球流行音乐的风格已经改变了,技术世界也已经改变了。1950年(那时我3岁)在电话亭里打电话必须得大点声;不可能在沙滩上听广播,因为没有带电池的收音机;那时世界上的流行音乐大多来自阿根廷或南美洲其他国家。因此我们也需要一种历史的研究方法:这正是我在做的,不仅仅研究有声电影的历史,而且研究全世界声音的历史。因此,向我的中国新读者们致以问候与感谢。
米歇尔• 希翁
2013 年9 月于巴黎

后记
在功夫片中,我们常听见配合武打动作、落地、撞击时产生的巨大声响。但在现实生活中,人身体之间的撞击,甚至铁器之间的击打,都不会出现功夫片中那般电光火石的动静。这些耸动的效果,是声音经过设计后试图抵达的“心理的真实感”。
电影早已重塑了我们的听觉经验,就像它通过每秒24格的魔法将各种幻象植入了我们的脑海。希翁在《视听》一书中讨论了电影声音施展“魔法”的所有手段,包括语言、声响和音乐,以及这三者在影像中的系统化运作。
国内学术界对希翁的理论一直有兴趣,早在20世纪90年代,即有学者在分析电视声音的文章中引用希翁的电影人声理论;到2010年,有学者利用希翁的“听点”概念对侯孝贤的《戏梦人生》进行了解析;2012年,《电影艺术》杂志上刊载了选译的《视听》第一章。但这些零星的文章,都未能使读者一览希翁理论的全貌。2013年,北大培文出版了《声音》(Le Son),这是对希翁声音理论的第一次完整引进,而《视听》则是首部引进的希翁电影声音理论著作。接下来我们还将出版他的《电影:声音的艺术》(Un art sonore,le cinéma)。
《视听》第3版增订了一份体量“宏大”的词汇表,包含了100个声音理论概念。这些词汇大部分来自《视听》,还有一些是自《视听》1990年第1版之后,希翁在各种论著、文章中提出的新概念。其中有少数是由其他学者提出,而希翁加以利用、拓展的。希翁没有简单地按字母顺序罗列这些概念,而是按照其关联性进行分组,以此强调他30余年来努力探索的这一套理论的系统和分类。这是希翁声音理论体系的最完整的索引。
1994年《视听》的英文版出版时,好莱坞著名音响设计师、剪辑师沃尔特·默奇专门写了一篇长序,我们将之收录到中文版中。这篇序本身就是一则针对电影声音的既有学术价值又启发创作者思考的精彩绝伦的导读。
本书定名《视听:幻觉的构建》,其中主书名“视听”(audio-vision)一词,译者黄英侠老师曾译为“听觉—幻觉”,以强调经由“增值”作用,投射在影像之上的声音能使一部电影在人们心目中形成在画面上完全看不到却能够确凿感知的“幻象”。由于希翁造的这个新词非常难于在中文表达的局限性中得到清晰无误的传达,在听取多方建议后,基于国内约定俗成的用词,以及学界此前对该概念的译介,沿用了“视听”这一说法,在副标题中体现“视听”带来的“幻觉的构建”。
在本书编辑过程中,我们就一些关键概念的翻译问题与黄英侠老师、希翁先生进行了交流。因为在这期间经历了原书更新版次,需要查对比较,再加上原文的难度,颇费工夫,所以非常感谢二位老师耐心细致的解答,以及希翁先生应邀撰写了“致中国读者”。同时,特别感谢陶然女士翻译了法文新版的增订说明及审订了部分内容,感谢中国电影艺术研究中心李迅老师、译者黄英侠老师及默奇先生费心帮我们联系版权。
希望期盼此书已久的读者们能够从中获得新的认识,国内影视制作能够更加重视被长久置于底层的“声音”。

文摘
第1章
投射于影像之上的声音

1.1 视听幻觉

影院灯光暗下来,电影开始了。残酷而神秘的影像出现在银幕上: 一台电影放映机转动着,电影的一个特写影像穿过它,出现了吓人的 动物祭品的影像、一个钉子被钉入手掌。然后,在更为“正常”的时 间里,出现了一个停尸房。我们看到一个男孩的尸体,像其他尸体一样, 但他忽然活了过来——他起来、读书、他倾向银幕前面,随后,在他 的手前面,看起来正在形成一张美丽的女人脸庞。
到现在为止我们看到的是伯格曼的影片《假面》(Persona,1966) 的 开 场 段 落, 这 是 一 直 由 像 雷 蒙•贝 卢 尔(Raymond Bellour)、 大 卫•波德维尔(David Bordwell)、玛丽莲•约翰斯•布莱克韦尔(Marilyn Johns Blackwell)这样的人在书籍和大学课程中所分析的内容。而且, 这段影片还会继续被这样分析下去。
停!让我们把伯格曼的影片倒到头,把声音关掉,忘掉我们以前 看到的,重新观看影片。现在,我们看到了相当不同的内容。
首先,钉子钉入手掌的镜头:无声放映时,它形成了由三个分立 的镜头所组成的感觉,而有声音时,因为声音的连接作用我们把它们 看成一个镜头。不仅如此,无声时,被钉的手是抽象的,有声音时, 它是可怕的、真实的。在停尸间的诸多镜头中,如果没有将它们连接在一起的滴水声,我们会发现这些镜头只是一系列静止的画面,上面 只有互不相干的尸体的各个部位,失去了空间和时间。而且,那个男 孩子的右手,没有伴随它的颤动的音乐来构成它探索的手势,就不会 “形成”女人的面孔,而只是毫无目的地移动。整个段落已失去它的 韵律与整体性。伯格曼是个被评价过高的导演吗?声音仅仅掩盖了影 像的空洞、空虚吗?
下面我们来考查雅克•塔蒂(Jacques Tati)的影片《于洛先生的假期》(Monsieur Hulot’s Holiday,1953)中一个很著名的段落,在 一个小海滨浴场上的巧妙小笑话引我们发笑。渡假者们的极端保守、 缺乏幽默以及他们的焦虑如此引人发笑!但是,让我们拿掉影像。令 人吃惊的是:就像影像有一个背面,现在我们只用耳朵就“看到”了 另一部影片的出现;这里有孩子们嬉戏的叫喊声、户外空间中回响的 声音,这是个全然嬉戏和活力的世界。所有内容都在声音之中,而伴 有影像时则不然。
现在,如果我们恢复伯格曼的声音和塔蒂的影像,所有内容都回 归正常了。看到被钉的手使人感到恶心、男孩子塑造了他的人脸,夏 天里休假的人们看起来古怪而滑稽,那些在我们只听声音时没有特别 注意的内容从影像中显现出来,就像连环画中表示对话的气泡。
现在,我们才以不同的方式理解和聆听。
作 为 影 像 艺 术 的 电 影 观 念 只 是 一 种 幻 觉 吗? 当 然:从 根 本 上 说, 它 怎 么 能 是 其 他 东 西 呢? 这 本 书 就 恰 好 是 关 于 这 种 视 听 幻 觉(audiovisual illusion)现象的,这幻觉处于声音与影像之间最重要关 系的中心,正像前面所举的伯格曼的例子:我们应称为增值(added value)。

1.2 增值:定义

对于“增值”,我的意思是指富于表现力和富于信息量的价值, 有了这些价值,声音可以充实一个给定的影像,以产生确切的印象,在一个人的直接或记忆的经验中已存有这种印象,那么这种信息或表 达就好像“自然地”来自所看到的东西,而且已经包含在影像自身之 中了。因此,正是增值给人一种(非常错误的)印象,即声音并非必 须,声音仅仅复制了它在现实中自然产生的意义,要么全凭它自身产 生,要么由它与影像之间的差异而产生。
增值的现象在声音 / 影像同步的情况下作用特别突出,凭借的是 同步整合(synchresis)原理(参考第 3 章),即观众看到的和听到的 内容之间一种立即和必要的关系的形成。银幕上大多的垮塌、击打和 爆炸场面,某种程度上说都是模仿的,或是用非耐久性材料的撞击做 出来的,只有通过声音来使其呈现出真实的强度感和物质性。但首先, 在最基本的层次上,增值是由文字或语言添加到影像上的。
为什么这么早就提及语言呢?因为电影是一种人声中心的(vococentric), 或更精确地说是词语中心的(verbocentric)奇观。

1.3 文字产生的增值①

① Added value,希翁创造的术语,原属政治经济领域,建立在双关语的基础上:由在法国 购卖商品和服务的增值税(value added tax)而引申出文本增值(value added by text)。—— 英译本注

电影的人声中心与词语中心

我说电影中的声音主要以人声为中心,是指人声几乎总是被给予 特权,从其他声音中突出、分隔开来。在拍摄中,声音录制时采集的 总是人声——因此几乎就成了人声录制——而且只有人声在混录中是 被分开的,像一件独奏乐器——对于它来说,其他的声音(音乐和音响) 仅仅是伴奏。出于同样的原因,同期录音技术的发展历史,例如新型 话筒和声音系统的发明等,基本上一直都集中注意力于说话(speech) 的录制,因为我们所说的当然不是叫喊和呻吟的人声,而是作为词语 表达媒介的人声。而且,在人声录音中所寻求的与其说是对原始音质的声学保真,不如说是对所说出的字词轻易即可获得清晰理解的追 求。因此,我们所说的人声中心(vococentrism)几乎总是词语中心(verbocentrism)的。 电影中的声音是人声和词语中心的,首先因为人类的行为习惯也是如此。在任何一个特定声音环境中,你总是去听人声,那些声音较 之其他声音(风吹声、音乐、交通声)更快地吸引并集中你的注意力。 只有到后来,当你非常了解谁在讲话以及他们在讲什么时,你才可能 把注意力从人声上转移开,去注意你听到的其他声音。所以,如果这 些说话的声音是一种可以听懂的语言,你会首先寻求这种字词的意义, 只有在你对于意义的兴趣得到满足之后,你才会转而去理解其他声音。

文字构成幻象

在课堂上,我经常举的一个有说服力的由文字产生增值的例子, 是 1984 年从英格兰播送的一场航空飞行表演的电视节目,转播给法国 观众时,是在一家法国演播室里由我们自己的主持人莱昂•吉特朗①主 持的。显然,传送给主持人的只有影像,没有解说,也没有特定的次 序,尽管如此,胆大的主持人还是尽全力做了这次节目。在某个时刻, 他确认说“有三架小飞机”,正如我们看到的影像,是的,在蓝天背 景中有三架小飞机,这种极其多余的话总是会引人发笑。

① 里昂•吉特朗(Léon Zitrone):法国电视主持人,自从电视出现的早期就家喻户晓。吉特 朗曾为赛马、花样滑冰、官方庆典如皇家婚礼还有航空表演等节目做解说员。

吉特朗也会说“今天天气真不错”,这也是我们可以从影像中看 到的,事实上真的没有云彩。或者:“前两架飞机在第三架前面”,然 后所有人都已经看到那个情况。又或者:“那第四架哪儿去了?”—— 我们本以为它会出现在我们眼前,但这第四架飞机并不存在,这架飞 机纯粹是吉特朗用言语的能力无中生有的。总之,主持人可以有 50 种 其他“多余的”解说;但是它们的多余是虚幻的,因为在上述每个情 形中,这种陈述都引导着我们并建构起我们的幻觉,然后我们就会在影像中“自然地”看到它们。
克利斯•马克(Chris Marker)在纪录片《西伯利亚来信》(Letter from Siberia,1957)中的著名示例——已经由帕斯卡尔•博尼策在另 外的语境下做出了批评① ——即在相同的中性倾向影像上配以不同的 政治说服宣传词(斯大林主义的、反斯大林主义的等等),它的问题 在于通过这种夸张的案例,导致我们相信这仅仅是个政治意识形态问 题,相信除此之外还存在着某些中性的讲话方式。由言语带给影像的 增值,远远超过将政治主张简单地强加给影像的情形;增值通过严格 的规划保证了幻觉的精确建构。在任何情况下,迅速消失的电影影像 都没有留给我们很多时间去观看,不像墙上的绘画或书中的插图,我 们可以用自己的节奏去探究,而且更容易脱离开它们的说明或评注。 因此,如果电影或电视的影像看起来在为自己“讲话”的话,它 实际上是一种木偶口技表演者的言语。当蓝天背景中三架小飞机的镜 头声明“有三架小飞机”时,它是由主持人的嗓音赋予生命的木偶。

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