邂逅人与书籍:茨威格读书随笔.pdf

邂逅人与书籍:茨威格读书随笔.pdf
 

书籍描述

内容简介
《邂逅人与书籍:茨威格读书随笔》是茨威格的文学评论集,包括作家介绍、作品评论、讲演、纪念文章、序言等不同体裁,论及世界文学史上许多伟大的作家,如卢梭、巴尔扎克、福楼拜、罗曼•罗兰、普鲁斯特、乔伊斯、歌德、里尔克、托马斯·曼、赫尔曼·黑塞、尼采、弗洛伊德等。茨威格在写下这些随笔时,将其视为一项“心灵的事业”,他孜孜以求的是这样一种理想:实现一种“在人们之间,在思想之间,在文化和民族之间的人性谅解”。

编辑推荐
这三个人没有一个有妻室子嗣,没有一个有房子财产,没有一个有安稳的工作和固定的职位。他们是尘世的流浪汉,局外人,遭蔑视者,过着无名小卒的生活。他们在尘世上一无所有:不管是克莱斯特,还是荷尔德林,还是尼采,都不曾拥有过自己的一张床,他们坐在租来的椅子上,趴在租来的桌子上写作,从一个陌生的房间换到另一个陌生的房间。他们的朋友经不住考验,他们的著作没有收益:他们总是两手空空,又徒劳无获。(《荷尔德林、克莱斯特和尼采》)
我们在读一部自传的时候,正是在讲述者最勇敢,也最令人惊愕地披露自己和攻击自己的那些地方,要特别小心提防,这种激烈的忏悔方式是否想要在高声嘶喊和捶胸顿足的背后隐藏起一个更为秘密的自白。……藏身于供认的背后,而且正是在坦白中隐瞒自己,这是自我描述里边最巧妙,也最能迷惑人的自欺欺人的谎言。(《卡萨诺瓦、司汤达和托尔斯泰》)
不管他是喜欢孤寂,还是不喜欢孤寂,孤寂却总是一再把他推进新的孤寂中,最后还把他推进彻底的孤寂。在这种孤寂里,人已经感觉不到本性的共同界限,感觉不到空间和语言了。在这里一切都变得同样的冷酷,同样的可怕。在这里有一个寒冷朦胧的极地地方,荒凉,远离人世,而且弥漫着极其神秘的黑暗。最后在这种黑暗的顶上升起了神经错乱的红色北极光。(《尼采和朋友》)
作为社会人,公民有义务联合起来,可在联合中却与作为自由人的个人的权利发生了龃龉。自希腊人之后,他是重新发现这种冲突的第一人。所有关于这类事情他所说的一切,特别是战争时期这种教育的困难性,就像是为我们这个当下所写的一样:他要求的乌托邦超越了任何实现的可能,因此就成为永恒的目标了。……这个时代的梦想——把欧洲联合成为一个和平的、自由的、民族的联盟——,他在这里确定了下来。很少有一部永久性的书如此适用于一个时代,像这本书这样适用于这个时代。思想的返归自然,始于我们的自由和我们的权利的开始:当一个新的世界重又开始时,这本书对于它是不可缺少的。(《让-雅克•卢梭的《爱弥儿》》)
这个可怜的病人,他活着只是为了能够看到他的作品的发表。……他的痛苦愈恶化,愈剧烈,这个长期以来一直懒散的人工作得就愈无所节制——只为在临死之前完成他的作品。(《普鲁斯特的悲惨生涯》)
他完全屏声静气地倾听,当他讲话时,极其轻微,人们几乎觉察不到,他的声音是那么优美和低沉。他从不慷慨激昂,他从不试图去说服或劝告别人,当他发现,人们听他听的太多了,他已成了注意力的中心,他便很快抽身退了出来。……若是他的笔滑落把信纸弄脏了,他会毫不可惜地把它撕毁,再次从头写到尾。若是有人借给他一本书,他归还的时候会非常细心地用棉纸把它包好,并用一条细细的彩带把它捆好,放上一束花或写上一句特殊的话。……他不忙忙碌碌,他不疲于奔命,他唯一关心的是他的作品,而不关心他自己的影响,他从不读评论文章,从不使人感到好奇,从不接受采访……(《里尔克》)

媒体推荐
茨威格是一个“急性的充满热情的读者”,还是一个阅读的“中介者”,每当他读了好的作品,他就要把他的感受表达出来,他就要介绍给别人,尤其是在介绍外国作家、作品上。《邂逅人与书籍》显示出茨威格思想上的多维性和表达上的形象性,少有书卷气和学究气,而富有灵气和艺术魅力。
茨威格在一份用英文写的简历中写道:“正如我感到整个世界是我的家乡一样,我的书在地球上所有语言中找到友谊和接受。”我相信,如他的一些小说和传记在中国找到友谊和接受一样,他的这本随笔集也定会找到友谊和接受。
——高中甫

作者简介
斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig,1881—1942),著名奥地利犹太裔作家,中短篇小说巨匠,擅长人物的心理分析,也是著名的传记作家。主要代表作有中短篇小说《一个陌生女人的来信》、《一个女人一生中的二十四小时》,长篇小说《心灵的焦灼》,传记《罗曼·罗兰》《三大师》《与魔的搏斗》《三作家》,历史特写《人类群星闪耀时》,自传《昨日的世界》等。
高中甫,1933年生于山东蓬莱,毕业于北京大学西语系,中国社科院外文所研究员。著有《歌德接受史》《茨威格画传》等,编有《茨威格小说全集》(三卷本)、《茨威格文集》(七卷本)、《瓦格纳戏剧全集》等,译有《亲合力》《茵梦湖》《莱辛寓言》《古希腊神话与传说》《贝多芬》《莫扎特》《轮舞》《忆马勒》等。

目录
目录:

巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基
荷尔德林、克莱斯特和尼采
卡萨诺瓦、司汤达和托尔斯泰
懒惰的胜利
福楼拜的遗作
巴尔扎克优雅生活的密码
《一千零一夜》中的戏剧
尼采和朋友
让-雅克·卢梭的《爱弥儿》
泰戈尔的哲学著作
华尔特·惠特曼
赫尔曼·黑塞的道路
拜伦:一个伟大生命的戏剧
夏多布里昂
让·保尔,高特海尔夫
普鲁斯特的悲惨生涯
向罗曼·罗兰致谢
谈歌德的诗
高尔基的《阿尔达莫诺夫的事业》
乔伊斯的《尤利西斯》批注
霍夫曼斯塔尔
弗洛伊德的新作:《文化中的不满》
书:走向界的入口
里尔克
作为宗教思想家和社会思想家的托尔斯泰
艺术创作的秘密
在弗洛伊德灵柩旁的讲话
托马斯·曼的《绿蒂在魏玛》

序言
译者序

斯·茨威格是中国读者所熟知的一位奥地利作家,他是一位小说家,他的长篇、中短篇都已几乎全部译成中文,受到广大读者的喜爱,有的名篇可说是脍炙人口,人人乐道,如《一个陌生女人的来信》、《一个女人一生中的二十四小时》、《心灵的焦灼》、《象棋的故事》等;他也是一位享有世界声誉的传记作家,他的大多数传记作品亦多被译成中文,其翔实性和可读性,为读者称道,如《三大师》(巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基)、《与魔鬼作斗争》(荷尔德林、克莱斯特、尼采)、《三作家》(卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰)、《精神疗法》(梅斯梅尔、玛丽·贝克·艾迪、弗洛伊德),以及《罗曼·罗兰》、《蒙田》等。我们亦知道,他是以一个诗人身份登上文坛的,还写过一些上演且得到好评的戏剧,如《滨海之宅》、《耶利米》等。但他也是一个散文作家,从他的自传《昨日的世界》中,我们知道,他还是一个17岁的中学生时就开始在报刊上发表评论文章了,且不无自诩地写道:“到了中学的最后几年,我在专业判断和富有文采的表达能力方面,甚至已超过了那些著名的专业评论家。”据统计,直到1942年他辞世时止,共发表了1400多篇文章。他先后把它们结集出版,如《时代和世界》、《欧洲的遗产》、《人和命运》、《邂后人、书籍、城市》、《创作的秘密》等。他的散文从内容上大体可分为三类:一部分是涉及当前现实生活和社会焦点的文章。他不是一个政论家,缺少思想家和政治家的深度和缜密,但有着艺术家的敏锐和文体家的风采。另一部分是游记。茨威格从学生时就酷爱旅行,他游遍了整个欧洲、新生的苏联,更把他的脚步跨上北非、南北美洲,直至喜马拉雅山下。旅行对人的一生有很大的意义,对此他有深刻的理解,他写道:“旅行对于我的意义是去克服一种内在的惰性,去抗拒把我们逼入狭窄之中的动力法则。”在这些旅行之中他写下了他的见闻,他的感受。渊博的学识、形象性的描述以及时而闪现出的思想火花般的抒发胸臆使这些游记读起来兴致盎然。
第三部分,是以人和书为主,以文学艺术为内容的文章。这其中有作家介绍、作品评论、讲演、纪念文章、序言等不同体裁。茨威格被称为是一个“急性的充满热情的读者”,每当他读了好的作品,他就要把他的感受表达出来,他就要介绍给他人;尤其是在介绍外国文学上,他尽了不少力,建议出版社出版一套双语对照的文学作品,他也亲自组织志同道合的作家一道翻译外国名篇,他更自己亲自翻译作品,人们称他是一个“中介者”。他写了许许多多介绍外国作家和作品的文章和评论,翻开他的几本散文集,就可以看出,论述所及几乎囊括世界自古至今的许多伟大的作家和艺术家。他把他们当做自己的楷模、师法的榜样和知心好友。他要读者和他一样去认识去爱他们。罗曼·罗兰在谈及这种被茨威格称之为“心灵的事业”时,充满敬意地写道:“您有着理解和爱的才能,有着从爱中去理解的才能。”在他的笔下,无论是昔日的还是在世的,无论是本国的还是其他民族的,他对这些作家、艺术家都充满尊敬和热爱之情。他不是一个职业批评家,更不是借此凸显自己、贬抑他人的炫耀者。他自称,他在写评介文章时,他更多是一个唱颂歌的人(Hymniker)。他孜孜以求的,是借助自己的笔去追求这样一种理想,如他在《邂逅人、书籍、城市》一书导言中所表达的:“在人们之间、在思想之间、在文化和民族之间的人性谅解。”
茨威格的散文,纵谈历史、现实、社会、人性,评论文学、艺术、作家、作品;它们虽然非篇篇珠玑,但不乏真知灼见,情感真挚,文笔挥洒;读来引人入胜,读后总能从中得到收益,获得审美上的愉悦与理性上的思考。这些文章显示出茨威格思想上的多维性和表达上的形象性,少有书卷气和学究气,而富有灵气和艺术魅力。
现在呈给读者的这本《邂逅人与书籍》,是凤岭先生从我编的《茨威格文集》(7卷本)和《茨威格散文集》中挑选,外加我补充的几篇文章,汇集而成的一本茨威格以邂逅人与书籍为主题的读书随笔集。他编好后嘱我写一短序;我年老体弱,更是才思愚钝,只好在旧文上做些增删,敷衍成篇聊以塞责。
茨威格在一份用英文写的简历中写道:“正如我感到整个世界是我的家乡一样,我的书在地球上所有语言中找到友谊和接受。”我相信,如他的一些小说和传记在中国找到友谊和接受一样,他的这本随笔集也定会找到友谊和接受。

高中甫
2013年12月

文摘
巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基

尽管这三篇论及巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基的文章是在十年之间完成的,可把它们收在一本书里却并非偶然。这三位伟大的,在我看来是19世纪独特的小说家,正是通过他们的个性互为补充,并且也许把叙事的世界塑造者即小说家的概念提升到一种清晰的形式。
我把巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基称为19世纪的独特的伟大小说家,当我把他们置于首位时,绝不是对歌德、戈特弗里德·凯勒、司汤达、福楼拜、托尔斯泰、维克多·雨果等人的个别作品的伟大性有所忽视,这些作家的某些作品往往远远超越了他们三人的作品,特别是巴尔扎克和狄更斯的该被剔除的作品。我相信,必须去明确地确定一部长篇小说的写作者和小说家(romancier)的内在的和不可动摇的区别。长篇小说作家在最终和最高的意义上只是百科全书式的天才,他是知识渊博的艺术家,他——这里以作品的广度和人物的繁多为依据——建筑了一个完整的宇宙,他用自己的典型、自己的重力法则和一个自己的星空建立了一个与尘世并立的自己的世界。每一个人物、每一件事都浸透了他的本质,不仅仅对他是典型的,而且对我们本身也是鲜明的,有着那种说服力。这种力量诱使我们经常用他们的名字来命名这些事件和这些人物。这样,我们在活生生的生活中就能说:一个巴尔扎克人物,一个狄更斯形象,一个陀思妥耶夫斯基性格。这些艺术家每一个人都通过他的大量人物形象如此统一地展示出了一个生活法则,一个人生观,以至借助他而成为世界的一种新的形式。去表现这种最内在的法则,这种隐于它们统一中的性格构成就是我这本书的重要的探索,它的未标出的副标题应当是:小说家的心理学。
这三位小说家中的每一位都有自己的领域。巴尔扎克是社会的世界,狄更斯是家庭的世界,陀思妥耶夫斯基是一和万有的世界。把这几个领域相比较便显出了它们的差异,但不能用价值判断来重新解释这种差异,或以个人的好恶去强调一个艺术家的民族因素。每一个伟大的创造者都是一个统一体,它以自己的尺度锁定它的界限和它的重量:在一部作品的内部只有一种比重,没有公平秤上的绝对重量。
这三篇文章都以作品的理解为前提:它们不是入门,而是升华、沉淀和提炼。因为高度凝练,它们只能是我个人认为重要的东西,这种必要的缺欠在《陀思妥耶夫斯基》这篇文章里使我感到特别遗憾,他的分量像歌德一样,就是最广阔的形式也无法加以包容。
很想在这几位伟大的形象——一个法国人,一个英国人,一个俄国人——之外添加一个有代表性的德国小说家形象,一位在高度意义上的——如我认为适用于小说家这个词那样——叙事的世界塑造者。但是在当前和在过去,我没有找到一位那种最高等级的作家。为未来要求出现这样一位作家并对遥远的他致以敬意,也许就是这本书的意义所在。


荷尔德林、克莱斯特和尼采

一个凡人解放自己的努力越艰难,
他对我们的人性的震撼就越强烈。
——康拉德·斐迪南德·迈耶尔

在这部作品里又像在以前的三部曲《三大师》中一样描绘了三个文学大师的形象,他们因其内在的共同性而相聚在一起;但这种内在的共同性打个比方来说顶多是一种偶然相遇,我并不是在寻找思想的模式,而是在描绘思想的各种形式。如果说我在我的书中一再将好多这样的形象有意识地聚拢在一起的话,那只能是一种画家的方法,他们总喜欢给自己的作品寻找合适的空间,在这个空间里光和逆光相互作用,通过对称使原先隐藏着的、现在很明确的物体的相似性展现出来。对比对我来说永远是一种具有启发性的、具有创造力的因素,我喜欢这种方法是因为运用它时可以避免牵强附会。它丰富的正是公式削弱的部分,它通过出其不意的反射照亮物体,就像给从画架上取下的肖像装上画框一样使空间显出深度。这种空间艺术的秘密早已为最早的语言肖像家普鲁塔克所熟知,在他的《希腊罗马名人传》里他总是把一个希腊人物和一个罗马人物对照着描写,以使得他们个性背后的精神投影,作为一种典型更好地凸显出来。我也效法这位传记和历史方面的德高望重的先祖,在其精神上相邻的领域——文学性格学方面做一些相似的尝试,这两卷应该是一个形成中的系列的第一部分,我打算把这一系列命名为“世界的建筑师,一部精神的类型学”。我绝不是想以此给天才的世界植入一个僵化的模式。就像心理学家出于激情,造型艺术家出于造型的愿望,我是出于我的描绘艺术的驱使,走近那些使我感到最深切的眷恋的形象。这样就从内心为任何完善的企图设置了界限。而我绝不后悔这样的限制,因为必要的残缺只会吓住那些相信创造性中也存在体系的人,他们傲慢地误以为,无限广袤的精神世界可以用圆规圈出来:而在这个庞大的计划中吸引我的却恰恰是这样一种两重性:它触及了无穷,并且没有给自己限定界限,我就这样缓慢地,然而又是充满热情地用我那本身还很好奇的双手把这座出人意料地开始的建筑继续建造下去,让它直插进那一小片天空——悬在我们生命上面的摇摇欲坠的时间。
荷尔德林、克莱斯特和尼采这三个英雄式的人物单从表面的人生际遇来看就有一个明显的相似之处:他们处在同一个星象之下。他们三个都是被一个无比强大的,在某种程度上几乎是超自然的力量从他们本来温暖的存在中驱赶到一个毁灭性的激情的热带气旋之中,并终因可怕的精神障碍、致命的知觉迷乱、疯狂或自杀而早夭。不合时宜,不为同代人所理解,他们像流星一样带着短暂而又耀眼的光芒射入他们使命的星空,他们自己对他们的道路,对他们的意义一无所知,因为他们只是从无穷驶入无穷:在人生的大起大落之中他们与现实世界仅仅是擦肩而过。一些超人的因素在他们身上发挥着作用,这是一种高于自身力量的力,在这种力面前他们感觉到自己的无能为力:他们不再听从自己的意愿(在他们的自我为数不多的清醒时刻里他们也曾惊恐地意识到这一点),而是听命于别人,是被一个更高的力——魔力所占据(在这个词的双重意义上)的人。
魔:这个字从古希腊罗马人原始的神话宗教观念中来到我们的时代,已经被许多的意义和解释弄得面目全非,使得我们有必要给它标注一个专有的注释。我把那种每个人原初的、本性的、与生俱来的躁动称之为魔性,这种躁动使人脱离自我,超越自我,走向无穷,走向本质,就好像自然把她原始混沌中一个不安定又不可摆脱的部分留在每一个灵魂之中,而这部分又迫切地渴望回到超人的、超感觉的环境之中。魔性在我们身上就像发酵素,这种不断膨胀、令人痛苦、使人紧张的酵素把原本宁静的存在迫向毫无节制、意乱神迷、自暴自弃、自我毁灭的境地;在绝大部分的普通人身上,灵魂的这一宝贵而又危险的部分很快就被吸干耗尽了;只有在极个别的时刻,在青春期的危机中,在爱情或生殖的欲望使内心世界沸腾的瞬间,这种脱离肉体、纵横驰骋、自暴自弃的感觉才令人担忧地控制了庸庸碌碌的存在。但其他时候,矜持的人们往往让这种浮士德式的冲动窒息在自己心里,他们用道德来麻醉它,用工作使其迟钝,用秩序将其园囿;市民永远是混乱的天敌,不仅在世界中,而且在他们自己身上。在层次高一些的人身上,特别是在有创造性的人身上,躁动不安却作为一种对日常工作的不满足而发挥着创造性的作用,它赋予他那个“更高尚的、折磨自己的心灵”(陀思妥耶夫斯基),那种充满疑问的、超越了自己、向往着宇宙的思想。一切使我们超越自己的本性,超越个人利益,驱使我们求索、冒险,使我们陷入危险的疑问之中的想法都应归功于我们自身中魔性的部分。但这个魔鬼只有当我们降服它,当它为我们的兴奋和升华服务时,才是一种友好地促进的力量:一旦这种有益的兴奋成为过度的紧张,一旦灵魂在这种煽动性的冲动,在魔性的火山爆发式的冲击中败下阵来,危险就会降临。因为魔性只有通过无情地毁灭瞬间的、尘世的东西,通过毁灭它寄居的肉身,才能回到它的故乡,它的本质,回到永恒:它先是一步步扩展,接着就要迸裂。它占据了那些不懂得及时驯服它的人的心灵,使那些具有魔性天性的人变得狂躁不安,强行地夺去他们意志的方向盘,使得他们这些失去意志、被任意驱使的人在风暴中跌跌撞撞地朝着他们命运的暗礁漂去。生命中的不安定总是魔性的先兆,不安的血液,不安的神经,不安的思想(这就是为什么人们也把那些传播不安、厄运和混乱的妇女称为妖魔的原因)。生命中的危险和危机总是和魔性相伴而生,那是悲剧的气氛,是命运的气息。
每个智慧的、有创造性的人都曾不可避免地与他的魔性展开过较量,这种较量总是一场英雄的较量,一场爱的较量。它是人性中最灿烂的一笔。一些人在它猛烈的冲锋中败下阵来,就像女人被男人的强力所征服,她感到那愉悦的穿刺和那富有生命力的物质的涌入。另有一些人则驯服了它,使它炽烈、躁动的本性服从他们冷静、果断、坚定的男性意志:这种势如水火而又情意绵绵的扭斗往往持续一生的时间。在艺术家身上和他的作品里,这场伟大的争斗仿佛生动可见:智慧的人和他永恒的诱拐者初夜时那灼热的鼻息和撩人的轻颤一直传达到他的作品的神经末梢。只有在有创造力的人身上魔性才会挣脱感觉的阴影,寻求语言和光线,我们在被它征服的人身上,在被魔鬼击溃的诗人的身上能够最清楚地看到魔性激情的特性,在这里我选择了德语世界最有意义的三个形象——荷尔德林、克莱斯特和尼采。因为当魔性专断地占据了一个诗人的身心,就会在烈焰升腾般的兴奋之中产生一种特殊的艺术种类:迷幻艺术,那是痴迷狂热的创作,是精神战栗沸腾的飞跃,是战斗和爆炸,是高潮和迷醉,是希腊人的μαυτα,是通常只有预言者和女巫才具有的神圣的放纵。无矩无形,夸张无度,永远希望超越自己直到极限,直到无穷,渴望回归自己的原始天性——魔性,这些往往是这种迷幻艺术第一个不容争辩的先兆。荷尔德林、克莱斯特和尼采属于普罗米修斯一族,他们猛烈地冲破生活的界限,反叛地打破一切形式并在心醉神迷之中毁灭了自己:在他们的眼中闪烁的显然是魔鬼那异样的、狂热的目光,它借他们的口说话。是的,由于他们的嘴唇早已沉默,他们的思想之光早已熄灭,它甚至借助他们残破的肉体说话:能最真切地观察他们身心之中这位可怕来客的地方莫过于他们的灵魂,它早已被过度的兴奋折磨得支离破碎,人们可以像透过一个裂缝一样俯视最深处那魔鬼盘踞的幽谷。正是在他们的精神衰落的过程中,那平时隐藏着的蠢蠢欲动的魔性的力量才在这三人的身上突然昭示出来。
为了揭示这三个被魔鬼征服的诗人的本性,为了揭示魔性本身的秘密,我忠实于我比较的方法,给这三个悲剧英雄树立了一个看不见的对手。但是,被魔性所蛊惑的诗人的真正对手并非没有魔性:没有哪种伟大的艺术没有魔性,没有那世界原初的曲调里低回的乐音。没有人能比这位一切魔性的天敌更能证明这一点,他生前甚至一直强烈地反对克莱斯特和荷尔德林,这个人就是歌德;关于魔性他曾对爱克曼说:“每个最高级的创造,每一句意义深刻的格言……都不在任何人力的控制之下,而是高居于所有尘世的力量之上。”没有哪种伟大的艺术没有灵感,而所有灵感又都来自未知的彼岸,来自自醒之上的一种知识。我认为,那些亢奋的,被自己的激越制服的诗人,那些狂妄无度的人,他们真正的对手应该是其有度的主人,应该是一个用现实的愿望束缚魔性的力量,并有目的地使用它的诗人。因为魔性虽然是最伟大的力量和所有创造之母,但它全无方向:它只瞄准它所来自的无穷和混沌。如果一个艺术家用人性的力量控制了这种原始的力量,如果他能按照自己的意愿给它设立现实中的限制和方向,如果他能像歌德那样“调遣”诗艺,把“无度无形”的东西转变成有形的思想,如果他能做魔鬼的主人而不是奴仆,那么一种高级的、肯定不低于魔性艺术的艺术就会产生。
歌德:我们说出这个名字作为对立面的典型,他的存在将象征性地贯穿全书。不仅作为研究大自然的学者,作为地理学家的歌德是“一切爆发现象的反对者”,在艺术领域他同样将“进化”置于“突然喷发”之上,用一种在他身上少见的,但是顽强的坚定性与一切暴虐乖戾、狂放不羁,简言之,一切魔性的东西做着斗争。正是这种顽强的抵制显示出,即使对他来说,与魔鬼的较量也曾是他的艺术生死攸关的问题。因为只有在生命中遭遇过魔鬼的人,只有战栗地看到过它的梅杜萨眼睛的人,只有完全了解它的危险的人,才会把它当做可怕的敌人来对付。在青年时代歌德肯定曾与这个危险的人物面对面地较量过,进行过生与死的抉择——维特证明了这一点,在他身上歌德预见性地让自己摆脱了克莱斯特和塔索、荷尔德林和尼采的命运!自从这次可怕的遭遇以后,歌德毕生都对他强大对手的致命的力量保持着长久的敬畏和毫不掩饰的恐惧。他凭借神奇的眼睛识破他的死敌的每一种形象和变化:贝多芬的音乐、克莱斯特的《彭忒西利亚》、莎士比亚的悲剧(最后他不敢再翻开这些书:“这会把我毁了。”),他的思想越多地专注于创作和自我保护,他就越是小心谨慎地、战战兢兢地躲开他的对手。他知道,如果献身于魔鬼,下场将是如何,因此他护卫着自己,因此他徒劳地告诫别人:歌德耗费了巨大的力量来保存自己,而那些着魔的人付出同样多的力量来耗尽自己。对歌德来说,这场争斗也是为了一个最高的自由:他为他的尺度,为他的完善同无度进行斗争,而那些着魔的人则为无穷而战。
我只是出于这种想法,而不是想让他们(现实生活中虽然存在)对抗,才将歌德的形象置于这三个诗人、魔鬼仆人的对立面:我认为需要一个伟大的对立的声音,这样那些我敬重的,在克莱斯特、荷尔德林、尼采身上体现的如痴如醉、兴奋狂热、强悍激烈才不会被看做一种仅见的、价值微乎其微的艺术。而他们的对抗赛对我来说应该是最高级别的精神世界的对立问题:因此如果我把他们某些关系的这种内在的对立稍加改变使之一目了然的话,应该不是多余的。因为这种鲜明的对比几乎像数学公式一样通用,从他们精神生活的大致轮廓到最小时期:只有用歌德和这些着魔的对手相比,只有对思想的最高价值形式进行一次对比,光线才能照亮问题的深层。
在荷尔德林、克莱斯特、尼采身上,最引人注目的是他们与现实世界的脱离。谁落入魔鬼的手心,它就会将谁拽离开现实。这三个人没有一个有妻室子嗣(他们的同胞兄弟贝多芬和米开朗基罗也莫不是如此),没有一个有房子财产,没有一个有安稳的工作和固定的职位。他们是游牧民族,尘世的流浪汉,局外人,怪人,遭蔑视者,过着无名小卒的生活。他们在尘世上一无所有:不管是克莱斯特,还是荷尔德林,还是尼采,都不曾拥有过自己的一张床,他们坐在租来的椅子上,趴在租来的桌子上写作,从一个陌生的房间换到另一个陌生的房间。他们从没在任何地方扎过根,即使这些和善妒的魔鬼联姻的人爱神也不曾长久地眷顾他们。他们的朋友经不住考验,他们的职位东挪西迁,他们的著作没有收益:他们总是两手空空,又徒劳无获。他们的存在就像流星,像那不安分地旋转、坠落的星体,而歌德的星则划出了一条清晰、圆满的轨迹。歌德根深蒂固,并且他的根还越扎越深,越扎越广。他有妻子、孩子、孙子,女人像花一样遍开在他人生各处,少数但固定的几个朋友一直伴随着他的人生旅程。他住在宽敞堂皇、装满了收藏和珍宝的房子里,荣誉在长达半个多世纪的时间里一直和他的名字联系在一起,一直温暖地护佑着他。他有职位和身份,官至枢密顾问,被尊称为阁下,世界上所有的勋章都在他宽阔的胸前闪闪发光。着魔的诗人精神的飞升力不断增加,而他身上尘世的重力却不断增长,因此他的本性随着时间越发地沉稳(而那些着魔的人变得越发的易变,越发的不安定,就像被追逐的野兽在原野狂奔)。他在哪儿停留,哪儿就成为他自我的中心,同时也是民族的精神中心;他运筹帷幄,从容不迫地掌握了世界,与他相亲的绝不仅限于人类,这种亲密关系还涉及植物、动物和石头,并创造性地与他的属性联为一体。
因此这位魔鬼的主人在他生命的终点上仍是生活中的强者(而那些着魔的人则像狄俄尼索斯被自己的猎狗群撕碎一样灰飞烟灭了)。歌德的一生是一个绝无仅有的、有策略的战胜世界的过程,而那些人则在英勇的,但毫无计划的战斗中被从世界中排挤出来,逃向无穷。为了与超凡的净土统一为一体,他们必须奋力将自己超拔于尘世之上——而歌德并不需要离开大地一步,就能触及无穷:他慢慢地、耐心地将它拉向自己。他的方法是一种彻头彻尾的资本主义的方法:他每年都把适量的经验作为精神的收获存储起来,年终他像精打细算的商人一样把这部分经验整理记录到他的《日记》和《年鉴》中,他的生活不断带来利息,就像田地带来收获。那些着魔的人却像赌徒一样经营,带着豪爽的无所谓的态度跟世界赌博,把他们全部的身家性命押在一张牌上,赢也无穷,输也无穷——那种缓慢的、储蓄式的获利是为魔鬼所不齿的。经验,对一个歌德来说意味着存在的根本,对他们来说却一文不值:从痛苦中他们除了学到更强烈的感觉以外一无所获,这些空想家,对世界一无所知的人最终迷失了自己。而歌德是个好学不辍的人,生活的书对他来说是一本永远敞开的,应该认认真真、逐句逐行,用勤奋和毅力来完成的作业:他永远觉得自己像小学生一样无知,很久以后他才敢说出这句充满神秘的话:

生活我已经学过,神啊,限定我的时间吧。

另一些人却觉得生活既不能学会,也不值得学习:对更高的存在的预感对他们来说比所有统觉和感觉的经验都更为重要。不是天赋所赐之物,对他们来说都是不存在的。他们只从它金光闪闪的宝藏中拿取自己的部分,只从内心,只让火热的感觉使自己兴奋、紧张。火是他们的属性,烈焰是他们的行为,而那种使他们升华的如火热情吞噬了他们整个的生命。克莱斯特、荷尔德林和尼采在他们的生命终结时比在生命的起点上更加孤单,更加不食人间烟火,更加寂寞,而对歌德来说,和他生命中的每个时刻相比,最后的那一刻是最富有的。对这三个人来说,只有他们心中的魔鬼变得强大了,只有无穷更有力地控制了他们的身心:由于美他们才生活匮乏,由于不幸他们才美。
由于这种完全对立的生活态度,即使在天赋上最为接近的人也会和现实产生不同的价值关系。每个魔性的人都鄙视现实,认为它是有缺陷的,他们一直是——荷尔德林、克莱斯特、尼采,每人都以不同的方式——现有秩序的反抗者、叛乱者和叛逆者。他们宁为玉碎不为瓦全;他们顽强不屈,即使面对死亡和毁灭也在所不辞。因此他们成了(光彩照人的)悲剧性的人物,他们的人生也成了一场悲剧。歌德正相反——他大大地超越了自我!——他明哲保身,他觉得自己并不是为悲剧家而生的,“因为他的天性是和善的”。他不像他们那样谋求永恒的战争,他要的是——作为保存和协调的力量——平衡与和谐。他带着一种只能称之为虔诚的感情让自己屈居于生活之下,对这种更高的、最高的力,他尊敬它的每种形式和每个阶段(“不管怎样,生活,总是好的”)。而那些被折磨、被追逐、被驱赶、被魔鬼拖拽着在世界上四处游荡的人,对他们来说再没有比赋予现实如此高的价值,或认为现实有价值更奇怪的事情了:他们只知道无穷,以及到达无穷的唯一道路 ——艺术。因此他们将艺术置于生命之上,将诗艺置于现实之上,他们像米开朗基罗敲打成千上万的石块一样,怒气冲冲,火冒三丈,带着越来越狂热的激情,通过他们人生黑暗的坑道,把自己的身体撞向他们在梦境深处触摸过的闪闪发光的岩石,而歌德(像列奥那多·达·芬奇)觉得艺术只是生活的一部分,是生活中千万种美妙形式的一种,对他来说艺术和科学、哲学一样重要,但它也只是部分,是他生活中小小的、有影响的一部分。因此,那些着魔的人的形式变得越来越专一,而歌德的形式却越来越广泛。他们越来越多地把自己的本质转换成一个纯粹的单一性,一种极端的绝对性,而歌德却使他的本性变成了一个越来越广泛的普遍性。
出于这种对生的热爱,反抗魔性的歌德的一切行为的目的就是安全,就是智慧的自我保全。出于对现实的生的蔑视,那些魔性的人的一切行为都发展成游戏、危险,发展成强行的自我扩张,并终结于自我毁灭。在歌德的身上所有的力都是向心性的,从外围向中心聚拢,而那些人力量的涌动则是离心性的,总想冲出生命内部的界限,这样就不可避免地把它撕破。这种涌出、外溢到无形处、到宇宙中的愿望集中表现在他们对音乐的爱好上。在音乐中他们可以完全无拘无束,放浪形骸地宣泄到他们的属性之中:正是在走向灭亡的时候,荷尔德林、尼采,甚至坚强的克莱斯特都陷入了音乐的魔力之中。理智完全地化解成了迷醉,语言变成了韵律:着魔的思想坍塌时,音乐就像场大火伴随着燃烧(即使在莱瑙身上也是如此)。而歌德却对音乐执一种“小心的态度”:他害怕它媚人的力量会把他的意志拖入无本质的空洞之中,在坚强的时候他坚决地将它拒之门外(即使是贝多芬):只有在软弱的时候,在疾病或爱情来临的时刻,他才向它敞开大门。真正适合他的是绘画,是雕塑,是所有能提供固定形态的,所有给含混无形的东西设定界限的,所有阻碍质料流逝、散失、消融的艺术。魔性的诗人喜爱分解、无拘无束,喜爱回归感觉的混乱,而歌德那清醒的自我保护的冲动却寻求一切能促进个体稳定性的东西,秩序、标准、形式和法律。
我们可以用数百种比喻来形容这种魔鬼的主人和奴仆之间发人深省的对比,而我只选择最一目了然的、几何学的比喻。歌德的生活公式是一个圆:闭合的线条,对生活圆满的包容,永远向自己回归,从不可动摇的中心与无限保持着同等的距离,从里到外全方位地生长。因此在他的生活中没有真正的如日中天的顶点,没有创作的顶峰——在任何时间,朝任何方向,他的本性都均匀饱满地朝着无穷生长。而着魔的人的表现却是抛物线形的:迅猛地朝着唯一的方向上升,朝着更高,朝着无穷,骤然地升起,又骤然地坠落,不管在文学创作上还是在生活中他们的崩溃总离顶点不远:是的,它们总是神秘地交织在一起。荷尔德林、克莱斯特、尼采这些着魔的人的毁灭也是他们命运不可或缺的组成部分。毁灭完成了他们灵魂的肖像,就像没有抛物线的下降弧就不能构成完整的几何图形一样;而歌德的死则是完整的圆上一个不引人注意的点,它并没有给生命的画像增添什么重要的内容。事实上歌德的死也不像那些人一样是神秘的、英雄传奇式的死,而是床笫之死,儿孙绕床的一家之长之死(民间传说编造出:更多的光!徒劳地想要给它增添一些预言的、象征的色彩)。一个这样的人生有的只是一个终点,因为它自身已经圆满了;而那些着魔者的人生有的却是一次灭亡,一次惨烈的遭遇。死神补偿了他们在世时的贫困,给他们的死亡以神秘的力量:谁的生活是一场悲剧,谁就会有英雄之死。
满怀激情地奉献直至消融在属性之中,满怀激情地维护自己的形象,这两种与魔鬼斗争的方式都需要无比的英雄气概,都赋予他们精神上辉煌的胜利。歌德式的生活的圆满与魔性诗人富有创造力的毁灭——他们完成了两种不同的死,但每个类型都在不同的创造意义上完成了智慧的个体相同的、唯一的任务:对生存提出无止境的要求。我在这里把他们的形象放在一起对比,只是想用象征使他们的美的两面性显示出来,而不是要厚此薄彼,或者支持那种流行的、庸俗透顶的临床的观点,好像歌德显示了健康,而另一些人代表了疾病,歌德是正常的,那些人是病态的。“病态”这个词,只适用于那些没有创造力的人身上,适用于低级的世界:因为创造了永不磨灭的东西的疾病已不再是疾病,而是一种超健康的形式,是最高健康的形式。尽管魔性站在生命的最边缘,甚至向外伸向不可逾越、不曾逾越之地,但它仍是人性固有的内容,完全是天性范围之内的东西。大自然给种子的生长规定了数千年不变的时间,给孩子限定了在母腹中的期限,但即使她这个一切法则之母也有过突发事件和感情冲动,也经历过魔性发作的时刻,——在暴风骤雨中,在热带风暴中,在洪水泛滥中,——她的力量危险地聚集,并发挥到自我毁灭的极致。即使她有时也暂停 ——当然很罕见,罕见得就像那些魔性的人身上显现人性一样!——她从容的步履,但只有这时,只有从她的无度之中我们才能发现她的完满的度。只有罕见的东西才能扩展我们的思想,只有在面对新的强力战栗之时我们的感觉才会变得敏锐。不同寻常总是所有伟大事物的标准。而且——即使在最令人迷惑、最危险的人身上——创造的价值都将高出所有的价值,创造性思维将高出我们的思维。

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