电影叙事学研究.pdf

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书籍描述

内容简介
本书采取历时性与共时性相结合的新颖框架,讨论电影叙事学的理论与实践问题。既检阅了俄国形式主义、爱森斯坦、巴赞、麦茨对叙事学理论的贡献,又对国内外的影视作品逐场逐镜深入分析,结合图表进行跨文本的研究与拆解。
  同时,作者还论及西方叙事理论与中国传统文化中叙事传统的关系,所涉及的片例从中国早期电影《劳工之爱情》,到《无间道》与《无间行者》这样的当代文本,而第三部分专论布努埃尔之《资产阶级审慎的魅力》则提供了一个更系统的全景式的叙事学分析经典案例。希望阅读此书的读者无论在理论观念或是研究方法上都能有所获益。

编辑推荐
作者是巴黎第一大学电影艺术博士,师从法国著名电影学者皮埃尔·索尔兰教授,理论背景纯正,并收录了对法国学者弗朗索瓦·若斯特的深度访谈,紧跟学术前沿。
书中既对电影叙事学进行了理论梳理,又将其运用于当下的影视作品做文本分析,从中国的早期电影《劳工之爱情》到当代电影《苏州河》,从香港电影《无间道》到美版翻拍的《无间风云》,作者提供了不同跨度的比较,结合图表展示情节段落之间的关系,颇具特色。
书中第三部分对布努埃尔《资产阶级审慎的魅力》的叙事结构进行逐场戏逐个镜头的分析,对编剧如何讲故事很有借鉴价值。

名人推荐
一个微小事件也能够产生各种各样的叙述,一些旧片可以引发一些新版的重拍片。叙述方案的无限性值得学者们关心。正如刘云舟在本书里所强调指出的,有关讨论从早期电影时代就已经展开,一直持续到今天。本书清楚地说明了理论家们的不同见解、他们各自提出的相关体系的关键所在。
——皮埃尔·索尔兰(Pierre Sorlin),巴黎大学教授

作者简介
刘云舟,巴黎第一大学电影艺术博士,福建电影制片厂一级导演,福建省电影评审委员。电影作品获福建省文艺奖,入围华表奖提名。译著有《什么是电影叙事学》《从文学到影片》《电影经济学》。

目录
简目
皮埃尔·索尔兰序 关于电影叙事研究 5
前言 从柏拉图和亚里士多德开始 11

第一部分 电影叙事理论史评
第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学” 3
第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 24
第三章 巴赞的现象学叙事论 38
第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献 52
第五章 电影叙事学研究的“新浪潮” 72
第二部分 影视叙事现象分析
第六章 中国早期电影叙事形态 93
第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 120
第八章 影片叙事分析:《我的父亲母亲》 135
第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究 151
第十章 视点与表意:金刚的看与被看 168
第十一章 后现代电影叙事 183
第十二章 对于电视传播的叙事学考察 192
第三部分 布努埃尔专论
第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力 207

附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 265
附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与 280
参考文献 287
关于布努埃尔的参考文献 295
出版后记 300

细目
皮埃尔·索尔兰序 关于电影叙事研究 5
前言 从柏拉图和亚里士多德开始 11

第一部分 电影叙事理论史评

第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学” 3
1.1 俄国形式主义的文学叙事研究 3
1.2 俄国形式主义的电影叙事研究 12
1.2.1 诗电影:无情节/ 有情节 15
1.2.2 观众内心话语:电影叙事的构造与理解的基础 19

第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 24
2.1 蒙太奇:从杂耍到表意 25
2.2 表意的叙事:从有机性到激情 30

第三章 巴赞的现象学叙事论 38
3.1 巴赞与电影本体论 38
3.2 电影的现实主义与叙事的现象学 42
3.3 现象学叙事的形式特征 46

第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献 52
4.1 麦茨对叙事的定义 54
4.2 麦茨对分析方法的建议 58
4.3 叙事性和大组合段 63

第五章 电影叙事学研究的“新浪潮” 72
5.1 结构主义符号学与叙事学 73
5.2 电影叙事学的关键课题 80

第二部分 影视叙事现象分析

第六章 中国早期电影叙事形态 93
6.1 故事与字幕 94
6.2 视点与叙述者 99
6.3 戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现 101
附一 《劳工之爱情》本事 108
附二 《劳工之爱情》分镜头记录本 110

第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 120
7.1 明代小说“四大奇书”作者的伟大抱负 120
7.2 说书人—叙述者的在场机制 124
7.3 中国电影叙事的“说书人”传统 128

第八章 影片叙事分析:《我的父亲母亲》 135
8.1 故事与故事世界 135
8.2 从故事到叙事 139
8.2.1 段落的设置 139
8.2.2 段落的建构 142
8.3 叙述者与视点 146
8.3.1 “我”的叙述 146
8.3.2 非“我”的视点和暗隐叙述者 148

第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究 151
9.1 主题之道 151
9.2 叙事之道 154
9.2.1 三段式/ 四段式 154
9.2.2 人物关系的不同设计 159
9.3 镜头调度之道 162
9.3.1 两极镜头 162
9.3.2 闪回镜头 163

第十章 视点与表意:金刚的看与被看 168
10.1 金刚的出场:不同视点的变换 168
10.2 金刚和安:视点、场景与情感 177
10.3 金刚的最后一眼:旨趣相异的三种结尾 180

第十一章 后现代电影叙事 183
11.1 利奥塔的“后现代”与“反电影” 183
11.2 后现代的“魅力”与“快跑”的后现代 186
11.3 从《小街》到《苏州河》 189

第十二章 对于电视传播的叙事学考察 192
12.1 媒体:叙事或传播 193
12.2 电视:从看到说 195
12.3 叙事:从目的到修辞 198
12.4 叙述者:自我讲述与他者讲述 200

第三部分 布努埃尔专论

第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力 207
13.1 导 论 208
13.2 段落划分 214
13.3 叙述的快乐与结构的工作 220
13.3.1 叙述的快乐 220
13.3.2 结构的工作 225
13.4 连贯性与非连贯性 232
13.4.1 连贯性的建构 232
13.4.2 非连贯性:次要人物和次要故事 242
13.4.3 从非连贯性到连贯性 245
13.5 现实与梦幻 249
13.5.1 一种奇幻,两种解释:中尉的叙事 250
13.5.2 梦与幻:从一种可能的界线到一种不明确的界线 252
13.5.3 观众的引入 254
13.6 结 论 259

附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 265
附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与 280
参考文献 287
关于布努埃尔的参考文献 295
出版后记 300

序言
关于电影叙事研究
  
  叙述是以时间进展为基础的一个陈述,它因此与描写和肯定表述相区别,在描写和肯定表述中没有时间的介入,例如,“高加索北面山坡陡峭,俯视着卡尔梅克平原”是一句描写,“高加索最高峰海拔5642 米”是一个肯定表述。而叙述的特性在于从一个初始情景向一个后继情景的演变。
  
  如此说来,叙述似乎很简单。当我们说明一天中的某个时间我们做过什么事,当我们说起昨天或六个月前我们遭遇过什么事,我们就是在进行叙述。一旦我们提出“讲述什么”和“怎样讲述”这两个问题,事情就变得复杂起来。
  
  在日常生活中,我们讲述的大多数事情不十分重要,叙述不只是涉及一些轰动性的事件、一些值得注意的事件。天空飘动的一片云彩、一阵暴雨、一扇门的开启,都可能构成一些叙述。我们讲述时不一定非要说明变化的原因,可能是风,也可能不是风吹开了这扇门,重要的是这扇门开启了。悬念效果就来源于这种不确定性:一扇门在动,是来自一阵风,或是来自门后的某个人?尚未说明的悬念强化了期待的效果,电影经常使用这种特别有效的手段。
  
  还有一些静态的、无可见运动的叙述。下一页这张照片显示广场上的一群人,他们都抬起头向上看,一些人还举起手指给另一些人看。
  
  

  还有一些静态的、无可见运动的叙述。这张照片显示广场上的一群人,他们都抬起头向上看,一些人还举起手指给另一些人看。某个非同寻常之事正在一座建筑物之上发生吗?是不是一艘飞艇、一架飞机、或一个广告气球呢?我们不得而知,但是,我们明白这些行人停下脚步,受到同一种好奇的感染,他们会相互议论此事,然后各自离去。他们相互之间的瞬间叙述是基本的叙述情形。这种叙述情形随时可能在我们身边发生。一辆汽车从我们眼前高速驶过;一位邻居从自家走出来,穿过街道;一只猫窜到树上…… 我们时不时对自己、对遇见的其他人讲述这样一些偶然事件。我们没有意识到,其实我们都是一些活跃的叙述者,叙事乃是传播与交流的一种重要形式。
  叙述不仅是我们与周围人之间的一种交流工具,它还是一种艺术、或一种技巧。某些人通过自己的讲述技巧,通过变换音调,有时放慢节奏,让人预感到故事包含一个意料不到的结局,从而使一些微不足道的故事变得引人入胜。相反,有些人不擅长此道,急于抖包袱,使一个原本有趣的故事变得平淡无奇。还有一些人迷失在故事的细节中,导致虎头蛇尾的效果。叙事主题的数量其实有限:财富、爱情、恐惧、勇敢、仇恨、意外事故等。而叙述策略则数不胜数,正是不同的叙述策略才使一部作品或者引人入胜,或者令人厌倦。以上照片的简短叙述表明形式构造的重要性。那张照片设置了一个前景和一个后景,前景是三个不同年龄段的人,后景有些模糊,挤满了人,使这一事件显得异常重大,为我们提示一个信息:让这么多行人驻足观看的东西一定非常罕见或令人惊讶。摄影师在取景时作出一个选择。如果退到广场边缘,从人群身后拍摄,他可以同时展现观看的人群和这群人所观看的东西,他的叙述就会完整无缺。而他宁愿选择一种渐进层次的构图形式:前景是三个人,他们的身后是一小组人,景深处是模糊的一大群人。这样一来,他没有让我们知道这群人在观看什么。
  一个微小事件也能够产生各种各样的叙述,一些旧片可以引发一些新版的重拍片。叙述方案的无限性值得学者们关心。正如刘云舟在本书里所强调指出的,有关讨论从早期电影时代就已经展开,一直持续到今天。本书清楚地说明了有关理论家的不同见解、他们各自提出的相关体系的关键所在。这一综述相当出色,我对此无需再多加论述,在此我只想阐明叙事研究所提出的根本问题。
  首要的问题与陈述活动相关:在一个叙述中,谁在进行表达呢?从什么视点进行表达呢?必须排除一个误解,这里的问题不在于作为真实个体的作者,而在于作品向读者显现并激发其好奇心的形式。以上照片有助于理解作者(个体的人)与陈述活动(多种因素相互作用的一个程序)之间的区别。摄影师显得很专业,他的职业经验对他的取景构图很有用,而运气和照相机的性能同样发挥了作用。“假阴天”的光照避免了大反差,让人物的面部表情清晰可见。相反,照相机不能做到大景深,使后景有些模糊。
  在电影摄制中,分工合作是基本的。在拍摄每一个镜头时,导演受制于天气,以及与摄影师、演员、美工等的合作。导演进行整体协调,指导剪辑,安排调光和调音,他是最终产品的创造者。然而,他不是陈述者,不是他通过胶片“发言”。影片一开始就表明它将以何种方式展现自己,例如,借助一本书的打开;或借助一个声音的预告:“我将让你们见证我的经历”;或借助一个人物的视点,让我们跟随其视点去观看;或借助一个匿名的声音、一句字幕,它们提供一种客观的视点:“事情就是这样发生的。”有时,没有任何机制“自我发言”,摄影机本身引导我们观看。陈述是叙述采用的、或多或少是无人称的表达方式。
  叙述一旦引入,将如何展开呢?简单而言,可以划分两类影片,一类是“故事”使叙述服从于虚构的需要,一类是“实验”利用虚构,用来发展一种原创性的叙述。为了说明这种划分,我借用以上照片来设想两部影片的开场。
  先看“故事”版本。与照片相同的全景:好奇的人群抬头仰望。摄影机摇向天空,出现一架飞机。然后摄影机摇下,取中景拍摄位于前景的那三个人。小男孩对哥哥说:“爸爸等着报纸,我回家去。”哥哥回答说:“我先送我的朋友回家,然后再回去。”这一开场介绍了一个地点、三位男孩及他们之间的关系,我们据此预料这三个人将成为影片的主角。
  再看“实验”版本。天空的镜头:有一个黑点在移动,是一只鸟或是一架飞机?小男孩的特写镜头,他的近距离特写与远距离的黑点形成强烈对比,他在看什么?再接天空的镜头:黑点移动到画面的下方。从照片右边角度拍摄的人群全景:小男孩和他身边那两个人侧面站立,位于画面的左边,他们与其他人相分离,而他们的景别与其他人的景别相似。人声嘈杂,间或听到几句对话,却不能确定是谁说的。需要观众自己判断黑点为何物、人群与移动的黑点的关系、小男孩和他身边那两个人扮演的角色,判断他们是主角还是配角。
  故事是一种连贯的、逻辑的叙述。一个悬疑、一个困境、一个问题在开场提出来,随后各种情节推动或延缓它们的解决。在以上设想的“故事”版本里,哥哥想要成为一名飞行员(这是第二个镜头出现飞机的原因),而他的家庭、他的未婚妻、他的朋友都反对他的愿望。叙事不断引入一些阻碍,直到他实现或放弃自己的愿望。有声电影出现后的一段时期内,人们不能移动笨重的录音设备,制片人又要求全部台词说得清清楚楚,听得明明白白,因此,人们拍摄一些臃长的对话段落,于是,在相当程度上,叙述立足在对话上,它更加戏剧化而不够电影化,对演员的才华、对演员的措辞能力的重视超过对构图、或对布光的重视。为了减弱对话场景正/反镜头的静态性,人们在这些对话场景之间插入一些动作场景:一些人物的到来、散步、参观访问等小插曲。这两种元素的强烈反差使影片失去平衡,让影片变得呆板,叙述的质量取决于行动场景与台词场景之间的和谐。
  这些“文学”影片支配银幕近半个世纪,其间电影在世界各地成为最大众化的娱乐,既畅销又容易理解。然而,众多电影艺术家试图逃脱这种模式,使叙述活动较少受制于故事情节。回到以上的“实验”版本。其中,对话不再占据重要地位,一些场景展现天空的移动物,却没有说明它们是否是梦境、幻影、象征符号、或真实的飞机。对于主角想要成为飞行员的反对不是系统连贯的,他还遇见其他人,这些人的意见也没有说明。各个插曲之间的连接缺乏一种严密的逻辑顺序。观众不知道主角是否遭受其周围人的持续而强大的压力,面对来自爱他的人的反对,他是否犹豫不决。导演未引导观众去理解故事,观众转而会更加注意各个段落的构造活动、视听语言的运作、蒙太奇的节奏。
  我设想的这两个版本不过是两种选择,更多的处理方案也是可能的。同一个词语“叙述”可以应用于一些十分不同的影片。在不同的影片中,叙述具有什么共性?什么才使“叙事性”这一概念不是无用,不是毫无意义的?想要理解这些问题,必须避免某些模糊认识。叙述活动不仅仅与虚构故事、与叙事作品相连。尽管纪录片不是讲述故事的虚构作品,仍然会被纳入一个叙事过程。叙述涉及一个演进、一个改变,开头出现的人物、事物、地点到结尾时不再完全一样,先前的相貌已经有所变化。什么修辞方式造成这种变化?每一个叙述因其使用的技巧而获得自身的特殊性。一些影片通过镜头的同质性和对话的明确性,建立线性的情节连贯性。另一些影片不以故事为重,利用省略、闪回或闪前、视听的突变等,引导观众将注意力放到影片的构造工作上,为此牺牲情节的连贯性。刘云舟在本书第二部分和第三部分所做的分析就是既表明叙述原则独特的同一性,又表明其应用的无限多样性。

后记
电影叙事学一直是电影研究中一门重要的领域,电影作为“讲故事”的艺术,要如何在时间中进行铺陈?有哪些不同排列组合的叙事结构?本书作者于20 世纪80 年代在法国留学读博士时,即开始对这门学问进行研究,并持续耕耘到今天。这本书是他多年研究成果的集结。
  本书既在理论部分进行历史梳理,检阅俄国形式主义、爱森斯坦、巴赞、麦茨对叙事学理论的贡献,又将理论具体运用于考察国内外的影视作品,进行跨文本的研究与拆解,并巨细靡遗地提供了大量图表与逐场逐镜的分析,体现了作者深厚的学术积累、宽广的视野与严谨的治学态度。特别是分析《劳工之爱情》一章,借用西方的理论剖析中国早期电影叙事形态的论述,让读者、观众站在一个崭新的角度去审视从我们自己的文化土壤中成长出来的“影戏”作品,找到了电影这门由西方引进的叙事艺术与中国传统文化中的叙事传统的结合点,十分难得。而第三部分的布努埃尔专论,则提供了一个更系统的全景式的叙事学分析经典案例。
  本书的两篇附录也值得读者注意,它们是作者对巴黎第三大学教授、著名叙事学家弗朗索瓦·若斯特的两次采访,中间跨越二十余年,体现了叙事学这门理论的新发展、新动向。作者此前的译著《什么是电影叙事学》、《从文学到影片:叙事体系》等,都是电影叙事学的经典著作,结合这几本书进行阅读,一定能有更多收获。
  在成书过程中,作者极其细致认真地对书稿进行了多次审订,乃至对其中部分已发表的文章进行了修正与改写,我们在编校时依循其意见与学界惯例进行了统一,并对各章节层次与版式进行了更合理的规划,希望阅读此书的读者无论在理论观念或是研究方法上都能有所获益。

文摘
第九章
《无间道》与《无间行者》之比较研究

  《无间道》是2002年刘伟强和麦兆辉导演的一部香港警匪片,它的成功已载入香港电影史册,不仅成为当年年度香港电影票房的冠军,而且成为第22届香港电影金像奖的最大赢家。尤其重要的是,这部影片为深陷低迷的香港警匪片注入一种新的活力,对振兴这一香港特色电影类型功不可没。它的成功还传播到香港以外的国家。2006年,美国华纳兄弟公司根据这部影片摄制了《无间行者》,它出自著名导演马丁·斯科塞斯之手,众多国际明星加盟演出,并勇夺第79届奥斯卡四项金像奖,声名远扬。我们认为,出自不同地域和不同文化背景的这两部影片具有一种范本的价值,通过对它们的比较分析,能阐明一些具有普遍意义的创作特点。

9.1主题之道

  香港版《无间道》的片名取自佛经,片头的一段引文对此作出说明:
  
  《涅槃经》第十九卷:八大地狱之最,称为无间地狱,为无间断遭受大苦之意,故有此名。
  
  “无间道”这三个字不止是一个片名,这段引文也不止是为了解释这一片名的由来,它其实说明这部影片的基本立意。当最后一声枪声响过后,当我们回味两位主角不寻常的遭遇时,片尾字幕再次强调这一立意:
  
    佛曰:“受身无间者永远不死,寿长乃无间地狱中之大劫。”
  
  此处“永远不死”、“寿长乃大劫”说的是一旦身陷无间地狱,必将永远遭受痛苦,无间地狱没有轮回,无间行者求死不得,这是万劫不复的无间之道。
  尽管影片的序幕让黑帮老大韩琛在庙堂上、在佛祖金像前训导未来内鬼的做法有解构“佛经神圣”之嫌,但是影片的基本立意却丝毫无损。两位主角都是在无间道上行走之人:陈永仁一心想做一名堂堂正正的警察,面对罪犯时理直气壮地宣告“我是警察”,却受命到黑帮团伙做卧底。亲眼目睹和亲身参与犯罪活动使他的内心备受煎熬,心理医生能成为他的女友,却无法平息他的心灵痛苦。特别是他的上司黄警官为保护他,被黑帮分子从天台上扔下而惨死在他眼前,他的痛苦到达顶点。当他终于将黑帮团伙绳之以法时,他想要回自己身份的愿望却不能实现,反遭黑帮分子的暗算,死于黑帮分子罪恶的子弹下。他的对手刘健明表面看来春风得意,既是众人瞩目的年轻警官,又是黑帮团伙安插在警方的内鬼,两面玲珑,如鱼得水。但是,随着剧情的进展,他的内心也越来越不得安宁。看到因自己的缘故导致黄警官被杀害,他开始在做好警察与做内鬼之间深受折磨。他对上司和同事申明:“我会给大家一个交代。”他对陈永仁表白:“我以前没得选择,现在我想做一个好人。”最后在陈永仁的帮助下,他亲手击毙既是黄警官的对头、又是自己引路人的黑帮老大韩琛,并击毙暗算陈永仁的黑帮分子。尽管他的举动有保护自己的动机,然而,他想与陈永仁换位,也想做一名好警察。这些让我们有理由相信,他的内心已陷入永生难逃的无间世界。
  《无间道》在黑帮片、惊险片、动作片的华美包装下,细致入微地刻画两位主角的心灵,这种对心灵的刻画不仅是人物行动和事件演变的内在依据,而且使这部类型片成为富有新意的作者电影。陈永仁身在黑道,实为警察,刘健明身为警察,却为黑道效力,两人的身份和行为截然对立,天台之上两人对决的场景就是最好的注脚。尽管如此,当我们看见他们联手除掉黑帮团伙,当我们听见主题歌唱到:“我们都在梦中解脱清醒的苦,流浪在灯火阑珊处…… 在这条亲密无间的路,让我像你,你像我……”,此时此刻我们像他们一样,深感并深思人生的残酷、命运的残酷、无间之道的残酷。这份感叹和思考才是这部影片打动人心的根本力量。
  美国版原名The Departed,其本义是“死者”或“离去之人”,译为《无间行者》可谓传神[ 香港译为《无间道风云》,中文剧本参见《世界电影》,2007年第5期。]。与香港版相比,《无间行者》的结尾发生重大的改变,与刘健明不同,黑帮团伙安插在警方的内鬼科林最终死于警长蒂格纳姆复仇的枪下。于是,影片的主要人物警官奎南、黑帮老大弗兰克、警察卧底比利、黑帮内鬼科林一一死去,尽管他们死亡的性质不同(奎南和比利是冤死,弗兰克和科林则是罪有应得),但是他们都成为离去的死者。
  对科林这一人物作出的改动是导致美国版的主题改变的根本原因。科林杀死弗兰克的动机与刘健明杀死韩琛的动机是有差别的。刘健明的举动来源于他良心未泯的一面,他主动要求与陈永仁联手除掉黑帮老大及其贩毒团伙。科林则不同,他通过比利得知毒品交易的时间地点后,还给弗兰克打电话,劝他不要亲自前去交易[《无间道》也有类似的对话,刘健明对韩琛说:“你用不着自己去吧?”他们的对话采用画外音,听起来更像是策略性的:并非刘健明劝他不要亲自去,而是确认他是不是亲自去。]。弗兰克依然自信地去了,结果他和他的同伙被埋伏的科林和众警察一网打尽。科林和弗兰克发生的激烈争吵表明,最终激发科林开枪的原因在于弗兰克是联邦调查局的线人,在于弗兰克总是以父亲的威名对他发号施令。如此一来,科林击毙弗兰克的正义性大打折扣。结尾科林死于奎南的搭档、比利上司之一蒂格纳姆的枪下,说明影片依然将该人物定性为十恶不赦的坏人,他的结局是罪有应得,死有余辜。科林完全接受了弗兰克的训导:没人会把好处双手奉上,想要就自己去争取(影片开头弗兰克的旁白)。为了表现科林对地位和权势的向往,影片三次让他眺望灯塔山大厦的金色圆顶,第一次在他上警校时,第二次在他升职后买新房时,第三次在他被击毙后,通过窗口望去,金色圆顶依然金碧辉煌,看起来近在咫尺,对死去的他来说却永不可及,此时一只老鼠从窗台上爬过去,这最后一幕是对他所作所为的莫大讽刺。
  总之,在美国版里,随着各个人物的相继死去,人物自身难以承受的煎熬与痛苦也随之消弭,无间大劫之意也悄然解构。在香港版里,刘健明活一天就将受到煎熬一天,活一天就将忍受痛苦一天,这才是无间道本身所传达的内涵。

9.2叙事之道

9.2.1 三段式/四段式
  美国学者克里丝汀·汤普森认为,好莱坞电影的叙事不是建立在通常所说的三幕结构上,而是分为四个部分,即开端、铺垫、进展和高潮,情节转折点位于中间位置[ 克里丝汀·汤普森:《好莱坞怎样讲故事》,李燕、李慧译,北京:新星出版社,2009年3月第1版,第27—36页。关于三幕结构,参见悉德·菲尔德:《电影剧本写作基础》,鲍玉珩、钟大丰译,北京:中国电影出版社,2002年6月第1版,第10页,第64页;后来他为第二幕划分一个中间点,三幕结构其实已转变为四幕结构,见《电影编剧创作指南》,魏枫译,北京:世界图书出版公司,2012年4月第1版,第177-191页;并参见米歇尔·西翁:《影视剧作法》,何振淦译,北京:中国广播电视出版社,1991年7月第1版,第157—158页。可比较中国作文的传统说法“凤头、猪肚、豹尾”与“起、承、转、合”。]。这种四段式结构和传统三段式结构的差别其实没有想象的那么大,以下图表可以让我们看得更清楚:



三段式结构

第一幕      第二幕       第三幕
建置1/4 对抗2/4 结局1/4
A ————⊕—∣——————————⊕—∣—————— Z
情节点I  情节点II
第25-27分钟       第85-90分钟

四段式结构

开端 ———— 铺垫 ———— ⊕ 情节转折点(第60分钟)
进展 ———— 高潮 ————
1/4 1/4 1/4 1/4

  由此可见,四段式结构不过是将三段式结构的中段再一分为二。这两种模式的最显著差别其实在于情节转折点的不同设置。以120分钟影片为例,三段式的第一幕“建置”或四段式的“开端”均为30分钟,三段式的第二幕“对抗”或四段式的“铺垫+进展”占到60分钟,三段式的第三幕“结局”或四段式的“高潮”又是30分钟。然而,三段式设置两个情节转折点,分别位于第一幕25—27分钟处(全片长度21%—23%之处)和第二幕85—90分钟处(全片长度71%—75%之处)。对于四段式来说,尽管每一部分会有转折点帮助情节从上一部分发展到下一部分,但是关键性情节转折点只有一个,位于全片中间60分钟处。
  香港电影一般会采用哪种模式呢?香港电影人对此持何种看法呢?
  香港导演严浩认为,商业电影应采用三幕结构,第一幕的容量占25%,其中前一半介绍主角,后一半确定主角行动的目标;第二幕的容量占50%,中间是转折点,前一半诸事顺利,后一半转为不顺利;第三幕的容量占25%,是危机的解决[ 卓伯棠主编《严浩电影讲座》,上海:复旦大学出版社,2011年1月第1版,第87—90页,第106页。]。与悉德·菲尔德的三段式设置两个情节点不同,严浩将三段式的转折点设于全片的中间位置,在这种情况下,三段式和四段式越发趋同。根据严浩的说法,我们可以推论,香港电影人一般采用三段式作为情节的结构。《无间道》就建立在三段式的结构上:
  
   第一段:从开头到第一次抓捕黑帮团伙失败,黄警官不得不释放黑帮老大韩琛。不包括片名前的八分钟序幕,从片名出现后计算,这一段用时27分钟(8’—35’)。
   第二段:警方和黑帮团伙开始明察暗访对方的卧底。刘健明棋高一着,导致黄警官被黑帮团伙杀害。这一段用时约28分半(35’—63’42”)。
   第三段:刘健明主动联系陈永仁,两人联手除掉韩琛。双方发现对方的真实身份,陈永仁试图将刘健明送上法庭,不幸死于黑帮分子的子弹下。这一段用时34分钟(63’42”—97’42”,97分42秒后是片尾字幕,全片100分42秒)。
  
  尽管这三段的时间长度不符合传统三段式结构的分配标准,但是这个三段式的布局可谓十分严谨,段与段之间内在逻辑条理分明:从警方与黑帮之间的对峙,发展到卧底之间的斗智,最后是卧底面对面的决斗。外在行动也是步步紧逼,直至高潮:从双方安排各自的卧底开始,警方依靠自己卧底的情报,眼看就要取得人赃俱获的胜利,却被对方的卧底在最后一刻破环,贩毒团伙得以顺利脱身;于是,双方展开互查卧底的较量,刘健明利用警方的资源,跟踪到警方卧底的线索,黄警官为掩护陈永仁而死于黑帮团伙之手,这样的结果并不是刘健明想要看到的;黄警官之死导致事态转向另一个方向,刘健明决定与陈永仁联手,他们除掉了杀害黄警官的元凶韩琛,摧毁了称霸一方的黑帮团伙;当两人面对面时,他们发现对方原来就是自己苦苦追查的卧底,由此进入双方的决斗,眼看陈永仁就要取得胜利,却遭到另一个黑帮卧底枪杀,结局是刘健明击毙这个黑帮卧底,在保全自己的警察名分的同时,也陷入无间道的大劫深渊之中。
  那么,其情节转折点又在何处呢?
  以上已经说到,黄警官之死导致整个事态向另一个方向发展。我们有理由认定,黄警官之死就是情节发展的关键转折点,它位于61分钟处。该位置显然不是全片的中间点。它是否位于三段式结构的第二个情节点之处呢?如果按照片长100分42秒计算,第二个情节点应位于71分30秒—75分32秒之间(100分42秒×71%—75%),也是不相对应的。如果不包括片头序幕八分钟和片尾字幕三分钟,按照89分42秒的长度计算,第二个情节点应位于63分41秒—67分17秒之间(89分42秒 × 71%—75%),两者则比较接近:

片头序幕 第一段    第二段     第三段 片尾字幕
8’ 27’ 28’42” 34’ 3’
0 ———— 8’ ———— 35’ ——⊕— 63’42” ———— 97’42” ———— 100’42”
标准转折点 63—67’
黄警官之死 61’

  事实上,《无间道》不同于传统三段式之处,是三大段各接近全片长度的三分之一,而不是第二段占全片长度的一半。
  《无间行者》片长151分46秒,不包括六分半的片尾字幕(该片无片头字幕,片头仅出现片名),实际长度也达到145分钟,约两个半小时。美国影片偏长的原因之一在于其叙事一般会安排一个建置过程,用于交代故事的来龙去脉、人物活动的环境及人物之间的关系。《无间行者》的这一部分从影片开头弗兰克安排科林进入警察局,到比利受奎南指派打入弗兰克团伙。比利奉命“演戏”入狱后出现片名,片名后紧接比利在狱中的过渡场景。由于片名前后的场景具有连贯性,并且这里仅仅插入片名,没有出现漫长的演职人员表,因此不宜将片名前的场景单独视为序幕。除这一建置部分外,其他部分参照香港版的分段,得出以下图表:

第一段 第二段 第三段 第四段 片尾字幕
37’40” 30’34” 41’19” 35’46” 6’27”
0 ———— 37’40” ———— 68’14” ———— 109’33” ———— 145’19” ———— 151’46”
科林进入警察局 双方第一次交手 双方互查卧底 科林击毙弗兰克
比利打入黑帮 警方失败 奎南被杀害 比利、科林交手
比利遭到暗算
科林终受惩罚

  由此看来,《无间行者》的叙事布局基本符合四段式结构。各段的时间长度不完全相同,有些差别其实在所难免,克里丝汀·汤普森用四段式所分析的十部影片莫不如此。按照四段式的情节转折点位于全片中间的观点,警匪第一次交手而警方的行动失败就是这一转折点,这未尝不可。但是,我们认为这一转折点缺乏奎南警官之死的力度。奎南警官之死位于107分45秒处,在145分19秒的长度中,三段式的第二个情节点位于103分—109分之间(145分19秒×71%—75%),奎南警官之死其实与这一情节点相当吻合。
  通过以上分析,可以得出结论,《无间道》基本建立在三段式的叙事结构上,但是,三大段的时间长度相互接近;《无间行者》基本建立在四段式的叙事结构上,然而,其中关键性情节转折点的设置符合传统三段式的要求。实际上,无论三段式还是四段式,它们不过是某种结构的方法,可能是行之有效的方法,却不是必须完全照办的一种法则[ 爱森斯坦认为影片结构应符合黄金分割律,见第一部分第二章《爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事》的“表意的叙事:从有机性到激情”。按照香港版片长100分42秒计算,黄警官之死这一转折点恰好吻合黄金分割律的位置。]。俗话说,没有规矩,不成方圆。艺术创作可以有一些规矩,甚至需要一些规矩使创作工作更有成效,然而,艺术创作的规矩毕竟是人为的,人为的就是可以改变的。同中有异,同中求变,应成为艺术创作所追求的更高目标。戴维·波德维尔的说法值得提倡:“规范帮助了那些并没有什么野心的电影制作者获得自信,也向那些才情过人的导演发出超越的挑战。”[ 大卫·波德维尔:《好莱坞的叙事方法》,白可译,南京:南京大学出版社,2009年6月第1版,导论第26页。波德维尔曾说过三幕结构是好莱坞电影编剧的常用格式,见《电影诗学》,张锦译,桂林:广西师范大学出版社,2010年8月第1版,第41页。后来他部分同意克里丝汀·汤普森的四幕结构的观点,见《好莱坞的叙事方法》,第11—33页。]
  
9.2.2 人物关系的不同设计
  (1)卧底与卧底:《无间道》结尾,当刘健明向陈永仁的墓碑庄严敬礼时,当片尾字幕逐渐显现时,当我们还沉浸在感伤与悲叹的情绪中,一首男声二重唱的歌声从银幕深处传来:
  
  刘德华唱 在这条亲密无间的路
  梁朝伟唱 让我像你
  刘德华唱 你像我
  二人合唱 怎么会孤独
   我们都在不断赶路忘记了出路 在失望中追求偶尔的满足
   我们都在梦中解脱清醒的苦 流浪在灯火阑珊处
   既然没终点 回到原点 我想 我们都不在乎
  
  陈永仁一直希望像刘健明那样身穿警服,佩戴警证,做一名堂堂正正的执法警察。刘健明则希望有机会像陈永仁那样,做一名浩气长存的英雄卧底。“让我像你,你像我”,这句歌词就是这两人关系的写照。从开场刘健明和陈永仁并肩而坐聆听歌声,到两人联手除掉韩琛,再到结尾刘健明的内心独白“我想跟他换”,无不表明这种人物关系的设计,两人的共同点在于“在梦中解脱清醒的苦”。
  与其不同,《无间行者》让这两个人物处于完全对立的地位,一人是献身正义的警察卧底,一人是可怜可恨的鼠辈内鬼。当比利和科林在警察局相遇时,两人相互视而不见。科林击毙弗兰克,也不是想要做一回好人,做一名好警察,而是因为他对老大的淫威怀恨在心,并且发现后者是联邦调查局的线人,担心自己被他出卖给警方。即使科林时有负罪感,想过另一种生活,也从未想要成为像比利那样的警察。科林最终死于正义的枪下,清楚表明影片对科林和比利所采取的不同态度。
  (2)卧底与警官、卧底与黑帮老大:黄警官不仅是陈永仁的上司,不单是对他下命令,而且对他很关心,这既是一种长辈的关心,也是一种父辈的关心,影片用“送生日手表”这一细节传达了这种关心[ 在《无间道》里,陈永仁的父母一直缺席,仅在结尾,其父的姓名出现在陈永仁的墓碑上。在《无间行者》里,比利的父母或明或暗、或多或少地在场。]。由于这种关心的存在,黄警官之死才极大地震撼了陈永仁。而奎南警官与比利看起来只有上下级的关系,他对比利说的是“我们息息相关”、“为了我做这件事”。相反,科林与弗兰克被处理成父与子的关系。影片开场,弗兰克送给少年科林食物、零花钱和漫画书,科林警校毕业,弗兰克赶来送礼庆贺,弗兰克对科林的控制逐渐变为父亲对儿子的权威,而不甘心处于儿子的地位成为科林击毙他的一个重要动机。反观《无间道》,刘健明和韩琛还是以江湖兄弟相称的,尽管说暗语时刘健明称他为“老爸”,不说暗语时刘健明实际呼他为“琛哥”。
  (3)双人恋/三角恋:克里丝汀·汤普森指出,通常好莱坞电影至少安排两条情节线,设置双重情节线是好莱坞电影的一大特色,在多数情况下,一条情节线围绕主角的行动目标,另一条情节线围绕主角的恋爱事件(在主角的行动目标不是恋爱事件的情况下),两条情节线被串连在一起[ 克里丝汀·汤普森:《好莱坞怎样讲故事》,第14页。]。照此看来,尽管斯科塞斯一直被奉为标准的作者导演,他的《无间行者》却是一部标准的好莱坞剧情片,这部影片确实在两位主角的卧底行动的叙事过程中,设置了一段三角恋的情节。科林事业上春风得意之时,也收获了心理医生玛多琳的爱情。弗兰克的恫吓没有对他们的爱情产生实际的威胁。但是,比利在玛多琳身边的出现将她与科林的爱情演变为三个人之间的纠结。尽管玛多琳中止了与比利的爱,然而他们的一夜情可以视为比利在与科林的较量中占据了优势。最后,玛多琳发现科林的真实面目,即使怀了他的孩子,玛多琳还是离他而去。《无间行者》以玛多琳这一个角色取代了《无间道》的心理医生和刘健明的未婚妻那两个角色,这种设计使人物关系更紧密,也使故事情节更紧凑。
  不过,上述西方式的三角恋加一夜情的表现方式显然违背东方文化的道德传统,也违背《无间道》对陈永仁和刘健明的设计初衷。陈永仁与心理医生的恋爱和刘健明与未婚妻的恋爱分别是双人恋,两条线索各不相干。陈永仁因做卧底与前女友分手(陈永仁不知道他们已有一个孩子),他在心理医生那里找到一份难得的安宁(他在她那里才能安睡),心理医生与主导情节唯一的联系是她为死后的陈永仁找回其梦寐以求的身份。而刘健明的未婚妻与主导情节唯一的联系在于她发现其内鬼的身份。其实陈永仁已先于她发现,刘健明也知道自己的身份已暴露,因此她的发现仅仅影响她本人与刘健明的关系、她本人对刘健明的评价,对主导情节的走向未发挥实质的作用。所以,这两段双人恋看起来处于“有聊胜于无”的境地,并且各自的一夜情也是以含蓄的方式处理的。
综上所述,《无间道》的人物设计更富有哲理,对人物情感的处理也更含蓄。而《无间行者》加强了人物之间的张力,改变了《无间道》的人物的走向,更加世俗化,更加符合好莱坞剧情片的要求。

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