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书籍描述

内容简介
本书是最适合微电影剧作初学者的实战指南。全书直面实际创作中的种种难题,以课堂讲授的活泼形式,以认识电影剧本格式、练习无对白的视听思维、对话写作、选材、分析题材等为内容,紧抓人物塑造这一核心,通过详尽的正反案例和循序渐进的练习,条理清晰地讲述了微电影剧本写作过程中的重要技巧。教你从学写一场戏开始,步步为营地创作自己的剧本。

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推荐一:斯坦尼体系研究心得

推荐二:焦菊隐学派衣钵传承

推荐三:掌握表演的心理技术

推荐四:结合民族的传统美学

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推荐语:
  我初学表演时,是傅老师用一些至今在“中戏”表演基础教学中仍然沿用的“观察生活练习”等方法,指导我们深入浅出地去实践一些最基本的科学演技,为我们打下了比较好的基础,避免在成长的过程中走更多的弯路;而这一切使我们受益匪浅。今天,傅老师的书将在国内出版,作为学生、晚辈,特别是作为其表演教学思想的受益者,我由衷地、发自肺腑地表示祝贺。
   ——鲍国安,国家一级演员,中央戏剧学院教授
   
  本书写得很有特色,作者不仅熟读了、读懂了、读通了斯氏的著述,也读了其他演技流派的东西。在比较中深入地阐明了自己对斯坦尼体系的看法。可以使人更容易了解和体会到斯氏对演员的深切期望和要求。并且一步一步地引导你走上现实主义表演艺术的康庄大道。我觉得这本书不仅学生应该读,是好课本;作老师的也不妨一读,它是个好教材。
   ——夏淳,中国著名话剧导演  
  
  本书深入浅出地吸纳了斯氏体系的精华部分,又细致入微地剖析了其中需要重新解释的地方,以便于让读者较为具体地明辨方向,从中把握住现实主义表演方法的实质。
   ——高长德,天津戏剧家协会主席

作者简介
傅柏忻,原籍广东佛山,1930年生于香港,1954年毕业于北京师范大学音乐戏剧系,主修话剧导演专业。是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。曾在天津人民艺术剧院、天津戏剧学校、天津儿童艺术剧团从事编导及表演教学工作,并兼任天津音乐学院歌剧表演教席。1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》,除收入《焦菊隐文集》外,还在《天津剧坛》连载。1982年当选为天津文学艺术界联合会第二届委员会委员,鲁迅文学奖金评选委员会委员。多年来除导演了数十个古今中外的话剧、歌剧、戏曲及木偶剧外,作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等,曾荣获天津市颁发的建国三十周年剧本创作奖及导演奖。

目录
简目
序一 我愿为这本书做宣传——也可以作序 019
序二 向热爱表演艺术的读者介绍一本好书 022
序三 祝福恩师 023
自 序 024
再版絮语 重睹芳华 028
第1讲 表演艺术的性质
第2讲 舞台动作
第3讲 注意力集中
第4讲 身心松弛
第5讲 想 象
第6讲 单位与任务
第7讲 信念与真实感
第8讲 虚拟化的真实
第9讲 交 流
第10讲 适 应
第11讲 内在动力
第12讲 最高任务——贯串动作
第13讲 言语动作
附录一 弗洛伊德简介 321
附录二 巴甫洛夫简介 324
附录三 焦菊隐教授生平简介 326
附录四 洪深教授生平简介 329
附录五 人民艺术家老舍先生 331
附录六 布莱希特评介 334
附录七 梅耶荷德之路 341
后记 岁月留痕 348
中英文术语对照表 352
出版后记  355




细目
序一 我愿为这本书做宣传——也可以作序 019
序二 向热爱表演艺术的读者介绍一本好书 022
序三 祝福恩师 023
自 序 024
再版絮语 重睹芳华 028
第1讲 表演艺术的性质
1.1 两派的争论 001
1.2 舞台情感 004
1.3 角色的情感逻辑 005
1.4 情感的特性 006
1.5 动作与情感 008
1.6 动作的艺术 010
第2讲 舞台动作
2.1 前 言 011
2.2 动作的重要性 013
2.3 什么是舞台动作 013
2.4 舞台动作的两个属性 015
2.5 心理动作与形体动作 017
2.6 心理动作与形体动作的关系 021
2.7 动作与规定情境的关系 022
第3讲 注意力集中
3.1 前 言 025
3.2 什么是注意 025
3.3 注意的种类 026
3.4 注意集中在生活和舞台上的异同 027
3.5 注意力分散的原因 027
3.6 在舞台上如何集中注意力 029
3.7 创造的起点 032
第4讲 身心松弛
4.1 前 言 034
4.2 造成紧张的原因 035
4.3 排除杂念的方法 045
4.4 形体紧张造成的困扰 049
4.5 有机天性问题 051
4.6 训练肌肉松弛的方法 051
第5讲 想 象
5.1 前 言 057
5.2 什么是想象 058
5.3 再建性想象 060
5.4 创造性想象 064
5.5 随意与不随意想象 066
5.6 创作过程的阶段性 067
5.7 演员的想象 076
5.8 合理的补充 078
5.9 提问、假设、求证 085
5.10 关于“意识流” 086
5.11 内心视象 088
第6讲 单位与任务
6.1 前 言 090
6.2 如何划分单位 090
6.3 如何为单位命名 094
6.4 如何确定任务 099
第7讲 信念与真实感
7.1 前 言 105
7.2 生活真实与舞台真实 106
7.3 信念与童真 111
7.4 舞台虚假与不真实感113
7.5 如何建立信念与真实感116
7.6 无实物动作的作用118
7.7 创造角色的内心生活121
7.8 表演艺术中的分寸感125
7.9 生活体验与真实感 129
第8讲 虚拟化的真实
8.1 前 言133
8.2 中国戏曲艺术的真实感133
8.3 对传统创作意念的探讨137
8.4 中国戏曲艺术与布莱希特学说 151
8.5 戏曲程式与间离效果156
8.6 戏曲表演的体验问题 160
8.8 戏曲演唱中的神、韵、味 168
第9讲 交 流
9.1 前 言 171
9.2 什么是舞台交流172
9.3 舞台交流的几种形式175
9.4 外部交流的工具和手段 190
9.5 内部交流 198
第10讲 适 应
10.1 前 言 207
10.2 有关适应的实例 208
10.3 舞台适应 213
10.4 交流与适应 218
10.5 适应与气质 222
第11讲 内在动力
11.1 前 言 227
11.2 内在动力——第一种解释 228
11.3 内在动力——第二种解释 231
11.4 不断的线 234
11.5 演员的创作个性… 238
11.6 直觉和情感路线 240
第12讲 最高任务——贯串动作
12.1 前 言 245
12.2 作家创作的最高任务 248
12.3 剧本的最高任务 249
12.4 角色的最高任务 253
12.5 贯串动作 261
12.6 独创性与倾向性 266
12.7 反贯串动作 272
12.8 单位任务与贯串动作 276
12.9 通过情节提炼最高任务和贯串动作 280
12.10 结束语 289
第13讲 言语动作
13.1 语言与言语 295
13.2 生活言语与舞台言语 295
13.3 言语动作的三个作用 297
13.5 角色的远景 300
13.6 内心独白 302
13.7 内心视象与言语动作 303
13.8 重音与顿歇… 304
13.9 语 调 308
13.10 标点符号311
13.11 音 色 312
13.12 共 鸣 317
13.13 呼 吸 318
13.14 音 域 320
附录一 弗洛伊德简介 321
附录二 巴甫洛夫简介 324
附录三 焦菊隐教授生平简介 326
附录四 洪深教授生平简介 329
附录五 人民艺术家老舍先生 331
附录六 布莱希特评介 334
附录七 梅耶荷德之路 341
后记 岁月留痕 348
中英文术语对照表 352
出版后记  355

序言
推荐序一
我愿为这本书做宣传——也可以作序
  
  我和傅柏忻相识,算来已经四十余载了。那时焦菊隐教授任北京师范大学(下文简写为北师大)文学院院长兼外文系系主任;洪深教授任音乐戏剧系系主任。我因马彦祥先生外出开会,被找去代他的课,讲《戏剧概论》。傅柏忻当时是北师大音乐戏剧系的学生,在课堂上和下课后,经常提出一些问题,使我对他有了较为不一般的印象。
  1952 年北京人民艺术剧院(下文简写为人艺或北京人艺)正式成立,特请焦菊隐先生担任副院长兼总导演,他只好辞去北师大的职务,但是音乐戏剧系的这一批学生,却舍不得就此不管。在征得剧院的同意之后,索性交由人艺来代培,并委派我负责教研工作,调配资深演职人员从事教学。这样学生们自然很高兴,既能学习又有实践机会,于是傅柏忻就和大家一起来到了剧院,那是1953 年的事。从此我们见面的机会就多了,当时他给我的印象是个很好学的学生,好读书、勤于思考,让人觉得他脑子里没别的,全是问题。他是以优异的成绩拿到毕业证书的。
  20 世纪30 年代焦菊隐先生曾留学法国,取得了文学博士学位以后,就遍访欧洲各地,对西方的戏剧以及各流派的论点,都做过深入的研究。但当他接触了原苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”(下文简写为斯氏体系或体系)之后,就明确地认为:这是最完整、最有科学性的演剧体系,它打破了历来对表演艺术的神秘感与不可知论。新中国成立前他与“演剧二队”合作,运用斯氏体系的原理来指导演员,要求他们排除掉虚假、夸张的表演模式,自如地生活于舞台上,创造出真实可信的、活生生的人物来。他为 “演剧二队”导演的《夜店》,轰动当时北平的文艺界,得到了观众极大的赞赏与好评。
  新中国成立后他运用同样的方法,为北京人民艺术剧院导演了老舍先生的《龙须沟》、《茶馆》等名剧,获得了更大的成功。在北师大上课时,他也是从理论到实践、深入浅出地、生动地讲授斯氏体系。他认为斯氏体系对中国演员来讲是最有针对性的、最好的一种训练方法,是使表演走向真实的一副良药。傅柏忻正是听了焦先生的课,才开始对体系有所认识并产生好感的。他到人艺以后又进一步在排练场上,在舞台实践中受到熏陶,获得直接的体验,于是由好感而到入迷,甚至用了极大的精力去深入探索研究斯氏体系的“心理技术手法”,以期对自己所从事的戏剧事业作出贡献,他这个志向是很可贵的。但是非常惋惜,正当傅柏忻精力旺盛、才华四溢的时候,却屡遭打击,频受迫害。于是“文化大革命”后,在政策允许之下重回香港,走上商业的道路。他这是迫不得已而为之的。
  傅柏忻对戏剧艺术的爱好是始终不渝的,尽管他已经离开这个行业,可他却身在曹营心在汉,他的心、他的魂始终被戏剧这根缆绳牵引着,不仅心向往之,而且从未停止过学习和研究工作。其中对他具有最大吸引力的,仍然是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。他的迷恋的程度,达到“为了体系故,生命皆可抛”的境界。他是真下了工夫,把洋洋三四十万言的书稿公之于世,这是多么艰难的事,要有多么大的毅力才能完成的工作。傅柏忻竟用了他大半生的心血和精力,写完了他魂牵梦萦的这本稿子。当今很多导演极不重视演员的表演,甚至把演员看成是导演手下的棋子,看成是表达导演意图的工具。这种情况对戏剧艺术的发展极为不利,甚至是有害的。而傅柏忻正是在这个时候,献出了他的《演技教程》。是他不识时务吗?还是他敢于顶风而上?也许他什么也没想,只是要把他认为好的,他所崇尚的东西奉献出来,征得更多的同好,使我们的戏剧艺术能更健康地向艺术的高峰发展。
  傅柏忻这本书写得很有特色,他不仅熟读了、读懂了、读通了斯坦尼斯拉夫斯基(下文简写为斯氏或斯坦尼)的著述,也读了其他演技流派的东西。在比较中深入地阐明了自己对斯氏体系的看法,在分析每一个元素时,不是孤立起来看,而是把它放在斯氏体系的整体之中,并联系前后左右的问题,来说明其自身的特点及主要功能,这是很有创造性的。可以使人更容易了解和体会到斯氏对演员的深切期望和要求。并且一步一步地引导你走上现实主义表演艺术的康庄大道。我觉得这本书不仅学生应该读,是好课本;作老师的也不妨一读,它是个好教材。我愿意向大家推荐这本书。
夏 淳
前北京人民艺术剧院副院长、著名导演
1996 年3 月3 日于北京  


   推荐序二
   向热爱表演艺术的读者介绍一本好书
   
  由资深导演、戏剧理论家傅柏忻先生著的《演技教程》,是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作。作者通过30 多年的舞台艺术实践,广泛涉猎古今中外的研究成果,沿着斯氏业已开拓的道路,运用现代心理学的方法,抓住演员在台上过着“双重生活”、“第一自我与第二自我既矛盾又统一,既交替又重叠”等特点;着重探讨生活与艺术、体验与体现、真实与演技的辩证关系问题。它深入浅出地吸纳了斯氏体系的精华部分,又细致入微地剖析了其中需要重新解释的地方,以便于让读者较为具体地明辨方向,从中把握住现实主义表演方法的实质。
  本书分“表演艺术的性质”、“舞台动作”、“注意力集中”、“身心松弛”、“想象”、“单位与任务”、“信念与真实感”、“虚拟化的真实”、“交流”、“适应”、“内在动力”、“最高任务——贯串动作”、“言语动作”十三讲,除了大量涉及世界名著及艺术家的经验总结外,又广泛地融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸
事的精髓,为建立具有中国美学特色的表演方法论,进行了艰苦深入的探索。作者以其独特的观点和创见,为多年来几近荒芜的表演理论园地,平添上一丝春意。
  著名导演艺术家夏淳先生在本书的序言中说:“这本书会一步一步地引导你走上现实主义表演艺术的康庄大道。我觉得这本书不仅学生应该读,是好课本;作老师的也不妨一读,它是个好教材。我愿意向大家推荐这本书。”
高长德
中国戏剧家协会天津分会主席


推荐序三
祝福恩师
  傅柏忻老师是我的恩师,面对恩师呕一生之心,沥一世之血的宏篇巨论,哪有我说三道四的资格。但是编辑赵小姐来电转达傅老师的叮嘱,希望我能说几句什么。我想了又想,我能说什么呢?我只能说,当初我们在天津人民艺术剧院儿童剧团,还都是十四五岁的少年学员时,是傅老师让我们对“斯氏”(斯坦尼斯拉夫斯基)有了最初的印象;是傅老师用一些至今在“中戏”表演基础教学中仍然沿用的“观察生活练习”等方法,指导我们深入浅出地去实践一些最基本的科学演技,为我们打下了比较好的基础,避免在成长的过程中走更多的弯路;而这一切使我们受益匪浅。
  傅柏忻老师是我知晓“表演理论”的启蒙老师,而傅老师的夫人祁兆瑨是我表演的启蒙老师,老师和师母同是我进入艺术殿堂最初的恩师,这是多么大的缘分呢!他们夫妇二人对自己的事业都是一丝不苟,极其认真;而待人又都是那样的谦和、厚道,令人可亲可敬。
  时光荏苒,转瞬之间几十年过去了。今天,傅老师的《演技教程》将在国内出版,作为学生、晚辈,特别是作为傅柏忻老师表演教学思想的受益者,再次由衷地、发自肺腑地表示祝贺,更祝福老师和师母健康、长寿。
   鲍国安
   国家一级演员,中央戏剧学院教授
   2013 年9 月26 日于北京
   
   
   自 序
   
  虽然人类行将进入21 世纪,但在表演艺术领域内,持“一团谜”观点的人,恐怕仍然不少。他们无非认为:任何超群的演技都纯属个人造诣,会随时光流逝而黯然消失;即使录像下来,亦无法复制出那些出神入化的神韵。著名的钢琴家鲁宾斯坦说过:“听众不止是来听,他们是来接收我们所发放(emanate)的讯息。”而欣赏本身就是演员与观众一同享受的互感与共鸣的过程。
  “师傅领进门,修行在个人。”这是戏曲界的箴言,意在点醒晚辈:必须心领神会,脑子开窍,才能在真真假假、假假真真之中,悟出演戏的真谛,不然只是徒具躯壳而已!其实谜团也好,修行也好,讲的都是将角色演活了的问题。怎么能活起来呢?这就得让演员把自己的心灵开放给角色,“她”才可能借此赖以生存,获得人的生命;亦即所谓的“开窍”。其关键在于解放自我、调动自我、提升自我,凭着个人的创造意志,把角色融入自我之中,在自我的基础上孕育角色,塑造出令人为之而神往的舞台生命。这就是整个问题的核心。
  本世纪初(20 世纪),前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基,就计划要写一套舞台创作指南、演技文法、手册、教程之类的书。为此他对许多著名演员的舞台成就,以及自己的创作实践,进行了深入的研究分析,积累下丰富的资料。其目的并不是要搞一套标新立异的理论,而是要认真地探索一下,表演过程中的一般心理规律。其实任何规律都是客观存在的,但在未被确认之前,就得在千百次重复的现象中将它抽取出来,才可能认识它、论证它。期氏正是从这种科学态度出发,立志做一个艰苦的淘金者,把那些经过深思熟虑而总结出来的共同经验,通称之为“久已熟知的真理”。他的任务只是把大家习以为常,但又往往被完全忽略了的心理现象,系统地加以论证,并有层次地划分为各个相互联系的单元,置于最简单、最具体、最直接的工作实例之中加以阐释,从而形成一个独具纲领的、科学的表演教学体系。他希望借着一套“心理技术手法”揭开隐藏在演技中的奥秘,让世界上任何国家和民族的演员都能从中得到启迪,创造出更臻完美而又富于民族特色的舞台艺术。
   1936年斯氏著作开始介绍到美国,即受到广泛的重视,1947年李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)成立“演员工作室”,正式推广斯氏体系课程,以“情绪记忆”及“即兴表演”为核心开展教学,称为“方法演技”(Method Acting),曾两度荣获奥斯卡影帝称号的马龙·白兰度(Marion Brando)即受业于此,其所演的《岸上风云》(又译为《码头风云》、《在江边》,On the Waterfront,1954)、《教父》(The Godfather,1972)、《巴黎最后的探戈》(Ultimo tango a Parigi,1972)皆成里程碑式的作品,体系分支出来的“方法演技”因此亦大受推崇。
  根据《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委员会的编订,斯氏体系的内容大致分为四个部分:
  第一卷《我的艺术生活》,用自传形式有指向性地记载下他前半生的探索历程。
  第二卷《体验创作过程的自我修养》,用课堂记录形式,实际地表述其教授方法;让学生通过元素训练、无实物动作练习、表演小品等简单的课程,解开演技内在之谜。使略具潜质的普通演员,能接近表演大师凭天赋和经验而达致的深刻的舞台体验。这是体系的精华所在,亦是本书探讨的重点。
  第三卷《体现过程中的自我修养》,着重于形体、声音、言语、舞蹈、节奏等外部技术训练,基本上是借助姐妹艺术的成果而加以利用,以增强形体方面的灵活性与可塑性,为角色的体现准备好优良的条件。对于类似的培训要求,各派之间原则上无大分歧,体系只是作出有选择性的安排而已。
  第四卷《演员创造角色》,属于尝试多种创作方法的未定稿,亦包含艺术观念、美学创意、演绎风格等一些现实主义的基本原则,在舞台形象的塑造上,富有指导性的实践及论证。
  体系的形成已经历了大半个世纪,它所坚持的方向无疑是正确的,但亦不能墨守成规。因此在实践、批判、发展的往复循环中加深理解,才是实事求是的态度。笔者正是抱着这个宗旨,对一些固有的观念进行了不同程度的再探讨再认识,以期达到抛砖引玉、活跃起表演、导演理论研究的兴趣,至于是否浅薄就在所不计了。
  舞台动作是表演艺术的基础,乃体系确立起来的原则,斯氏的学生对此已论证得相当透彻。但是,倘若把它绝对化成唯一的手段,甚至刻意回避舞台情感问题,恐非斯氏之原意,亦已偏离体系的本来目标,落入为动作而动作的窠臼了。其实,通过舞台动作激发起演员对角色的真实体验,本质上就是个舞台情感问题。没有情感滋育的动作,是死的动作,即使做得多么细腻,亦未必能绽开生命的火花。斯氏经常提到,很欣赏一些天才演员,在舞台上永远生活于灵感之中,指的就是他们体验着角色内在的激情。用分单位挖动作,从而架构起来的角色,是理智的分析与推理,未必会带来真挚的体验,甚至连星星之火也给浇灭了。人们耕耘是为了培植庄稼,闹了半天仍然是尘归尘土归土,岂非白费气力!所以必须在舞台动作的基础上,建立起美轮美奂的上层建筑——角色的思想、情感和心灵,才是我们的根本目的。犹如大地之所以可爱,缘于它能培育出绿色的植物,舞台动作之所以称为基础,是因为在此基础之上能创造出角色的形体生命。
  斯氏体系的轴心是“通过意识到达下意识”,对初学者来说是个倍感晕眩的问题。其实只要方法对头、做好功课,下意识的创造并非是可望而不可即的境界。若然着意追求,可能适得其反,所以无须煞费苦心。相反更应侧重于“演员与角色”一分为二的双重生活,以及表演中存在着“两个自我”这种合二而一的矛盾统一的心理现象,对此进行深入的探讨。因为,表演之所以称为表演,或者表演就是表演,确确实实是从这个交汇点开始的。要达到我就是角色,角色就是我,但我始终还是我,这样一种又分又合的相对重叠状态,是需要“从自我出发”进行艰苦的心理技术训练的。有人妄图否定这个基点,而代之以“从生活出发”、“从人物出发”。那是不可能的,无异于叫演员放弃自己,去找一个悬空的“自他出发”。他在哪里呢?鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在贵州,怎么个找法!?生活永远是素材,不能混淆为创作手段和工具,这两者完全统一在演员自己的身上,并且必须调动起这个“自我”去创造角色。任何一个真正生活于舞台的表演艺术家都会意识到:是“我”生活于其中,是“我”感到角色生命的存在,是“我”感受着角色对周围事物的态度……离开了“自我”就谈不上感受,没有感受就不存在体验,没有体验就不能称之为斯氏体系所追求的表演艺术了。戏曲界前辈认为:“真真假假,假假真真,是真是假,真假难分。”“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个人。”精辟地道出了表演艺术的实质。斯氏曾绘制了一个体系图,以分拆开的麻绳作比喻,把所有原则及元素都罗列其中,可谓提纲挈领而又头绪纷繁,要演员在脑子里搁下如此多的东西,着实是不胜负荷。
  特别是其中的名词术语,虽说是顺手拈来为我所用的“家常词汇”,但同一概念下可以出现多种说法。即使他特别强调“都是些工作过程中积累起来的用语,别打算去寻找科学根源”,但却无一不关乎哲学、心理学、美学范畴的概念。他亦经常把体系称为“演技心理学”、“创作心理学”,又如“潜意识”、“超意识”、“无意识”、“半意识”,后来统称“下意识”,都没有界定其涵义,甚至有些问题会出现十来种说法。如此含混不清,自然引致后患无穷!“潜意识”一词就被“文痞”们铺天盖地地来一顿大批判,他们认为弗洛伊德的东西是反动的,所以斯坦尼亦反动。至于两者之间是怎么回事,他们完全不懂!《演员自我修养》英译本出版时,原苏联外文出版局插入一篇序言,以战斗唯物主义者的姿态,狠批了“下意识”。于是文痞就剽窃其论点,抡起虎皮当大旗,斫杀一顿突显其淫威。
  查实斯氏所讲的“下意识”、“超意识”,是指演员全情投入、自然地生活于角色之中的一种表演艺术特有的创作(心理)状态。与弗洛伊德学派的“潜意识”并不相同,纯属驴唇不对马嘴的胡嚼,适足以显出其鄙陋。况且作为一种实际上存在的心理现象来讲,“潜意识”人皆有之,对人类的创造经常起着潜在的作用,何来反动可言?大概文痞不反动,所以没有潜意识,属于人之例外罢了。有鉴于此,有必要进行一些正本清源全面归纳的工作:
  其一,将构成“心理技术手法”的体系诸元素,与舞台动作牢靠地结合起来,使之成为演员的“第二天性”,自然而又随意地生活于舞台上。并将角色的思想逻辑、情感逻辑完全融入动作逻辑之中,从而形成一条“心理形体动作贯串线”,直奔“最高任务”。在智慧、意志、情感三位一体的“内在动力”统帅下,混然而成一个内外一致、协同运作的整体,为角色的再体现准备最良好的体验条件。
  其二,认真深入地抠名词术语,在明确概念的前提下,追根逐源地对那些过细的分析,对那些同一涵义下多变的术语,进行广泛的实质性的归纳。而归纳方法本身,就是由表及里、去芜存菁的再认识、再提炼、再实践、再论证的过程。本书正是朝着这个方向,总结学习体系成果的。
  学术本应无禁区,百家才能赖此以争鸣;不能在行时之日捧上九天之上,背时之秋则踩落九地之下,这不是做学问的严肃态度。作为现实主义的表演、导演方法论来讲,斯氏体系有其历史上的永存价值。只要是真金,绝不怕火炼。世界上名垂青史的演员,甚至持相反观念的大师,又有几人未受过体系的熏陶?即使是徒步开拓自己艺术空间的天才,哪怕走的是殊途,但亦会同归。正所谓水流千转归大海,彼此只要按着“必然王国”的方向前进,终究会共同达到“自由王国”的彼岸。谨以至诚的信念,将此书奉献给所有爱好戏剧艺术的朋友。
  感谢夏淳老师在百忙中审阅全书的未校稿,并为本书作序。

后记
对于国内众多表、导演爱好者、学习者和从业者来说,斯坦尼斯拉夫斯基的名字并不陌生,大家即便尚未完完整整地读过斯氏的著作,亦可能从《喜剧之王》这样的电影中获悉斯氏有一系列十分著名的表演专著,比如《演员自我修养》,亦可能得知斯氏的著作是学表演的必读之书。
  然而,甘愿花一辈子的时间来研读斯氏体系的读者或许并不多,本书的作者,恰是这不可多得的醉心痴迷者之一,对于戏剧艺术,他用毕生的行动证明了自己的不渝之爱。自从20世纪50年代初由焦菊隐、洪升等导师引入斯氏体系的大门之后,才二十出头的作者便将自己大好的青春年华献给了对斯氏体系的研究与实践,尽管在自己风华正茂的时候遭受了“文革”的打击,不得不南下香港转行经商,他仍以“虽九死其犹未悔”的执着精神坚持着对戏剧艺术的热爱、对斯氏体系的热情,一边与缠身的疾病作斗争,一边潜心研究斯氏体系,本书的成书与付梓,正是作者毕生心血的结晶与见证。如今作者已是耄耋之年,对于国内表导演理论仍念之挂之,为本书的出版更是尽心尽力,多次在邮件中与编辑核实书中的引文出处、斟酌外文译法,外加普及戏剧常识,更对封面设计和宣传文案提出了宝贵的建议,足见其对表演艺术虔诚之心。
  作者一再强调,本书是斯氏体系的学习心得。他运用现代心理学的方法,结合斯氏前期的理论框架和后期的“形体动作方法”,从演员的自我出发,牢牢地抓住演员在舞台上过着“双重生活”这个特点,来实现“在舞台动作的基础上建立起美轮美奂的上层建筑”的根本目的,即“建立角色的思想、情感和心灵”,最终将斯氏的"天书"落实成具体的表、导演实践。此算是对斯氏体系的抛砖引玉和条分缕析。同时又将“下意识”、“超意识”、“半意识”、“潜意识”以及“行动”、“动作”、“活动”等专业术语作了厘清,是为正本清源。此外,作者还关照了布莱希特和梅耶荷德的理论以及以梅兰芳为代表的戏剧体系,多番参照,从而使读者对斯氏体系的理解更加全面、深刻。
  因着年轻时整理焦菊隐先生遗作的宝贵经验,作者又结合了焦菊隐导演学派的心象写意理论和传统美学理论,实现了写实与写意的结合。而自己30多年的表、导演实践经验,则帮助其独立地完成了“交流”一讲(第九讲)。因而本书既是斯坦尼体系的中国式解读,又是焦菊隐导演学派的血脉延续,还是作者多年表、导演经验的理论总结。
  与众多表演类书就表演而表演的表达方式不同的是,本书作者以其丰厚生活历练和文艺素养,对古今中外的文艺作品以及艺术家的创作经验进行了旁征博引,广泛运作诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事等来举例说明,因而本书既是表导演理论专注,又似对文艺乃至生活本身的技法探讨与经验分享。这也从侧面证明了学好表、导演理论非有广博丰厚的生活和艺文素养而不能。
  在编辑过程中,我们沿用了1996年繁体版的体例,对文中重点强调的词句用黑体字标注出来,对于文学名著以及俚俗掌故等则用楷体字标注出来,这样读者在阅读过程中可以更加轻松地辨别。而正文前十几幅与作者艺术生涯有关的照片和作者在不同境遇不同心境中题的诗作,则可让我们从作者本人由少年到老年的变化中一窥其在沧桑岁月中对表演艺术的坚贞,从洪升、曹禺、焦菊隐、夏淳先生的照片中,从夏淳、高长德、鲍国安先生的推荐序中洞见中国话剧事业的薪火相传。

文摘
第2 讲 舞台动作
  在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》①第2 卷的序里,格·克里斯蒂写道:“……体系的一切元素,实际上就是舞台动作各个组成因素。没有创作注意、情绪记忆、想象、逻辑、真实感信念的参与,舞台动作是不可能实现的;舞台动作应当体现在言语、动作、场面调度等等上面。”这就清楚地说明了,在今后学习各个元素时,都不能孤立地进行,而必须围绕着舞台动作这个核心来展开。因为斯氏反复强调过:在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。他甚至称演员为“舞台动作的大师”。
  在该书中斯氏作过这样的解释:戏剧一词在古希腊文里的意思是“完成着的动作”。在拉丁文里,它和action一词相等,这词的词根act也转成我们的词активность(活动)、актер(动作者─演员)和акт(动作)。
  所以,舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作,走上舞台的演员便是动作着的人。动作、行动、活动三个术语,从俄文译为中文的过程中,曾经出现过混淆的情况,为了便于理解原著的精神,特作如下简释:
  动作,由俄文Деиствие译成,按其涵义来说,相当于中文的“行动”,但长期以来已经习惯于译成“动作”。要把它完全改过来,恐怕是不大可能了。因此有些译者就采取了一个折中的办法:凡属表演术语部分,仍译为动作,非术语部分就酌情译成行动,或者在动作一词后面加上“(行动)”,以帮助大家加深理解。其实我们只要认识到动作这个术语包含着行动的意思就可以了,用不着在译文上过分推敲。英文act 译为“动作”,action 译为“行动”,早期体系是从英译本翻译过来,所以都译成了“动作”。
  活动,由俄文Движсние而来,也有人把它译成“动作”,其实它仅仅是人们身体各部分器官及肌肉的自然运动而已。就像人们坐在那里,手指、腿、脚、眉、眼、脸等,都会不时地活动活动,是一种有意或无意的舒展与收缩。譬如小孩子除了睡觉以外,他无时无刻不在活动,有时是有目的地做游戏,但大多数时间却是漫无目的地活动,我们甚至很难确定他在做什么。在我们的术语中,动作是有目的性的,而活动不一定具有明确的目的性,它只是动作的组成因素罢了。诚然,活动一词在中文的涵义里,是远远超出我们上面所解释的。如:活动范围、活动场所、非法活动、走私活动,秘密活动、革命活动、学术活动等,都是为着某些特定目的而奔走奋斗的意思。它包含的内容远远超越“舞台动作”这个范畴。所以,我们碰上这个术语时,千万不要作这方面的理解。
  行动,即行为举动。我们常说采取行动、立即行动、抢救行动、突击行动、搜索行动、拘捕行动等。在大多数情形下,部署一个行动基本上都是有组织、有步骤、有目的、有企图的,而且都含有“要进行”及“进行着”的意思,相当于文法上的进行式。从小的方面讲,探病、访友、购物、晨运、品茗、教子、扫除……都是人们生活中的惯常行动。而任何一个行动都需要由一系列动作去完成。只要执行动作,不管是内在或外在的,人的整个有机活动系统就自然会全部参与其中。这些有机活动的连锁反应,完全是按照动作本身的要求而展开的。换而言之,动作就是由身体各部分的活动组合而成的。譬如,因为孩子考试不及格,你气极而敲桌子骂他。这个看来很简单的动作,却不是仅仅用手敲一下桌子就能完成的。你会紧握拳头,皱起眉头,双目怒视,面颊、嘴、颈、肩、脚以及全身的肌肉,都会为这一敲而紧缩起来。甚至你的额角会充血,心跳会加快,满肚子怨气要向外发泄,也就是整个形体以至心理的活动系统都动起来了。这一连串的活动组成了敲桌子训斥孩子的动作,而这个动作又是“教子”这个行动的组成部分。所以,行动、动作、活动这三个术语,是一而二、二而一地关联着的,实际上就是同一件事情的不同方面。
  行为,这个词的含义就较为广阔一些,它是若干行动的抽象和概括,并透过社会的、伦理的和道德的标准,对某一个人阶段性的或总体性的表现作出评价。如谨小慎微、好吃懒做、落拓不羁等,都是对人们行为的形容和描述。我们之所以对动作如此感兴趣,仅仅是因为要通过它来掌握表演艺术,所以我们称之为“舞台动作”,用以区别于生活里的动作。事实上一般人在生活中是不会时刻关心着自己的动作的,只要他想着做什么事情或采取什么行动,一连串的动作就会随着意志而产生,积极地去实现既定的目的。但是在舞台上,角色的行动必须由演员去创造,由演员去体现。如何能使演员所创造的舞台动作达到有机的真实,既逼真又感人,这就是我们要探讨的问题。

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