中国艺术与文化.pdf

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书籍描述

编辑推荐
《中国艺术与文化》打破国内编写此类教材的窠臼,以中国人所熟知的朝代入手,兼陈这一朝代或阶段的社会背景、宗教等信息,还原艺术本身的历史场景,使其具有更多的社会性。本书以开放的视野,为读者提供一窥中国艺术与文化的门径,知其梗概,启发志趣,在吸收借鉴西方学者的研究视角的基础上,最终形成自己对中国艺术文化史的认识。
  同时,本书实现了历史文本和图像的完美融合。作者精心挑选358幅图片,随文配图,间以考古和风格分析等多种方法相结合,达到图为文之辅,文为图之质的境界。中译本挑选书中的精美图片作为彩插,相信读者必将为那流光溢彩的艺术之美所折服。

名人推荐
杜朴、文以诚合著的《中国艺术与文化》在内容上比以往的中国美术史教材有很大扩展,而且在写作和阐释方法等方面也有开创之功。两位作者都是研究中国艺术的专家,因而他们撰写的篇章综述学界成果、征引晚近的考古发现,并富于原创性。此书有两个显著特点:一是把7000年的中国美术史置于社会、历史、政治、礼仪和宗教等一系列“原境”中考察。其着眼点超越了对艺术美和形式发展的单纯介绍。二是全书基于对中国美术的新界定:不仅涉及属于社会高层的礼仪重器和文人书画,也涵盖大众视觉文化;不仅讨论艺术的形式表现,也介绍艺术生产的技术和方法。许多美国大学选用此书作为教材,我在教学中也深感其丰富内容和细致分析有助于提高学生对中国美术史的理解。
巫鸿,芝加哥大学讲座教授、美国文理学院院士

百年来中国考古的发现和研究奠定了中国美术史的基础,也不断修正改写以往学者对中国美术史研究的结论。《中国艺术与文化》一书是美国权威学者对中国美术考古成果的最新全面审视,并从独特的文化视角阐述艺术品的内涵及其产生的社会背景。该书中译本不仅可作为我国艺术史专业的教材,而且对于喜爱中国历史与文化的读者而言,也是一部图文并茂、耳目一新、值得阅读的佳作。
安家瑶,中国社会科学院考古研究所研究员、中国文物学会副会长

本书以西方的眼光和国际的立场对中国文化与艺术进行了一次通盘的陈述。对于生在其中的国人来说,借此可以反观自我的文化,也可以重新思考西方和东方的观念差异造成的理解上的差距。差距产生了特殊的美感,也隐含了有意或无意的误读。在此不仅读到知识,更能读到见识,见识帮助我们了解其他文化的人对中国文化的认知和评价。
朱青生,北京大学艺术学院教授
这部书的行文灵动巧妙,举重若轻地处理了许多复杂问题,十分富有个性。尤其值得肯定的是,……这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册,而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。
郑岩,中央美术学院人文学院教授

作者简介
杜朴(Robert L. Thorp),早期中国艺术领域的权威学者,华盛顿大学圣路易斯分校艺术史和考古系教授,著述丰硕。杜朴博士除了在远东广泛的游历和田野考古工作,还合作策划了几个重要的展览,并受邀在每个以中国艺术收藏著称的美国博物馆做讲座。
  
  文以诚(Richard Ellis Vinograd),1995年起任斯坦福大学艺术和艺术史系主任,晚期中国(宋代至今)艺术领域备受尊崇的学者,获得众多奖项和荣誉。著有《自我的界限:1600—1900年的中国肖像画》(Boundaries of the Self: Chinese Portraits 1600—1900),在许多重要刊物上发表过文章和书评。文以诚博士经常受邀以演讲者、评审或研讨者的身份出席有关中国艺术和文化的会议和论坛。
  
张欣,中国艺术研究院建筑艺术研究所助理研究员。

目录
细目
序言 中国美术史的另一种书写 郑岩 1
插图目录
专题目录
导言


第一章 史前渊源:新石器时代晚期文化 2
 1.1 村落社会 3
    村落生活 5
    死亡和墓葬 7
 1.2 物质文化:制造器物 9
    红山和良渚文化的玉石 10
    陶器 14
    仰韶文化 16
    东部沿海文化 19
    山东龙山文化 20
 1.3 物中的思想 23
    动物和人的形象 24

第二章 青铜时代早期:商和西周 30
 2.1 早期国家和社会 32
    城邑 32
    商王祭祀 35
    君王和政体 38
    战争 40
 2.2 面向贵族的手工生产 41
    青铜礼器 44
    分析的条目 45
    功能 45
    器型和纹饰 47
    母题和含义 52
 2.3 商周之外 57



第三章 青铜时代晚期:东周 64
 3.1 国家和社会 65
    周代城市 67
    战争:国之大事 71
 3.2 服务于精英的手工生产 72
    奢华的生活方式 72
    服饰 72
    漆器 73
    玉器 74
    铜器铸造 75
    春秋时期 78
    战国时期 81
 3.3 礼仪和写实 84
    葬礼 86
    写实艺术 87
 3.4 更广的视野:北方和西南民族 90

第四章 最初的帝国:秦汉 94
 4.1 帝国和社会 95
    秦统一 96
    汉代体制 96
    秦汉都城 98
    汉代社会 102
    描绘精英生活 103
 4.2 宫廷赞助和奢华艺术品 107
    漆器、金属制品和玉器 108
 4.3 帝国的意识形态和世界观 111
    皇帝 111
    秦始皇陵 113
    汉代帝陵 116
    神话和肖像 117
    魂魄和死后世界 119
 4.3 中土之外:边域民族 121



第五章 佛教时代:分裂阶段 126
 5.1 国家和社会 128
    北方都城 128
    南方帝陵 129
    北方贵族墓葬 131
 5.2 佛教传布 136
    中亚和凉州佛教 137
    北魏供养人 139
    洛阳的宫廷资助 142
    敦煌:早期叙事性图画 145
    北齐的资助 148
 5.3 奢侈品和精英艺术 148
    炻器和釉 149
    书法 150
    绘画 152
 5.4 中土之外 158

第六章 新帝国:隋唐 160
 6.1 国家和社会 161
    新都:大兴城和长安 162
    皇家陵墓 166
    宫廷生活场景 168
 6.2 佛教的国家资助 171
    寺庙和佛塔 172
    龙门大像龛 176
    敦煌唐代石窟 178
    敦煌的佛教题材 180
    藏经洞 183
 6.3 精英生活和精英艺术 184
    都市生活 187
    书法 189
    绘画中的世俗题材 192
 6.4 中土之外 194



第七章 宋代技术和文化 198
 7.1 记录日常生活 201
 7.2 艺术的技术和经济 206
    宋代建筑和城市 206
    陶瓷制造 207
 7.3 风格和品位的社会调和 210
 7.4 建构山水 216
 7.5 艺术文化 225
    宫廷文化 225
    女性文化 231
    文人艺术和文化 235
    艺术文献和话语 235
    诗意绘画的多样性 238
    佛教艺术文化 242
    建筑 242
    雕塑 243
    宋代佛教图像志 244
    禅宗艺术 246

第八章 元代至明代中期的官方、个人和城市艺术 252
 8.1 艺术和官方意识形态 259
 8.2 宗教艺术和建筑的官方资助 264
 8.3 景德镇的制瓷业 271
 8.4 文化精英的个人艺术 275
 8.5 城市艺术 285



第九章 艺术体系与流通:晚明至清代中期 292
 9.1 木刻版画插图 296
 9.2 文人书画 299
    正统与文人画的命运 300
 9.3 欲望和记忆的艺术 302
    怀旧的遗民艺术 306
 9.4 商业和家居艺术 309
    民居建筑 312
    硬木家具 314
    苏州手工艺品 315
    国内市场的瓷器 318
    城市职业画家 319
 9.5 宫廷艺术 324
    宫殿建筑 326
    宫廷佛教艺术 328
    宫廷艺术品 330
 9.6 国际艺术 332
    外销瓷 333
    其他外销工艺品 335
    清朝宫廷的欧洲艺术和欧洲艺术家 336
    欧洲对中国的印象 339



第十章 19—20世纪中国艺术的身份和群体 342
 10.1 自我形象 345
 10.2 群体场所和公共空间 350
 10.3 后文人艺术和国画 355
  10.4 实用艺术 359
     插图和设计艺术 360
     通俗艺术 362
  10.5 政治艺术 365
     反映战争、反抗的图像和宣传画 366
     政治空间和艺术机构 369
     讽刺与抗议 375
 10.6 跨国艺术和先锋运动 378
 10.7 历史的艺术 385


延伸阅读 391
译后记 409
出版后记 412

序言
序言
中国美术史的另一种书写

  出版社约我为《中国艺术与文化》的中文版撰写序言,巧得很,收到电子邮件时,我刚读完这部书的英文版,书还放在案头。我很高兴这部写中国的书能以中文出版。我与两位作者并不熟悉,此前只在书上“见”过杜朴教授,与文以诚教授也只有一面之交,所以,我只能拉拉杂杂地写一点阅读的感受。
  首先吸引我的是书名。作为中国美术史(或称“艺术史”,下同)的通论性著作,其标题中多出了“文化”两字,在我看来,这本身就反映了美国中国美术史研究一个重要的变化。
  大致说来,美国的中国美术史研究传统上主要有两个派别,一派强调研究艺术作品材料、技术和风格,另一派别则强调探讨艺术作品内容、意义及相关的历史和文化背景。两派分歧的根源可以追溯到美术史学在欧洲发展时不同的立场与方法。例如,属于前一派的巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer,1864-1945)是瑞士美术史家沃尔夫林(Heinrich W?觟lfflin,1831-1903)的弟子,而沃氏是形式主义研究最重要的学者。巴氏在“二战”之前来到美国,他研究中国的青铜器、文人画,但却不懂中文,也没有到过中国。这样,他的研究就必然限定在形式主义的范围内。巴氏的学生罗越(Max Loehr,1903—1988)也以研究中国绘画和青铜器著称,他在1953年发表的一篇文章对商代饕餮纹进行了类型划分和排年,所依据的主要是博物馆的藏品,但其基本结论却被殷墟发掘所获的新资料所证实,显示出这一流派强大的学术能量。该流派的一个重要理论前提是:如果承认“中国艺术”也是艺术,那么它们必然符合一般艺术(实际上是西方标准的“艺术”)内在的规律,人们可以通过借助西方解析艺术作品形式的方法来理解中国艺术,而无须过多涉及其背后的历史与文化,惟有专注于艺术自律性的探索,才可以显示出艺术史独特的价值。
  后一个派别与汉学的传统有一定的关系。与巴赫霍夫同时的福开森(John Calvin Ferguson,1866—1945)可以看作其早期的代表人物。福氏毕业于波士顿大学,曾长期在中国生活,他在中国办报纸,创办南京汇文书院和南洋公学,与中国上层社会也有密切的交往。基于自己丰富的文物收藏及厚实的中国文史知识,他留下了大量著述,其中《历代著录画目》是研究中国书画重要的工具书。福氏主张重视中国艺术的独特性与纯粹性,他在中国文献方面的深厚造诣令人叹服。此后一些有汉学背景的学者,更加强调通过文献研究中国艺术之历史背景的重要。
  另外,这一派还受到图像学研究的影响(iconology)。现代意义的图像学是德国学者瓦尔堡(Aby Warburg,1866—1929)1912年首次提出的。瓦尔堡反对极端的形式主义研究,强调将美术史发展为一种人文科学。德国汉堡大学艺术史教授潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892—1968),为躲避纳粹的迫害,1933年移居美国,他在1939年出版的《图像学研究》(Studies in Iconology-Humanistic Themes in the Art of the Renaissance)一书标志着图像学的成熟。图像学重视艺术作品内涵的研究,倾向于把作品理解为特定观念和历史的产物。要解释作品的内涵,必须依靠具体的史料,借重多学科的合作。这类主张自然与很多汉学家的看法不谋而合。
  上述两派彼此争论,也共生共存。但是,如果试图从一位学者师资传授的“血统”来断定其学术态度的归属,则会落入中国“谱牒之学”的老套子,难以切中肯綮。实际上,许多学者的背景和立场十分复杂,如罗越本人就有着极好的汉学修养;罗越的学生高居翰(James Cahill,1926— )则倾向于社会史的研究,大有离经叛道、欺师灭祖之嫌。两派分歧的产生既源于美术史学科本身方法论的差别,也在于如何认识中国艺术这个与西方艺术既不同、又相似的系统。说到底,面对中国艺术,西方学者既要重新思考什么是“艺术”,又要回答什么是“中国”。尽管两派对立的余波今天仍时时有所浮现,但从20世纪中叶开始,就有不少学者致力于化解这种对立。越来越多的人认识到,只有同时将“中国”和“艺术”联系起来,才能全面地理解中国艺术;也只有将中国艺术、印度艺术、非洲艺术……考虑进来,才能使美术史学得到更新和发展。
  我对《中国艺术与文化》两位作者的师承背景并不十分了解,如前所述,门第出身并不重要,关键在于他们所处的时代。这部书的标题明确地将“艺术”与“文化”这两个关键词联结在一起,反映出中国美术史研究一种时代性的变化。在今天,如果不谈艺术作品本身的形式与风格,美术史将失去自身的意义;如果不谈文化,中国美术也难以构成一部“史”。在这样一个题目下,这部书就不再是一个偏执的系统,而是一种开放性的格局,作者可自如地吸收中国美术史研究两种传统之所长,左右逢源。果然,我们在书中处处可以看到作者对于政治、经济、地域文化以及社会结构的关注,同时,又处处可见对于作品材料、形式和母题细致入微的观察与分析。
  “文化”一词的包容性和模糊性,还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。虽然其核心仍旧是美术史,而不是一般意义的文化史,但是读者会注意到,书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料,而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”等概念虽然依旧存在,但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络,书中的文字常常漫溢出“杰作”的范围,流布于更广泛的视觉性、物质性材料中,而背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道升的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体,呈现出纷繁复杂的多元、多维结构,而与这些细节相关的历史断代、价值体系等大是大非,也相应地做出了重要的更新。这些变化与近几十年来美术史,乃至整个史学的发展息息相关,也使得这部书充满新意,生机勃勃。
  司马光的《资治通鉴》是在“长编”的基础上删定而成的,但这种通史著作绝不能等同于资料长编,作者必须在浩如烟海的史料中进行选择。作者宣称:“我们尽量选择在其原处考古或建筑环境中的艺术品,在许多原初环境已消失的情况下,我们尽力通过各种社会、政治、经济、宗教及制度的系联重新安置艺术对象。”这种变化当然可以从美术史学近几十年来的转向去理解,而我个人感兴趣的是,它与作者个人在学术网络中的位置也密切相关。
  看一下美国对中国艺术品收藏的历史就会注意到,很多美术史学者与博物馆关系紧密。学者们的研究兴趣可能由收藏而起,反过来,他们又是博物馆购藏中国文物的顾问,他们决定了博物馆的钱花在什么地方,也引导着公众对于艺术品的兴趣。研究外交史的美国学者孔华润(Warren I. Cohen)注意到,在殖民主义的时代,一些学者对中国艺术品的态度与他们对中国文化的认识以及中国的国家形象密切相关(Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in international Relations, New York: Columbia University Press, 1992;中文版见沃伦·科恩:《东亚艺术与美国文化:从国际关系视角研究》,段勇译注,北京:科学出版社,2007年)。其中有一位中国人很不喜欢的学者,便是华尔纳(Langdon Warner,1881—1955)。华氏由于在日本留学而对亚洲艺术产生了兴趣,他认为中国古代的文物具有极高的艺术价值,而中国人却是令人失望的,因此,从这个“野蛮民族”中将人类古代的艺术品“拯救”出来,无疑是一种“善举”。
  我注意到,《中国艺术与文化》特别谈到了敦煌328窟的塑像,并提到了华尔纳的名字,认为他以胶布粘取敦煌壁画,并将敦煌328窟供养人像盗运到美国的行径,“扰乱”(disturb)了敦煌。其实作者完全可以用年代差不多的45窟来代替328窟。在这看似不经意的行文中,反应出作者与华尔纳完全不同的态度,也反应了作者对中国艺术理解方式以及技术的重要改变。壁画和塑像脱离了原来的石窟,其视觉上的完整性以及背后宗教礼仪的结构都被破坏;这些艺术品被转移到博物馆后,只能在西方固有的术语下重新分类,剩下的只有狭义的艺术形式,而没有完整的文化意义。而只有全面地认识这些作品在原有建筑和礼仪环境中的位置,才可能进入对于文化和历史的研究,才可能更深入地理解作品的形式和意义。
  有意思的是,本书的两位作者仍然与博物馆有着密切的联系,但他们的职责不再是为博物馆购买文物提供智力支持,而是为博物馆策划关于中国的专题展览。这些展览的展品多从中国文物部门商借,因此他们必须与中国文物考古界建立友好的合作关系。这也使得他们十分关注中国新的考古发现。杜朴是研究早期中国考古学的专家,据我所知,他在中国考古界有许多朋友,我不止一次地听到国内的同行谈到他。文以诚先生也是如此,我与他惟一的一次见面,就是在社科院考古研究所的一次小型会议上。与他们两位相似,近年来还有许多美国学者密切关注当代中国艺术的发展,他们的职责不只是帮助博物馆购买当代的艺术作品,还包括了与中国艺术家的直接对话与合作。例如,我的朋友盛昊策划的一个项目就极有意思。盛先生毕业于哈佛大学(这里收藏着华尔纳在敦煌的“斩获”),现任职于波士顿美术馆中国部。从六年前开始,他陆续邀请了十位华人艺术家(其中半数来自中国大陆)来到波士顿美术馆,以该馆收藏的中国绘画激发灵感,创作出新的作品,由此产生的一个新展览在去年11月开幕。这项活动的主题借用了吴昌硕为该馆题写的“与古为徒”一语,但学者、艺术家们所跨越的不止是时间的鸿沟,而早年那些因为被移动而近乎死去的文物也由此获得了新的生命。
  通史的理想是“通古今之变,成一家之言”,史料的选择标准也反映了作者对于历史的基本认识。作为一名中国读者,我注意到作者多处提到他们与“中国多数学者”看法的不同。如作者将晚商武丁以后的时代视为“历史”,而将此前数百年看作“前历史”(proto-history)。他们对夏代的历史真实性(historicity)“保持审慎态度”,对于单纯强调中国历史的“连续性”也表示质疑。又如在第六章开篇,作者指出,在“中国中心观”的前提下中国学者对于隋唐的赞美掩盖了这个时段阴暗的一面。在诸如此类的细节中,作者流露出的对于中国同行的警惕性多少有些过头。反过来,当然也会有不少中国读者对他们的意见并不能完全赞同,但我想也大可不必将这些话语想象为西方学者对于中国历史“别有用心”。事实上,同样的问题在中国也存在不同的观点,如夏鼐先生在20世纪80年代谈中国文明的起源时,便是从殷墟开始讲起的;也不是中国学者“一致认为”河南偃师二里头一定是夏朝确定无疑的都城。我也注意到,作者不仅对“中国中心观”持反感的态度,他们同时也声明反对“欧洲中心观”。作者这类观念在很大程度上有着西方文化内在的逻辑,但我们对这些话题过分敏感也大可不必,平心静气地听一听,想一想,未必不是好事情。作者在谈到“前历史”和“史前”之间界限划分的时候说:“中国考古的进展可能会对此做出修正。”将这类问题交给今后考古发现来回答,也许是一个较好的选择。
  历史的写作有多种形式。20世纪后半叶,由于后现代主义史学、年鉴学派、文化史研究等大行其道,宏大叙事日渐式微,历史分期、历史发展动力等大问题的讨论虽然并没有结论,但历史学家们更多地相信历史存在于细节之中。大事件、著名人物、政治史与军事史不再是焦点所在,历史研究的视野不断得到拓展。在美术史研究中,概念、术语和理论不断转化,研究对象和范围也越来越细化,这种变化的历史贡献是显而易见的。但是,合久必分,分久必合,当微观史学还没有被中国的美术史学家普遍熟悉和认可时,西方学术界已开始反思文化史研究带来的历史学“碎片化”的倾向。其实,宏观研究和微观研究可以在一个时间段内有所侧重,但本质上只是历史写作的不同形式,并没有原则性的冲突。所以,经过了多年对大量中国美术史个案问题的研究,回过头来再写作一部通史是完全有必要的。
  从所引征的研究成果来看,这部书似乎是对于西方中国美术史近几十年新研究的阶段性总结。问题是,因为一切都还处在变化之中,要对“现在进行时”的学术梳理出一个清晰的脉络来,并不容易。博物馆中的青铜器不再是主要的研究对象,人们更加重视遗址、墓葬和窖藏的材料;汉代和敦煌美术的研究异军突起;墓葬美术和道教美术成为新的课题;赞助人、女性主义等理论改变了以鉴定为主线的卷轴画研究格局;现代性、区域特征、跨国贸易等成为研究明清艺术不得不考虑的因素;前卫美术正成为在校博士生首选的论文题目……这些变化既是美术史内部的变化,也是中西学术和文化交流方式改变的产物,从这个层面来看,作者面对的也很难说全然是西方学术的变化。
  与史料、史观和问题的转变相表里,这部书的行文灵动巧妙,举重若轻地处理了许多复杂问题,十分富有个性。尤其值得肯定的是,它与很多教科书“材料—结论”的二元结构不同,在简练的文字中,作者不时地穿插学术史的信息,介绍当下不同的意见,并随时提出新的问题,而结论则设定为开放和商榷性的格式。所以,这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册,而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。
  当然,当今美术史学和历史学所面临的困境,在这部书中也无可避免地存在。在打破了线性的、单一的传统叙事体系之后,美术的故事固然变得无比开放、丰富;但另一方面,如我们所处的时代一样,也因此变得迷乱而难以把握。如果我的学生拿着这本书来问我:什么是重点?(这也许是中国学生所习惯的提问方式)我只能回答:我也不知道。
  据我所知,近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说,这部书原本不是为中国读者写的,但是,翻译成中文以后,它就免不了产生另外的意义。
  中国拥有世界上第一部绘画通史的著作,即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是,这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时,中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统,清理出一本总账,因为只有这样,才能与外来的美术新风进行整体的对比,重新思考中国美术的走向。在那个时候,通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”(fine arts)这个新词,套用西方和日本书写的格式,并把中国原有的“画学”纳入其中,这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后,大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学,这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法,并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者,而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作,也在很大程度上决定着整个学科的定位。
  接下来会怎么样呢?
  记得2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言,他说,在中国,20世纪是“教材的美术史的世纪”,21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面,但的确很传神,他对未来的展望也令人期待。
  前段时间,我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种,快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看,新世纪虽然已过了十年,但20世纪仍在延续。令人难过的是,其中至少一半著作的结构和内容大同小异。
  借着两位美国学者的著作说到这件令人尴尬的事情,有点“家丑外扬”之嫌。但是,中国美术史的写作早已不是中国人关上门来自己做的事情,读他们的书,我们又如何能不想这些事儿呢?

2011年1月5日

后记
译后记
  翻译本书的过程也是一个不断学习和成长的过程。
  先谈书。
  作为西方学者撰写的中国艺术史教材,本书与国内的同类教材相比存在很多差异,这正是其最大看点。国内教材可能会受到意识形态、传统话语或叙述模式的影响,落入某些窠臼,而此书提供的他者视角另辟蹊径,可以帮助我们反观自身文化。具体而言,其独特之处或优点体现在几个方面:
  一是材料的选取。在有关中国艺术与文化的浩瀚史料中做出取舍,本身即反映了作者的背景和理念。从参考书目中可以发现,本书全面吸收了西方的中国艺术史研究、乃至汉学研究的成果,这是书中材料和观点的主要来源。除了常见的素材,本书也探讨了一些国内教材很少提及的材料。
  二是材料的组织。很多章节在类型(建筑、雕塑、绘画等)的基础上统摄于若干主题,主题内部跨越了不同类型的材料,打破了传统艺术史教材常按类型叙事的模式。同时,所有内容都处于主题和逻辑关系的系联中,不孤立出现。
  三是材料的解读。作者没有简单铺陈史实,而给予材料必要的分析和解读。在某种意义上,艺术史是一门关于解释(interpretation)的学科。解释的有效性取决于理由的充分程度,包括论据的真伪和多寡、论证方式的合理与否。书中的解读或征引成说,或为作者己见,皆能带给读者思考和启发。当然,作为一家之言,有些解读未必完全准确,如对《山径春行图》和《倚云仙杏图》的理解,可能存在偏颇。
  四是艺术与文化的关联。对艺术的解读离不开文化环境,艺术本身即是文化的一部分。视角或侧重点不同,可以写成“文化中的艺术”(art in culture)、“艺术文化”(art culture)。而本书以“艺术与文化”(art and culture)为题,兼谈艺术和文化。一方面,文化为艺术解读提供了充分的背景,反过来,艺术也成为文化的诠释和例证;另一方面,这体现了“大历史”的研究和写作趋向,正如张光直先生所言,研究三代没有学科之分,艺术史和社会文化史不再有截然的界限。
  五是对技术层面的重视。书中对铜器铸造、陶瓷制造、传统建筑的木结构体系等技术问题都单辟专栏予以解析说明,这固然由于原本面向西方读者,需要铺垫基础知识,但对中国读者仍然十分有益,使“知其然,亦知其所以然”,这恰是很多国内教材常忽略或缺乏的。
  六是问题感。教材和论文的不同之一是教材往往抹消了论文中呈现的复杂性和问题感,而只讲述相对确定的知识。好的教材不仅呈示知识,还在一定程度上展现知识的生成和对知识的评判。本书字里行间渗透了清醒的问题意识,也提示读者:中国艺术史会随新材料的发现和观念的转变而不断被改写。
  将漫长而丰富的中国艺术与文化史浓缩于有限的篇幅中殊为不易,作者多以点带面,点到即止。如果读者要进一步了解相关内容,可以书中的讨论为契机,查看书后提供的延伸阅读书目。
  再谈译。
  翻译一部西方学者撰写的中国艺术史教材,其中隐含一个“翻译—再翻译”的过程。除了借助已有的英译汉语文献,作者将铭文、款识等材料及其反映的观念进行翻译和转换,介绍给西方读者;而今再译回中文,以飨中国读者。这里既有作者对中国艺术和文化的理解,也有译者对作者以及中国艺术史的理解。从中能够看到中西方文化和不同个体对同一阐述对象的认识,犹如一个事物在多个镜子中生成映像,又如一道信息的光束经过棱镜的折射而分解成光谱。在这个过程中,一方面可以发现东西方文化和理念的差异;另一方面,通过这些差异,能从更多角度、更透彻地体悟中国的艺术和文化,发现某些因为“身在此山中”而被遮蔽或忽视的问题。我们总是通过镜子或他人了解自己。
  翻译自然涉及语言能力(英文和中文)和专业素养,语言方面无须多谈,翻译本书的难度和工作量更多体现在专业方面。翻译中国历史著作和西方历史著作的一个不同之处在于:国史的语汇在本土文化中原有特定的对应,而西史的语汇在中国文化中原无特定的对应。因此,本书的翻译,要将名词术语译回汉语中的特定称谓,将引文译回原始文献,否则就会出现错误,或者译文读起来“不地道”。如,书中用“Storm Society”指“决澜社”,如果不知史实,仅由字面译为“暴风社”,就会贻笑大方。于是,翻译中要进行大量核查,勘正事实和称谓。可以说,笔者对书中几乎每个知识点都做了查证。需要补充说明之处,给出译注。通过查证,也发现了原文中的一些史实和引文错误,在翻译时直接更正,或在译注中予以解释。此外,凡重要术语、外国人名等,附原文,以资参照;为方便初学者,生僻字加注拼音。
  判断译文优劣的首要标准是译文能否准确传达原文的意义,而这取决于译者是否真正读懂原文,所以,翻译的关键环节在于“读”。换言之,翻译不是一个被动的、不需要太多思考、停留在语言层面的过程;而是一个主动读取、探究和把握文意、再转化为另一种表达形式的过程。在读取方面,笔者的深切体会是要“穿透”语言:既需借助语言去理解,又要排除语言可能带来的干扰,直指文字背后的意义,这有些“超乎象外,得其环中”的味道。遇到语义模糊或难以读懂的地方,笔者更多从专业的角度,而非语言的角度,去揣度其意涵。在表达方面,笔者尽量避免生涩的翻译感,采用符合中文习惯的表述方式。由于译者的理解和传达,翻译过程参与了意义的再次生成。
  
  本书的翻译得到很多人直接或间接的支持和帮助,在此不一一列举。尤其感谢的是:世界图书出版公司的吴兴元先生信任地委托笔者翻译此书,并对笔者的拖沓予以最大程度的忍耐和宽容;责任编辑马春华小姐对照原文,仔细审校了译稿;中央美院的郑岩教授在百忙之中为本书撰写序言,并悉心阅读译文,指出其中的疏误。
  诺曼·文森特·皮尔(Norman Vincent Peale)曾有名作《态度决定一切》。唯令笔者坦然的是,笔者对待学术和翻译的态度是认真的,没有将任何浮躁之气带入译文;而让笔者不安的是,由于本书涉猎内容非常庞杂,加之笔者才学疏浅,远不能处处熟悉,难免有疏漏和不足。对于译文中可能存在的错误,笔者承担全部责任,望读者不吝指正,以便再版时修订。
  
  
   张欣
2011年4月

文摘
导言
一、范围和方法
  中国艺术有七千多年的历史,从新石器时代的制陶和琢玉文化到活跃于国际舞台的当代影像、装置和行为艺术家,可以说中国拥有世界历史上最丰富多产、绵延不息的艺术文化。因而,写一部全面的中国艺术史意味着必须压缩素材、应对信息的迅速延展。前面的章节至少每月便被考古发现和新的解释手段改写,而后面的章节每日都被当代艺术家的探索续写。本书中我们的理路是包容中国艺术研究的多元和动态,视其为传达该领域趣味和丰富性的契机。本书不仅通过重要作品及其历史文化背景,而且借助新近发现和研究成果来介绍中国艺术。我们知道,读者也应注意到,我们论述的未确定性以及我们的结论对争议和修正的开放性。我们会在恰当之处讨论悬而未决的问题和争论,书后的延伸阅读给我们的话题提供了更广泛多样的观点。接下来讲述的故事没有结尾,并且正在进行。
  我们始终要记住另外几个指导原则:我们希望本书不是博物馆中孤立杰作的展示,而是一部与社会、经济及广泛文化领域密切相连的艺术史(图0-1)。举例时,我们尽量选择在其原处考古或建筑环境中的艺术品,在许多原初环境已消失的情况下,我们尽力通过各种社会、政治、经济、宗教及制度的联系重新安置艺术对象。同时,我们认为视觉艺术作品通过材料、形式及母题的特质而存在,因而我们提供了许多细致的分析来揭示特定作品的复杂性。为清晰起见,我们依照历史时代顺序,但尽力使章节划分符合社会经济和文化变迁,而不拘泥于僵化的朝代沿革。书中章节介绍了各时代相关背景和主题,于是艺术总被置于更大的语境中探讨。
  近期研究的一个重要影响是学者们现今质疑中国艺术有核心不变的特质。许多关于中国艺术的久存观念基于某些时期上层受教育的(多为男性)精英赞助者和观众的趣味和价值观,其中往往遗漏了大众、宗教或手工艺因素,或摒除了文化活动及女性价值观。因为愈发认识到前帝国时代(公元前3世纪末之前)多元区域文化之间、两千年帝国时代里“华夏”和周边所谓蛮族文化及政权之间,以及现代中国和其国际贸易伙伴之间的互动和交流,即便持久的中国文化身份认同也受到触动。在此观念下,我们尝试将艺术从多样的社会文化背景中抽取出来,并展现作为艺术赞助者、参与者和消费者的女性文化行为。这并非由于简单的公平理念,而是因为更加包容的叙述才更丰满有趣。传统上由统治者和文士经营的精英艺术虽仍占主要篇幅,但通过与其所排斥的艺术、品味和价值的对比,显得更为清晰和丰厚。
  即使当我们质疑本质论时,还是值得考虑文化独特性留下了什么。在广阔的世界艺术史中,中国艺术凭什么卓尔不群?尽管与中国艺术史中文化上独特的元素同等重要,少数长期存在的特质仍遗漏了很多价值和关注。
手工艺中的生产力和技术成就
中国在世界文化中独树一帜,一定程度上因其文明以手工艺制品著称。对古希腊和古罗马人而言,“China”指“Seres”(丝绸之国)。在近代欧洲,“China”既指中国风格的瓷器,又指其原产国(图 0-2)。理由很充分,因几百甚至上千年里,中国在很多工艺中的生产力和技术水准都领先于世。陶瓷生产和总称为玉的硬质石料雕刻是新石器时代中国文明的曙光,并持续大量生产至今,有时达到工业化的规模。近两千年来,中国丝绸在国内外贸易中被誉为奢华品。中国漆器作坊在两千多年前就采用了批量生产的初级形态。青铜器铸造、金银器打制、书籍和图画的木版印刷以及硬木家具制作等都有规模宏大、技术精湛的生产史。这些手工业成为主要经济和社会力量,而不仅仅是文化的装饰。
  因而,书中诸如“手工艺”、“手工技术”、“手工生产”等词汇指有高度完善的技术和组织的主流传统,而没有现代西方高雅艺术和手工艺之间的分野常暗含的负面评价。中国的批评传统当然显示出文人艺术(尤其是需要伴随理论、历史和批评文本的书画和建筑)和更多依靠专业技艺、有时靠体力劳动和协作生产的艺术形式之间的隔阂。但这种隔阂是随时代而变化的,如古代的陶瓷被宫廷收藏者赞许、题赠,上古的青铜礼器吸引了古物学者的兴趣,以及单个制陶人、刻工和金匠获得了独立的名声。
祖先崇拜及相关艺术
尊崇祖先的礼仪行为是中国文化特质,其根源至少可上溯至约公元前1200年的商代,并延续至今。直接与祖先崇拜相连的艺术品有陵墓建筑及纪念雕塑,各种礼仪和墓葬物品:青铜祭器、墓室石雕、陶塑、金属制品、漆器和玉器(图 0-3)。推而言之,祭祀祖先行为的重要性促进了中国文化中强烈的历史意识、古趣和复古的书画风格等艺术副产品,以及艺术史文献生成。
文字的权威性
  从商代起中国文字就成为一种文化凝聚力,使交流得以跨越时间和地域的分隔(图 0-4)。同时,书写在某种意义上是排他的,因其只限于受教育的精英,而直到近来他们一直是人口的少数。然而,书写仍是塑造文化认同的有力工具,文字相应拥有崇高的地位,有时近于神圣,也提高了书法、碑刻、书籍和题有款识的绘画作品的声望。
二、地理环境
  我们采用“大区域”(macroregions)的概念作为基本划分框架。施坚雅(G. William Skinner)将大区域界定为内部由水系联结、彼此间被天然屏障(主要是山脉)划分的地形学单位(见“中国的大区域”地图)。多数大区域包含一个以上的现今省份,其界限有时跨越了传统省区单位。每个大区域都有主要河流及其支流界定的核心地带,有适于人类生存的肥沃土地;每个大区域也有围绕核心的边缘地带,土地相对贫瘠、耕作率较低、人口较少。城市发展总是集中于区域核心地带。
  本书主要涉及9个大区域:华北区北起长城,南至淮河,西接太行,东抵渤海。黄河是这一区域的主导河流,冲积平原填充了太行山脉和山东丘陵间的大陆架。广义而言,此区域对应传统中国史书中的“中原”。西北部包含黄河上游及其主要支流形成的黄土高原,南以秦岭,东以太行为界,而其西、北界限划定较为主观,与内蒙古、甘宁地区的沙漠、戈壁相接。渭河流域帝都更迭,在上古和中古史里写下了浓重的一笔。长江流域可划分为4个大区域,上游大部分对应现在的四川;中游大体上是湖南、湖北的古省区,古时更为广阔的洞庭湖仍起到泄洪的作用;下游大体上对应称为“江南”的传统区域,在中华帝国晚期最为富饶,英才辈出,云集官府和艺坛;赣江区则因流经现在江西省的赣江而得名。再往南,东南沿海区包括浙江的一部分和福建的全部。岭南,珠江及其支系流经的沿海低地,传统上的广东、广西。云贵,西南高原,现在的云南和贵州,自秦汉起北方人口陆续迁入。
  大区域在政治、经济、文化上的重要性纵贯中国历史,而包括中心城市在内的其他地理动态因素也不可忽视。公元第一个千年晚期之前,最重要的地理政治轴线是自西向东,国都在西北战略性的西安地区和更接近人口及经济中心的洛阳地区之间更迭。从公元第一个千年中叶的分裂时期起,随着流民南迁、南京地区国都的建立和经济重心向东南的长期转移,南北轴线愈发重要。自公元第一个千年末,北京地区成为北方辽金政权的政治中心,继而是元朝的首要国都,此后的历史中在北部疆域和内陆的战略关系中扮演了重要角色(图 0-5)。12世纪,杭州成为偏安一隅的南宋政权的都城。南京,作为明初短暂的首都,尔后成为该朝第二都城。东南的其他主要城市,如苏州、扬州、上海,以及南京和杭州,首先是商业和文化中心,其天然优势是坐落于商道和水港附近,尤其是河湖交织的水网,促进了南方的经济繁荣。
三、中国语言
  中国方言众多,本书所有语汇均采用普通话。中国口语的时代和地域多样性使得书面语言的标准化十分重要。书写标准化的最早政治努力由秦始皇推行,是政治统一的关键手段。对于长治久安,或许没有其他因素比得上书面语言的一致,无论方言和种族各异,受教育的人都可共用。各种形式的官方典章使得书写除基本交流功能之外,还与政治权威性相连。因为只有少数人得以学习科举和文职必备的古文和经典,书写又与精英地位及文化权威性相关。随着受教育机会的增加和科举竞争的拓广,古文的根基经世不衰。公元第一个千年晚期印刷术的发展也助于书写的标准化和普及,就其低层次的功用而言,更多的人能够辨识招牌、蒙书和历书。
  自古书写也以其审美价值而被欣赏。与关于文学、音乐、绘画美学的文章相应,有关书法的批评理论文献生发于公元3世纪。几乎任何书写都可从美学层面欣赏,但有些作品有意强调视觉意味,胜过其内容。对大多数超出仅为记录或实用功能范畴的文本,评价会包含形式美学、文字内容、书写状态及文本格式、材质之间的互动。以庄重风格写就、刻于石碑上的官方文本(如图6-32)较之以独特狂草写在卷轴上的自传性文章(如图 6-33)有着不同目的和效果。
四、纪 年
  本书起自七千年前的新石器时代晚期。如何记录和理解如此长的时限并非早已被专家们解决了的简单问题。中国现代考古的主要贡献之一是拓展我们对早期的知识,经常更正文化现象的时间。这里沿用几处惯常的,但经过验证的时期划分。
历史和史前
  在古代中国文化中没有“史前”(prehistory)概念。故事中描绘了人类历史最久远的阶段(现在认为是神话)。例如,司马迁的《史记》(约公元前100年)重述了自有人类以来的世事变迁。所有重要史实根植于当时可得的文献:从伏羲、女娲造人(见图 4-21)到重大发明,如神农氏教民稼穑、仓颉造字。另一方面,有批判精神的学者努力通过文献考据审视历史,认为最早有据可考的年份是西周时代的公元前841年。在此之前,任何古今纪年都依征引的材料和面对的问题而定。周代的建立作为争论最多的关键早期纪年一直困扰着学者,现今则利用碳的放射性同位素测定、日食月食记录等方法解决问题。
  自19、20世纪之交甲骨文发现,获得了研究大概始于武丁(约公元前1300或1200年)的晚商时期的原始史料。因为有原始记载,本书中我们将武丁之后的时代视为“历史”(historical)。一些零散材料中记述的晚商之前的数百年被视为“前历史”(protohistory),虽然其部分信息可能事实上反映了过去,但不能被那个时代真实的史料所确证。“前历史”和“史前”之间的界限划分更为主观。这里我们主张将公元前第三个千年之末作为可行的近似值,中国考古的进展可能会对此做出修正。因而,传统史书中三代之首,夏的建立,标志着本书中“前历史”和“史前”的分野。
中华帝国
  严格地说,帝国时代起自公元前221年秦军灭六国(见第4章),止于1911年清王朝终结(见第10章)。尽管以往几代学者存在偏见,中国社会和文化在此期间绝不是一成不变的,公元前221年和1911年的划分也绝非截然割断。秦朝政权的核心元素在公元前221年之前的几个世纪中就形成了,帝国的其他要素在汉代或更晚才完善。同样,末代皇帝的退位并未在一夜间改变中国社会的结构和功能。中华民国和中华人民共和国都沿承了根深蒂固的风俗和习惯。
  本书章节多数(但并非所有)依照主要朝代划分。无论是否遵循历史学家的断代,我们深信,社会、经济、思想和文化现象不能有效地按后面的政治年表区分。涵盖帝国时代的7章既考虑到方便适用,也基于我们的主题——艺术与文化,做了更合理的断代。第4章至第7章按完整朝代组织材料大抵是惯常的方式,第8章至第10章打破朝代界限安排话题则不然。每章都会阐释这样做的理由。
王 朝
  元代以前,朝代名称来源于地域旧称、古国或开国帝王的采邑。西汉的建立者刘邦曾被封为汉王;唐代开国君主李渊曾世袭唐国公。皇室的姓氏很少用于王朝名称,有一个特例是“曹魏”,用以区分曹操的魏国(公元220—265年)和拓跋氏的北魏(公元386—535年)。继而一些朝代被标为前或后、东或西,以示区别。西周因其都城位于西面(临近现在的西安)而得名,东周则东迁至洛阳。最后三个朝代采用了新的命名方式——选用吉语(元,“初始”;明,“光亮”;清,“纯净”)。在古代,中国人用当时朝代的名称作为国家的名称,“汉人”、“唐人”作为中国人的称谓被后世沿用。
年 代
    有史时期的王朝更迭一般以当时君主在位期间的年份来纪年。晚商甲骨和青铜铭文中提到某个“祭祀周期”①的某年,被认为相当于一年。同样,帝国时代晚期的文献和绘画均题写日期,如“乾隆二十二年”(公元1757年,见图 9-33)。从西汉到元朝,年号由朝廷颁定,随境况而变更。事件被记录为某年号的某年。然而明清两代,每个皇帝只采用一个年号② (乾隆是年号,而不是皇帝的名字)。有些历史学家喜欢称皇帝的姓名(因而宋徽宗被称为赵佶),但更多情况下,皇帝被称以庙号(如唐太宗),或谥号(如汉武帝)。
  
  
致中国读者
    
  我们很高兴《中国艺术与文化》的中译本得以和广大中国读者见面。我们写作此书的目的是提供近来发现的最新陈述和中国艺术文化各领域的新颖解读。我们在文字和图片中纳入许多重要的晚近考古发现,然而,即便最轰动的发现,其意义也不是不言自明的,我们试图为书中谈论的所有器物、图像、遗址和建筑提供历史解读的语境。我们强调艺术品的社会、文化和政治功能,因而我们讨论了艺术生产、精英和通俗视觉文化、艺术经济和市场、女性艺术文化、宫廷艺术意识形态、中国本土艺术理论和批评的礼仪、宗教和世俗环境。我们以包容性的观念审视中国文化身份,从新石器时代陶器和玉器讲到20、21世纪之交的当代艺术,涉猎广泛的媒介和形态。我们始终认为艺术品在文化、思想和价值生成中扮演了积极角色,而非仅是历史和社会发展的反映。
  一部如此范围的书籍吸收了许多来源的大量学术成果。一些最重要的参考资料列在书后延伸阅读书目中。由于本书原来的读者对象,所列书目多为英文著作,但我们深深受益于全世界的学者,尤其是中国古代和现今的艺术领域作者。希望本书的读者能包涵我们的局限,同时,研究中国艺术的新方法阐释了过去未识的方面并激发出新问题,如果能与读者一道分享,我们认为这便是此书的成功之处。

文以诚(Richard Vinograd)
斯坦福大学克里斯滕森基金(Christensen Fund)亚洲艺术教授

杜朴(Robert L. Thorp)
               华盛顿大学圣路易斯分校荣誉退休教授

第一章 史前渊源:新石器时代晚期文化

至约公元前5000年,中国很多大区域已出现发达的村落社会。本书从新石器时代晚期(约公元前5000—2000年)讲起,并且关注石头和泥土这两种来源丰富的材料的制造。这些话题呈现了所谓“中华”文明的艺术根源。一些现代中国考古学者将如此广大地理范围内的所有考古文化都视为“中华”。或许更确切地说,有些文化对其后的中华文明贡献深远,而有些则影响甚微。我们还应记住我们现在比以往的人们更了解远古;实际上,本书前几章谈到的一些文化可能不为其后的人们所知。事实证明,想当然地以为早先发生的事情都塑造了广义的中华文明是不对的。
  有关这段约3000年间的知识来自实物遗存及各种推断。正如遗存中的断裂使一些问题难以调查,过于确定的推断会让我们的讨论偏执一隅而有失全面。下面许多陈述必然是推测性的,很多来自类比,从有关古代和当代社会中人类行为和生产的更确切的知识中得来。推测和类比不是必由的,可以从相关材料中找到很多不同模式,所以我们对这段史前文明的阐释必然是不确定的,并将不断修正。
1.1 村落社会
  考古学家用“新石器”一词称谓磨制石质工具的考古文化。这种工具的规则形状和光滑表面易于辨识。事实上,安特生最初由于磨制石斧(J. G. Andersson)①于1912年调查因仰韶或“彩陶”文化而得名的仰韶遗址。打制的石器与磨制的不同,形状、边缘和表面反映出被石锤击打或从一点受力(如旧石器时代)。在欧洲考古史中以技术标准划分社会类型标志着重要的观念进步,然而,这些语汇并未告诉我们人类群体实际如何生活。石器制造本身并不能显示社会构成或经济组织。
  如同世界其他地方,在中国,磨制工具的出现蕴含于可从最后一个冰期后的考古遗存中离析出来的更广阔的相互关联的变化之中。这些变化往往在不同程度上包括定居生活,人们建造半永久性房屋构成的村落。为弥补采集和狩猎的不足,村民以种植和家畜作为食物来源。窖藏、盛食物的器皿、加工粮食的石器(如石磨)、垃圾坑中的动物骨头(包括种类和数量)证明了饮食的变化。这些变化往往包含制陶,一般来说是此类遗址中最丰富的人工制品。
  合而言之,这些变化显示出比家族更大的社会机体。这种区域社会包含若干血缘群体,人们发现群居和分享资源及人力以从事如农耕防御等活动的好处。至迟到公元前5000年,华北土地上已有许多拥有数百人口的村落。这些村落可能居住一段时间后被废弃,而后或许又被重新利用。断续的居住或许反映出这些族群的不稳定性;如若他们采用不可持续的耕作方式,也会导致可耕土地的迅速耗尽。本章讲述的大多数对象(除了良渚玉器和龙山“蛋壳”陶器)来自区域社会的村落层面。
  中国考古学者一般采用取自19世纪欧美社会科学主义的术语来描述这些社会,尤其是马克思、恩格斯、摩尔根(Lewis Henry Morgan)的著作。按他们的说法,早期社会从母系社会(女性在族群中占据重要地位,血统按母亲世系计算)演变到父系社会(男性占主导地位,血统按父亲世系计算)。然而,并没有诸如此类的考古信息明确证实这两种社会体系的存在或两者间的过渡。
村落生活
  尽管数百新石器时代村落遗址被勘查,只有一小部分被完好保存、详细发掘或报道。今天的陕西西安以东两个仰韶文化遗址为我们提供了新石器时代晚期之初最好的村落图景。第一个是半坡遗址,发现于1953年,1954—1957年间进行了5期发掘。对这一遗址的描述和分析为其后许多中国新石器时代的讨论定下基调。第二个是半坡更往东临潼附近的姜寨遗址,1972—1979年间进行了超过11期的发掘。两处遗址的相通之处远大于它们的相异,目前的讨论多基于此。然而,考古人员只清理了半坡区域约五分之一的面积,但几乎整个姜寨遗址都发掘了。
两处遗址位于渭河支流的河畔台地上。高地避免了洪水的威胁,而河流提供了水源。两处遗址都被几米深宽的壕沟围绕(见图1-2),壕沟中留出未开掘的部分以便进出。姜寨木栅栏的痕迹表明壕沟起到了防护作用。姜寨的壕沟以内,约100座房屋分为5组,每组有一个较大的独立房屋,由此可推论村落有5个居住在不同地点的家族或氏族构成,大房子可能是氏族的集会处。半坡和其他遗址与此相似之处表明仰韶文化通行这种村落规划和社会结构。在姜寨,村落中心附近的广场用作墓地, ② 房屋的门一般朝向中央区域。
  两处遗址村落有数百储物和避难用的半地下窖、家畜围栏痕迹,遗址一边有几处陶窑。看来农业资源置于防护性的村落内,陶器生产则在有共用窑炉的边缘地带。这些村落依靠种植粟黍作为主要谷物粮食,许多磨制石器一定是用来耕地和收割的。食物中包含其他种植的谷物和蔬菜(包括白菜),还有时令野果。驯养的猪和狗提供了动物蛋白,辅以野生的鹿、鱼等动物。矛和弓箭的石簇、骨骸和大量钓鱼的骨钩证实了围猎的存在。
  半坡和姜寨的房屋建在地表或稍低于地面,平面为方形或圆形(见图1-3)。可能存在建造更多地面房屋并偏爱方形平面的趋势。这些房屋围绕几根插入地表的大柱而建,树枝编结成墙和屋顶,并涂上灰泥。夯实的地面以及墙面有时出现烧过的迹象。地面中心附近的火塘可用以室内炊爨,屋顶可能留出烟洞。门口抬高的槛坎防止有水流入。这些房屋的室内面积从10—30平方米不等,大的房子足可容纳五口之家或更多人。
  公元前5000—4000年间的大部分时间里,半坡和姜寨的村落都有人居住。我们对同时代其他考古文化的村落构成知之较少,如黄河下游和东部沿海的大汶口文化,那里曾发现相似的房屋痕迹。在浙江杭州湾以南的河姆渡遗址,木构干栏式建筑的遗存说明这里的人们居住在湖泽的岸边。黄河中游的一些高地,穴居的痕迹似乎预示了有史时代黄土高原的农业居住方式。在东北区域(内蒙古和辽宁),如兴隆洼,石头是重要的建筑材料。来自这些区域的零碎信息尚不足回答村落的布局,因而也限制了我们对其社会组织的推测。实存的墓地揭示了许多我们缺乏其村落信息的文化,尤其是东部沿海。数目可观的坟墓可被解释为众多村落人口或长期居住的结果,或因几个临近村落共用一个公共墓地。因而,公元前4000多年—3000年大规模定居或村落聚居的存在似乎是合理的。
  到约公元前3000—2000年,几个大区域出现了有围墙的大面积定居。自20世纪30年代城子崖(山东)和后冈(河南)的发掘始,新石器时代的城址为世人所知。现在,黄河中下游和长江中下游区域都发现过城址,但除了规模排在最小之列的王城岗(河南登封),其他遗址都没有正式发掘报告。其中,一边长度不足100米的两处残城遗址留存至今。河南、山东的其他遗址及湖北屈家岭文化的几处遗址仅通过简报和新闻获知。此外,在下面将讨论到的良渚文化遗址(见后文)中心,考古人员发现了一个大型有墙基的土台。这些遗址的建筑意味着可以调集大批劳力的社会组织,可能是部族,甚或原始国家。进一步了解这些有围墙的遗址需要分析其区域分布,考察区域内不同大小遗址间的关系,以及遗址本身的更多详情,这已走到现今史前研究的前沿。
死亡和墓葬
  半坡和姜寨的村民将死去的儿童埋在壕沟以内房屋旁的瓮棺中,将成人埋在墓地内。在半坡,发掘出174座成人墓葬,多数在村北;在姜寨,壕沟外几个方向及村中心发现了近似数目的墓葬。多数墓葬为单人葬:一个死者伴有几件随葬品,如石器、陶器和个人饰物。后来,仰韶遗址中出现了二次葬:很多尸骨在初次下葬后又被重新埋葬。半坡和姜寨的发掘中没有发现奢豪的坟墓,没有报道言称找到被认为是首领的墓葬,也没有墓葬表明某个氏族更富庶或地位更高。从随葬品看,半坡和姜寨似乎是平等社会。
  而在另一些新石器时代茔域中,墓葬建筑和装饰的差异说明社会的分化。墓葬对比可见这些村落的一些居民比其他人拥有更高地位和更多财富,但如何对待死者不必单凭生时地位判断。大汶口遗址(山东泰安和宁阳)提供了墓葬形制差异的最好例证。这一大型墓地发掘于1959年夏,包括至少133座墓葬,可分为3个连续时期。位于墓地北边一组12座墓葬中的10号墓(图1-4),可定为晚期。该墓有一具可谓年迈的50—55岁女性的骨骸,所在的长方形墓穴超过12平方米(4米×3米)。环绕死者放置着数十件白、黑和彩陶器皿,以及石斧头和雕琢的象牙管,死者佩戴3条玉石项链和其他饰物。这些饰物可以说明曾有隆重的葬礼,随葬品显示死者生前拥有可观的财富。墓地中仅有几座墓的大小可与之相比,但都不如该墓奢华。
  尽管下面谈到的多数器物来自墓葬,但其大多并非特为丧葬所制。石器和陶器是新石器时代村落中所常见的,但发掘中很少遇到完好无缺的。我们所依靠的最好样本来自随葬品,即便如此,大多陶器已经过修复。这种取样有其缺陷,我们描述讨论墓葬语境中的器物,而非日常实用中的各类物品;另一方面,与碎片相比,完整的器皿告诉我们更多关于形状和器表的知识,如果我们希望了解新石器时代制陶的全面成就,必须检视这一情况。
1.2 物质文化:制造器物
  这些村落的居民利用周围环境中的丰富资源创造出复杂的物质文化。他们将捕猎和饲养的动物骨头雕刻成各种工具和饰物,将动物皮革制成帐篷、衣服和水囊。他们将木和竹用于建造房屋和各种其他用途,包括栅栏、篱笆、弓矢、长矛、耒耜和容器。席垫和篮筐可能用植物编成,其印记可见于陶器和房屋的灰泥,编织的衣物也是基于陶土上的印痕得以记录下来。
  在人类使用的所有自然材料中,硬石和陶土尤为耐久,即使陶器破碎,碎片存留下来。故而,在居住遗址和墓葬发掘的遗物中,石器和陶器占大部分。此外,早期社会采用特殊技术加工硬石和陶土,形状和外观引起了很大关注,有时远超出单纯实用的要求。除了物理特征反映的工艺或形状揭示的功用外,精制的石器和有文饰的陶器传达了很多信息。石雕和陶饰令我们遥启这些远古先人(见后文),如同他们,我们发现了欣赏这些精制器物的乐趣。
  在中国,迄今所知最早的石器发现于山西南部黄河附近距今180万年前的西侯度遗址成熟的磨制技术出现较晚,但并未完全取代制造石片的打制方法(见专题1-1“玉石制作”对石器加工技术的介绍)。约在最近一个地质期(全新世)之初,12000—10000年前,中国几个区域的采集者和狩猎者开始尝试制造磨制石器。这种石器制作延续至礼仪和实用器具都为铜器主导的有史时代。磨制的石刀、石镰、石簇及其他器物作为工具的重要组成部分在青铜时代继续使用。
红山和良渚文化的玉石
  软玉石料制成的物品从新石器时代的多种遗址中被发现,但直到20世纪80年代,学者们方关注富产这些玉石器的两个地区。玉石制品的众多和精致激发了新石器时代和青铜时代之间存在“玉器时代”的讨论。然而,玉石在新石器时代晚期文化中的突出作用没有普遍性,不像在东北和东部沿海文化中那样独特,所以这一概念似乎不宜一般化。不过,玉石在这些文化中的重要性反映了社会的不断复杂化。事实上,至此,统治阶层可能已在这些地区出现,财富分配不均、劳动分工、奢侈品的生产以及占有稀有资源都反映出这样的社会,所有这些特征似乎都适于下面讨论的考古文化。
  考古发掘证实了东北大区(特别是内蒙古和辽宁)辽河流域的早期玉器文化。得名于内蒙古一处遗址——红山文化断代为公元前第五个千年至第三个千年初期,与华北和西北的仰韶文化同期。一些红山遗址呈现石头建筑风貌,包括推测的仪式建筑和墓葬。一定数量的彩陶被发现,但这里我们只关注玉石雕刻。在胡头沟、牛河梁(都在辽宁)等遗址,鸟形(图1-5)、龟形、抽象的卷曲形或云形(图1-6)的小件玉石器发现于石棺中。几处墓葬发现了另外两种典型器物,所谓的“玉猪龙”(图1-7)和“箍形器”,它们分别置于骨骸的腰和头部附近,可能是衣帽的一部分。一般而言,红山文化的玉器造型相当简单,表面细节极少。小型动物佩饰只具有象征性轮廓,少有额外细节。玉猪龙是一种带切口的厚璧,通常用简洁的线条勾画出最基本的面部特征。名称并不贴切,除了鼻和大眼圈外,缺乏可辨识的动物特征,称其为猪或龙需要想象上的跳跃。
  长江下游以太湖为中心的良渚文化大量使用玉石,得名于20世纪30年代发现的一处遗址。20世纪70—80年代的主要挖掘发现了很多墓葬,但仍无村落的报道。一些墓葬出土了数量惊人的玉石器,单个墓中就达数百件。这个文化似乎是当地长期演化的承继,断代为公元前第四个千年晚期至第三个千年,与山东大汶口文化晚期同时。发达的玉器生产不能依靠家庭制作,要寻找、开采矿石,并从远处运回,产品数量要求有大量劳力的作坊。技艺精湛的工匠一定长期从事生产,匠人群体反过来需要其他居民的支持。如同下面谈到的山东龙山文化的“蛋壳”陶器,良渚玉器最可能来自统治阶层(见图1-18)。
  我们可以从数十座保存完好、出土丰硕的墓葬推测许多良渚玉器的功用。排列于头和颈旁边的小珠子和小管可能是项链,手腕和手臂上的环饰大概是手镯。几种不同形状的板饰,一个三尖饰物及锥形玉也出现于头骨旁,暗示它们是头饰的一部分,可能用以区分性别。精致的头冠出现于最令人难忘的良渚玉器的图案中(见图1-10)。
  发现于良渚文化的其他器形最可能具备礼仪功用。浙江杭州西北反山遗址的几座墓葬中,带孔的石钺(yuè)置于骨骸的一侧。石钺伴有一个装饰柄把的部件和一枚顶尖饰(图1-8)。钺长约80厘米,发掘者在已朽的钺柄位置上发现了一些细小的玉石。这些钺可能限于男性墓葬。在福泉山遗址(上海郊区),考古人员发现几处有很多斧钺的墓葬,尽管都不如反山出土的样例精致,这些斧钺可能是统治阶层或武士身份的标志。虽然良渚文化的钺在形状和柄把上与发现于很多其他新石器时代文化的普通石钺(在大汶口的图徽中述及;比较图1-21)相似,但它们的刃未磨锋利,无论作为工具还是武器,石质易碎,不宜猛砍。反山出土的石钺还刻有一个复杂的图案(见图1-10),这也表明其主人地位特殊。
  其他独特的器形不能轻易地与任何明显的用途联系起来,无论是装饰还是武器。古物学者早就知道璧和琮,但其断代和起源尚不明晰。20世纪80年代的一系列墓葬报告证实它们归属良渚文化。例如,常州寺墩附近的一个墓葬里,不少于24件璧和33件琮放置于一个20岁男性死者骨骸的下面、上面和周围。这些璧和琮有变色和破裂,可能是火烧导致的。发掘者推测,在丧葬仪式中,玉璧放入墓内,焚烧,尸体置于火上,然后将琮摆在死者周围。古代学者将璧和琮与天圆地方联系起来,但这些概念和联系在战国和帝国时代早期(公元前5—1世纪)方形成,没有特殊理由相信长江下游的史前居民也如此看待这些器物。这两种器物经常同时出现可能具有某种意义,璧看上去就像放大的用于纺织的锭盘,对一些现代学者而言,琮上的规则横条表明与尺度有关。无论这些器物的形状和雕饰背后有怎样的实用功能,到良渚文化兴盛之际它们已具有特殊效用。
  良渚墓葬出土的玉璧通常不着修饰,而其他器形则呈现出非同寻常的复杂细微的表面细节。玉琮高度不等,从2.5—5厘米到30—40厘米,分成2—15层重叠的节段,图案位于四个方角(图1-9)。图案常包含一条突起的横段,其上方相邻的器壁有阴刻或阳刻的圆圈。每一节以横段下方的凹槽和圆圈上方的阳刻双条为界。一些较小的琮,更像环镯,提示较高玉琮上的图案可能实际为更复杂母题——融合了人和动物元素的面孔——的简化处理。动物面孔一般出现于不太精致的纹饰带(如较高玉琮上的)下方,同心圆圈(这里称为“目”)突起的部分环绕以精细的刻线,两目被刻有相近线条的曲条(鼻梁?)连接,那么,其下方的横段似乎表示嘴巴。墓葬中出土了大量较小的玉琮,饰以精致或粗糙的阳刻和线雕。现在有些学者提出:刻有精致面孔、似手镯的小型玉琮实际上是玉琮长期演化的开端,并将简化的多节较高玉琮归于较晚阶段。
  在良渚文化玉器最复杂的图像(图1-10)中,更精致的面孔母题发挥了核心作用。这一母题似乎限于某些大而引人注目的器物:钺、琮,以及冠饰或发佩。在较普通的小器物上,嘴、眼窝和两眼间的连接部分阳刻,辅以宽“鼻”。图1-10中,该图案上方有另一处浅浮雕,粗略的面容、梯形的脸、戴着类似羽冠的宽大头饰。这副面容的简化特征令人想起小型玉琮的上段图案。图1-10的两块浮雕被其间细致的线刻整合起来,线条勾画出躯干、手臂和腿。由是观之,躯体围绕着下方面孔突起的双目,手触及眼,脚爪弯曲于嘴下。小型玉琮上更普通的双层面孔母题以及高玉琮上大幅简化的重复纹案可能都与这个复杂精致的图像有关。
  学者们商讨这个复合图像的身份和意义。因为很多文化中面具或图徽属于巫觋,有些人认为这些母题与萨满崇拜有关。复合图像中的人形可能是巫师供奉的神祇或巫师本人。按这种观点,很多最奢华的良渚文化墓葬应该是属于巫师的,巫师入葬时大概身着盛装,佩戴珠宝头饰。瑶山(浙江)一处良渚墓葬遗址位于人工土台(或“祭坛”)内,中国考古学者认为这个土台可能是用以举行宗教仪式的。这种解释思路值得注意,但遗憾的是,此宗教的背景尚不为人所知。一些作者视这一人面母题为良渚文化族群的神灵或图腾。另一鸟形母题,目前在无出处的藏品中比出土器物中发现得多,被认为与太阳崇拜有关或为太阳鸟图腾。在几个不常见的例子中,复合人面图案和鸟的图像同时出现。更多的发现和研究无疑将会带来对这些问题的重新思考。
陶 器
  尽管陶器可见于公元前7500年前的新石器时代早期遗址,但直到此后的新石器时代中期文化,方真正丰富起来。在接下来的时期和地域里,陶器标出了史前人群的生活地点。新石器时代大部分时段内,无论男女在劳作之余或特定季节都烧制陶器。生活用品可达到较高的产量和质量。在半坡和姜寨,集中于村落一侧的窑炉表明所有家庭可来此烧制他们的陶器,寻取燃料及烧窑可能是集体任务。到新石器时代晚期(约公元前3000—前2000年)之末,靠其他人供养的技术熟练的全职陶工大概已出现,或许来自诸如山东龙山文化的统治阶层。
  考古学者分析陶器以制定用来断代的便利标尺。陶器的大量生产以及陶工持续烧制新器皿以弥补日常损毁使得这成为可能。陶器形状随时间逐渐而平稳地变化,纹饰也经历了持续长期的改变。考古学家按照这些可见的变化将残破和完整的器皿分类,建立了相对的序列,成为给其他堆积层断代的标尺。基于陶器序列的相对断代对比较不同地域的遗址及追踪长期演变是有用的。陶器也是辨识“考古文化”及其阶段的标志。在历时相对较短的遗址内,陶器在种类、器形和外观上显示出很大的一致性;另一方面,在长期或多次居住的遗址内,考古人员可从堆积层的陶片中分辨出一个或更多时段(甚或文化)。勾画一个文化或其阶段地域分布的考古调查一般依靠这样的标识性陶片。
  此外,陶器可作为了解认知过程和符号交流的素材。器表纹饰,尤其绘画,为探悉远古陶工的思想提供了可能。仰韶陶工用各种写实和非写实的图案来装饰罐和瓶。对现代学者而言,在许多陶工中长期普遍存在的非写实性的图案提供了回答诸如群体认同等问题的切入点。另一方面,写实性的纹饰尽管不多见,但同样引人注目(见后文)。然而,对符号涵义的推测是一个棘手的问题。我们如何能自信地断定我们视为“花”或“巫师面具”的图案与古代陶工的所见所为相符呢?
  对其制造者和使用者而言,陶器有其实际用途,但至新石器时代晚期,一些陶器也具备某种非实用目的。任何器皿可以首先通过在头脑中将其分解并描述每一部件或特征来进行分析。例如,一种小平底、宽圆腹、敞口、边沿外翻(如图1-11)的器皿可常见于墓葬和居住遗址中。在日常生活里,它可能承担多种用途:盛蔬菜谷饭、装水洗手或作为盖子扣在大坛子上。如以上所列属性的有机组合决定了器形,但一种器形可以承担几种功能,许多器形可能通用。现代学者除了称此类器皿(图1-11)为“盆”别无选择,但不应认为这一名称涵盖了其在所有境况中的实际用途。
  如果环境或实物提供了特定的线索,我们对其用途可能会更加明确。残留物,如液体的残渣或烹调谷粱肉类的焦粒,揭示了器物所容纳之物;发掘于炉塘的鼎,足部留存炭灰,显然用作炊具。器物本身满足特定用途的部件,如足、圈足、耳、柄、嘴、盖和钮,也有助于区分其功能。如果耳柄环绕于器口,尤其是容积较大的陶器,则可能用易朽材料绑缚器盖以封闭容器或保护里面的东西。有关一些陶器是否具有非实用或“礼仪”功能的讨论往往取决于来自其部件和环境的线索。例如,如果陶器有巨大底座、精致顶盖及其他不便把持的特征,则可能用以展示,是财富或等级的象征。如“蛋壳”杯(见图1-18)等陶器仅出现于墓葬,也很有可能用于礼仪。
  
第二章 青铜时代早期:商和西周
  虽然中国现代田野考古起自史前遗址的发掘,但其理论和许多实践成形于和青铜时代相关的两个事件:始于公元11世纪的近古古器物学,以及“二战”前河南安阳的考古发掘。在北宋(公元960—1127年),学者们开始研究刻有铭文的青铜礼器,以此补充修正对儒家经典和历史的解读。通过查阅古代文献,学者们建立了命名这些器皿及其纹饰的语汇,沿用至今。学者和皇帝们还开始对铜器进行收集、分类,这预示了现代的方式。这些活动有助于扩展对“三代”(夏、商、周)的认识。当时已获知许多礼器发现于河南北部称为殷墟的地方,商代最后一个都城的故址。
  安阳的科学发掘事实上始于这种热忱的遗续。出自安阳附近村落的甲骨文(见后文“占卜:与祖先沟通”)的发现引发了15期大规模的考古发掘(1928—1937)。进行过程中,考古学者认识到他们发掘了宫殿、墓葬、礼器和商王的卜辞。不断积累的理解构建出我们现在称为晚商文化的多元图景,对中国考古的先驱者而言,他们的工作在各方面都与历史研究相连。
  今天,多数中国考古学者认为“历史”始于约公元前2000年或更早。在本章中,我们在所知中国上古史背景(在中国北方和邻域使用政治力量的一系列王朝)下考察广泛的考古材料,但笔者认为公元前第二个千年的多数时间(直至约公元前1200年)实际上处于前历史(protohistoric)阶段,是信史的前奏,但其本身还不属于信史。我们尤其对三代之首的夏代(约公元前2000—前1600年?)的历史真实性(historicity)保持审慎态度,尽管今天多数中国考古学者不仅认为其存在,而且相信他们在二里头(河南)遗址找到了其考古遗存。

2.1 早期国家和社会
  无论查阅考古记录还是历史文献,都可发现公元前第二个千年社会格局经历了巨大变化。人口增长仅是变化的部分原因,更重要的是社会复杂化的加深导致了这些结果。类似半坡和姜寨(见前图1-2)前身的小村落仍然大量存在,但更大、居住更密集的聚落也首次出现。除了这些聚居地(甲骨文里称为邑),在阶层化的社会秩序要求下,少数领域宽广的主要居住地承担了一系列新的功用,成为首领或国王的统治中心。一些首领和国王见诸于文献记载:可能存在的夏,较确切的商周。晚商(约公元前1200—前1050年)以前那些强有力的人物在多大程度上可恰当地被称为“王”仍待商榷,但毫无疑问前历史阶段最初的真正国家出现于中国北部。到晚商时期,势力范围接壤的商和周的国王彼此保持着时而友善时而敌对的关系。
  
城 邑
  即便特定遗址的确认可以商榷,广泛分布的社会变化的遗存还是可从发掘中辨识。事实上,这段时期内“邑”的遗址尚无报告,但存在许多近似者,墓地通常提示邻近的居住区域尚未发掘。保存最完好的居住地之一是河北省藁城县的台西遗址,位于台地上的遗址占地至少2000平方米,比周围地形高出数米。台地内有约14座房屋的墙基和地面,其中12座属于同一时期。多数房屋建于水平面上,厚厚的夯土墙分隔出一或两间屋子。考古人员还发现了晒干的土坯痕迹,很可能以木框架支撑泥巴或茅草屋顶。房屋或按南北向排列,或形成一定角度,许多屋子共用一堵墙,有几间垂直相接。有些屋子缺少一面墙,因而用作开放的棚子,可能是制陶、骨器,甚或该遗址发现的漆器的作坊。另外,还发现了两口深井。商代甲骨文中经常提到商王命令建邑,像台西这样的遗址表明此类居住地的可能状况。台西尚未发现围墙或壕沟的痕迹,但房屋以东发掘出100多座墓葬,其中18座出土了青铜器和兵器,因而可能代表当地的贵族阶层。
  公元前第二个千年中期,中国北部大区出现了更大的居住地,其中最大、最著名的两个位于河南:郑州的二里岗类型遗址最早发掘于20世纪50年代,西面偃师的尸乡沟遗址自20世纪80年代起大面积发掘。这些有围墙的遗址分别占地2.5平方公里和1.9平方公里,郑州遗址的城墙一部分埋于明代城墙之下,但商代的更长,基本呈方形的平面每边长1700—1900米。城墙用夯土层建造,有些地段仍余9米残高(见专题2-1“夯土建筑”),墙基宽至20米有余。尸乡沟遗址的城墙是不规则的长方形,南北长约1700米,东西宽至1200米。尽管该墙基有的段落与郑州遗址的墙基同宽,但目前其残高不足3米。两处城墙都有一定数量作为城门的缺口,城门之内有道路痕迹。
  这些遗址可称为“城市”,现代汉语的“城市”即使用了高大围墙的字符“城”,其引申义来自城墙作为重要遗址防御手段的关键作用。城墙分隔了内与外,城门控制进出,宫殿和官衙通常位于城墙内。即便将这些有围墙的遗址等同于古代城市,我们尚未确定其身份。它们是商代早期都城、祭祀中心,或军事重镇?目前,材料显示遗址间可能存在等级关系,与郑州和尸乡沟遗址同时期的较小的有围墙遗址发现于山西(古城)、湖北(盘龙城)、江西(吴城)和四川(三星堆),这些遗址的地位取决于其实际功用。根据千年后周代的界定,有祖庙的城邑为“都”。这些遗址中的一部分,无论大小,可能是王族血统的所在地,而其他遗址应该作为拱卫京畿的前哨,控制疆域、资源和交通路线。
  大城邑的统治者,无论王侯,在庭院建筑中行使权威,这是后世宫殿、庙宇的前身。据古文献记载,“庭”作为礼仪和集会的场所,迎合统治者及其臣属的需要。现代学者称这些建筑群体为“宫—殿”,以表示其多重角色以及统治者的多元身份。殿堂,高台上有大屋顶的建筑,居于庭院中心,是礼仪活动的舞台。通常带回廊的围墙划定了庭院的空间,尤其是主殿堂前的广场,古文献中记载统治者在此向臣属发号施令。带屋顶的门房控制进出,位于主殿对面,决定了中轴线。通常,庭院是中轴对称的,轴线朝北,入口在南。围墙和门房将庭院内的空间和活动与周边环境分隔开来,内部是禁区,因而也是神秘的。这种空间产生的神秘氛围笼罩着几乎所有后世中国建筑群,无论是世俗性的还是宗教性的。
  目前所知的两个最早宫室建筑仅存位于二里头遗址的地基(图2-2)。其中,较大的一处建于约100米见方的夯土台地上,轴线沿磁针所指的北方。主殿位于宽大的长方形夯土台上,正面朝南。遗憾的是,遗址表面已无残留,其细节有待推测。较小的一处遗址(仅70米×60米)在各方面都保存得更好,显示了更多有关殿堂、门房和围墙的信息。主殿由三间木骨泥墙房屋构成,周边的一圈柱穴表明曾存在四面斜坡屋顶或挑出的屋檐。庭院的门址由中央通道和两间侧室(卫室)构成,庭院周边的夯土墙内侧有回廊。二里头遗址总共可能有数十处此类建筑,如果它们是祖庙,那么该遗址即为都城。但不像郑州和尸乡沟,二里头遗址没有厚重的围墙或其他封闭特征。考虑到邻近的尸乡沟遗址,二里头可能是与此类更大遗址相联的祭祀中心。
  1928—1937年安阳考古中部分发掘和著录的50多处基址中没有发现如此布局的建筑群,其状况也不容许细致的复原。陕西岐山县一处晚商时期庭院反映了这种基本布局的发展,该庭院位于凤雏村附近,建于台地上,其院墙和屋室都高于院落(图2-3)。主殿与两侧的厢房相接,但其地基更高,主殿之后是分隔开的后院。门址包括与厢房相连的两间大屋,其间是通往庭院的入口,门处于中轴线上,前有独立的萧墙。这个庭院是一个协调的整体,每部分与相邻部分搭配得当。整体规模明显小于二里头的两处庭院,仅45米长,32米宽。因其地处岐山县,那是周王故里,中国学者将此庭院与周王宗室联系起来,一个出土了甲骨的灰坑加强了这种联系。
  对夯土、泥、木材、茅草等材料的偏好很大程度上导致大多上古建筑难以久存。建筑陶构件(如屋瓦、水管)的出现增添了新的、更耐久的元素,但不能从实质上改善建筑本身的存留状况,因而我们很难了解这些遗址的面貌。没有这一时期的图画留存下来,古代图示至多呈现了诸如倾斜屋顶或两扇门扉等一般性特征。这些贵族建筑细节几乎仅存的证据来自几件包含“墙”、“窗”和“门”的礼器,例如,陕西出土的鼎表明门被分为上下两扇,窗可能有棂格,此类礼器的门扉处常添加一无脚的跪俑(周代刑律规定某些罪责要斩足,受刑者便成为宫室的守门人)。

内容简介
《中国艺术与文化》自2001年初版以来,已被芝加哥大学、斯坦福大学、华盛顿大学等美国多所院校采用为教材。2006年,作者在初版的基础上进行了修订,在保持通俗易懂的风格基础上,更能迎合读者对新知的渴求。
  以往艺术史教材多以类别如山水画、书法、陶器等为纲,本书则打破国内编写此类教材的窠臼,以中国人所熟知的朝代入手,兼陈这一朝代或阶段的社会背景、宗教等信息,还原艺术本身的历史场景,使其具有更多的社会性。本书以开放的视野,为读者提供一窥中国艺术与文化的门径,知其梗概,启发志趣,在吸收借鉴西方学者的研究视角的基础上,最终形成自己对中国艺术文化史的认识。
  同时,本书实现了历史文本和图像的完美融合。作者精心挑选358幅图片,随文配图,间以考古和风格分析等多种方法相结合,达到图为文之辅,文为图之质的境界。中译本挑选书中的精美图片作为彩插,相信读者必将为那流光溢彩的艺术之美所折服。

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