包豪斯舞台.pdf

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书籍描述

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奥斯卡·施莱默的文学遗产在形式和内容方面堪称经典,特别是由他撰写的《人与艺术形象》一章,也是本书最重要的文章。在这篇文章中,他以隽美而简洁的文风为舞台艺术演员确立了一些基本的价值,以清晰且克制的思考强调了在视觉中的个人。这些写作有着广阔而恒久的生命力。
—— 瓦尔特·格罗皮乌斯 (包豪斯创始人)

媒体推荐
这是本世纪在美学上意义最为重大的出版物之一。
——《戏剧艺术》(Dramatics )杂志
对一个特定时期而言,这是一本至关重要的剧场之书。
——《进步建筑》(Progressive Architecture )杂志,(后更名为《建筑》杂志)

作者简介
奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer,1888—1943),出生于德国,是著名画家、雕刻家、设计师、现代舞蹈与剧场的实验者和艺术理论家,1920年被聘为包豪斯的形式大师,1923年开始主持包豪斯舞台作坊,是包豪斯黄金时期影响最大的几位大师之一。其舞台代表作《三人芭蕾》作为西方现代戏剧史中的名作,是20世纪重新探索舞蹈与剧场结合的最早尝试之一。其主要著作有《包豪斯舞台》、《施莱默通信与日记》、《“人”课笔记》等书。

目录
001 人与艺术形象
041 剧场,马戏团,杂耍
065 U 型剧场
073 舞台
099 附:1961年英译本序
108 译后记

序言
译丛总序
BAU,超越建筑与城市——当代-历史条件中的包豪斯
(一)
  包豪斯(Bauhaus)在上世纪那个“沸腾的20年代”,扮演了重要的、颇具神话色彩的角色。它从未宣称要传承某段“历史”,它以基础课程取而代之,它被认为是“反历史主义的历史性”……但是相对于当下的“我们”,它似乎已经是公认的“历史”了。几乎所有设计与艺术的专业人员都知道,包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典。它甚至经典到了,即使人们不知道它为何经典,也知道关于它的诸多经典论述,即使人们不知道历史,也知道将这一颠倒了“房屋建造”(haus-bau)而杜撰出来的“包豪斯”,视作历史。
  它甚至过于经典到了,即使人们不知道这些论述,不知道它的命名由来,它的理念与原则也已经在设计与艺术的基础课程中得到了广泛的实践。对公众而言,包豪斯或许就是一种风格。无须讳言,正在当前中国工厂中代加工和山寨的被称为“包豪斯”的家具,同任何被称为其他名字的家具一样,围绕着如何创建品牌并使其脱颖而出的问题,尽管“包豪斯”之名曾经与一种对超越特定风格的普遍性法则的追求紧密相连。
(二)
  历史的“包豪斯”,作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构,被看做是设计史、艺术史的历史的某一开端。但是我们如果仍然把包豪斯当做设计史的对象去研究,从某种意义上而言,只能是一种同义反复。透过阐释、元阐释到实践、社会生产的几个层次,我们可以将“一切历史都是当代史”这句话的意义推至极限:一切被我们当下称为“历史”的,都只是为了成为其自身情境中的实践,因此它必然是“当代”的实践。
  因此,历史档案需要重新历史化。只有把我们当下的社会条件写入这一历史的情境中,不再预设将包豪斯作为已经凝固的历史档案和历史经典,这一“写入”才可能成为我们与当时的实践者之间的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。历史的“包豪斯”不仅是时间线上的一个节点,它已经融入我们当下的情境,或者说,已经构成了当代条件下的包豪斯情境。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既成事实,当我们与包豪斯档案在当下这一时间点上再次遭遇时,历史化将以一种颠倒的方式再次发生,意即历史的“包豪斯”构成了我们的条件,而我们的当下成为了“包豪斯”未曾遭遇过的情境。
  这意味着必须将“当代-历史”条件的转变,放置在“当代”包豪斯的视野中,才能更为切要地解读和译出那些曾经的文本。历史的包豪斯提出的目标,“艺术与技术的新联合”,已经从机器生产、新人构成、批量制造,转变为网络通讯、生物技术与金融资本的全球新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争关系,已经扩编为由此而来的向美国转移的中心与边缘的关系,以及在国际主义名义下的新帝国主义,或者说由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国等等。
  只有将“当代”看做是“超脱历史地去承认历史”,才可能在构筑经典的同时,瓦解这一历史之后的经典话语。包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史,我们希望通过对其档案的重新历史化,将它为所处的那一现代时期的不可能,提供的可能性条件,转化为重新派发给当前的一部思想的、社会的、革命的历史。对应于这部历史,包豪斯研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置,而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业,后者沉浸在“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”的幻象之中。
(三)
  陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”(Bauhausbücher)作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一,是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。丛书由格罗皮乌斯(Walter Gropius)和莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)合编,一共出版了14本,除了当年包豪斯的教师格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默(Oskar Schlemmer)、康定斯基(Wassily Kandinsky)、克利(Paul Klee)等人的著作以及师生的作品之外,还包括了杜伊斯堡(Theo van Doesburg)、蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)、马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich)等等这些与包豪斯理念相通的艺术家的论述。此外这套丛书曾经计划但最终未能出版的,还有立体主义、未来主义以及勒·柯布西耶(Le Corbusier)等人的文章。
  我们于此刻开启“包豪斯丛书”的翻译计划,并不是因为这套被很多学者忽略的丛书是一段必须遵从的历史。我们更愿意将这一翻译工作看做是促成当下回到设计原点的对话,是适时于这一当下-历史时间点上的实践。重新档案化的计划是一次沿着他们与我们的主体路线潜行的历史展示,它试图在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立某种等价关系。这一系列的等价关系,也是对雷纳·班纳姆(Reyner Banham)敏感地将这套“包豪斯丛书”判定为“现代艺术著作中最为集中,同时也是最为多样性的一次出版行动”的积极回应。
  当然,这一系列出版计划,也可以成为面向2019年——包豪斯诞生百年——这一重要节点的令人激动的事件,但是真正促使我们与历史遭遇并再度进入“包豪斯丛书”的是连接起这百年相隔的“当代-历史”条件中的行动的“理论化的时刻”。我们以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划,无疑与当年的“包豪斯丛书”一样,也是一次面向未知的“冒险的”决断,去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书——同时去展示它在自身的实践与理论之间的部署,以及这种部署如何对应着它刻写在文本内容与形式之间的“设计”。
  与这一“理论化的时刻”相悖的是,现实中的对包豪斯历史的研究方案已经被隔离在各自分属的专业领域,这与当年包豪斯围绕着“秘密社团”展开的总体理念愈行愈远。如果我们将当下的出版视作再一次的媒体行动,那么关于出版的计划就是媒体行动的媒介,在行动发生之前就对既有边界发起拷问。媒介-历史学家伊尼斯(Harold A. Innis)曾经认为他那个时代的大学体制对知识进行分割肢解的专门化处理是不光彩的知识垄断,“科学的整个外部历史就是学者和大学抵抗知识发展的历史”。这一情形在我们当前所处的时代并没有发生根本性的扭转,正是学科专门化的弊端,令包豪斯的成果在今天被切割、分派进建筑设计、现代绘画、工艺美术等领域。而“当代-历史”条件中真正的写作,应当向对话学习,让写作成为一场场的论战,并相信只有在所有题材的多方面相互作用中,真正的“发现”与“洞见”才可能产生。正是在此意义上,“包豪斯丛书”被我们视作“历史”中的一次写作的典范,成为支撑我们这一系列出版计划之核心的“基础课程”。

(四)
  “理论化的时刻”并不是把可能性还给历史,而是要把历史还给可能性。只有在当下社会生产的可能性条件的视域中,才有了“历史”的发生,否则人们为什么要关心历史还有怎样的可能?持续的出版,便是持续地回到包豪斯的发生、接受与再阐释的双重甚至是多重的时间中去。全球化的生产带来的物质产品的景观化,新型科技的发展与技术潜能的耗散,艺术形式及其机制的循环与往复,地缘政治与社会运动的变迁,风险社会给出的承诺及其破产,以及看似无法挑战的硬件资本主义的神话等等,这些新的命题很可能正是“当代-历史”条件中包豪斯情境的多重化身。
  多重的可能的时间,以一种共时的方式降临中国,全面地渗入并包围着人们整个的日常生活。正是“此时”的中国,提供了比新自由主义的普遍地形更为复杂的空间条件,让此前由诸多理论描绘过的未来图景,逐渐失去了针对这一现实的批判潜能。这一当代的发生是政治与市场、理论与实践奇特综合的正在进行时,亟需寻求新的开端。因此,“此地”的中国不仅是在全球化状况中重演的某一个区域版本,它剧烈地感受着全球资本与媒介时代的共同焦虑,同时更是反思从特殊性通往普遍性的更为敏感的出发点,是由不同的时空混杂出来的从多样的有限到无限的行动点。时间的配置激发起空间的斗争,撬动着艺术与设计及对这二者进行区分的根基。
  辩证的追踪,是识得这些多重化身的必要之法。比如,格罗皮乌斯在《新建筑和包豪斯》(The New Architecture and the Bauhaus ,1935)开篇中强调通过“新建筑”恢复日常生活中使用者的意见与能力。如今社会公众的这种能动性已经不再是他当年所说的有待被激发起来的兴趣,而是对应于更多的参与和自己动手的需求,并且目前看来,似乎参与和DIY的需求已经如此的多样,无须再加以激发。然而真正由此转化出的当代问题是,在一个已经被分隔管制的消费社会中,或许被多样的需求制造出来的诸多差异恰恰导致了更深的受限于各自技术分工的眼与手的分离。
  再如,格罗皮乌斯1927年为无产阶级剧场的倡导者皮斯卡托制定的总体剧场方案,在历史中未曾实现,而当前的“总体剧场”已经衰变为景观自动装置的隐喻。观众与演员之间的舞台幻象已经打开,剧场本身的边界却没有得到真正的解放。现代性发生的时期,艺术或多或少地运用了更为广义的设计技法与思路,而在《晚期资本主义的文化逻辑》的论述中,艺术的生产更趋于商业化,商业则更多地吸收了艺术化的表达手段与形式。精英文化坚守的、与大众文化对抗的界线事实上已经难以分辨。作为超级意识形态的资本提供的未来幻象——在样貌上甚至沿袭现代主义的某些总体想象——早已借助专业职能的技术培训和市场运作,将分工和商品作为现实的根本支撑,朝着截然相反的方向运行。它并非将人们监禁在现实的困境中,而是对每个人所从事的专业领域中的想象加以控制,将其安置在单向度发展的进程轨道上,例如在狭义的设计机制中自诩的创新,以及在狭义的艺术机制中自慰的批判。
(五)
  当代-历史条件中的包豪斯,让我们回到已经被各自领域的大写历史遮蔽的原点。这一原点是对包豪斯情境中的资本、商品形式以及之后的设计职业化的综合反思,它或许将有助于研究者们超越对设计产品的仅仅拘泥于客体的分析,超越以运用为目的的操作性批评,超越缺乏技术批判的陈词滥调和固守进步主义的理论空想。“包豪斯情境”中的实践曾经是这样一种打通,它连接起巴迪欧(Alain Badiou)所说的构成政治本身的“没有部分的部分”的两面:一面是未被现实政治计入在内的情境条件,另一面是未被想象的“形式”。这里所指的并非是通常意义上的形式,而是一种新的思考方式的正当性。
  在包豪斯当年的宣言中,人们可以感受到一种振聋发聩的乌托邦情怀:“让我们建立一个崭新的行会,其中工匠与艺术家互不相轻,亦无等级隔阂。让我们共同创立新的未来大厦,它将融建筑、雕塑和绘画于一体。有朝一日它将从成百万工人手中矗立起来,犹如一个新的信仰的晶莹的象征物升向天国。”
  除了第一句中指出了技术与艺术的连接之外,它描绘的是“当代”版本的面向上帝神力的建造事业:从诸多艺术手段融为一体的场景,到出现在宣言封面上由费宁格(Lyonel Feininger)绘制的那一座蓬勃的教堂,跳跃、松动、并不确定的“当代”意象,赋予了包豪斯更多神圣性的色彩,超越了通常所见的乌托邦蓝图。它超越了仅仅对一个特定时代的材料、形式、设计、艺术、社会做出更多贡献的愿望,而是“有朝一日”,社群与社会的连接将要掀起的运动:一场以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练,它选择“晶体”作为闪现着全人类光芒的、面向新的共同体信仰的喻示。我们更愿意相信曾经在整个现代主义运动中蕴含着的突破社会隔离的能量,同样可以在当下的时空中得到有力的释放。
  包豪斯初期阶段的一个“作品”,也是格罗皮乌斯的作品系列中最容易被忽视的一个“作品”,布拉克豪斯佐默费尔德(Blockhaus Sommerfeld,佐默费尔德的小木屋),它是“包豪斯第一个集体工作的真正产物”。里克沃特(Joseph Rykwert)对它的重新肯定,将“建筑的本源应当是怎样的”这一命题,从物的实证引向了对观念的回溯。我们从此类对包豪斯的再认识中,看到了一种我们深为认同的观点,即历史的包豪斯,不仅如通常人们所认为的那样,是对机器生产的时代回应,更是对机器生产时代的超越和反思。我们回溯历史,并不是为了在现有的历史框架中去取证包豪斯遗留给我们的物件,恰恰相反,绕开它们去追踪包豪斯之情境,方为设计之道。我们回溯建筑的历史,如同一次命运的救赎,正如里克沃特在别处所说的,任何公众人物如果要向他的同胞们展示他所具有的“美德”(virtues),那么,建筑学就是他所必须赋予他的命运的一种救赎。我们在此引用这句话,并非为了作为历史的包豪斯而抬高建筑学,而是将美德与命运联系在一起,将个人的行动与公共性联系在一起,方为设计之德。
(六)
  阿尔伯蒂将“美德”理解为在与市民生活和社会有着普遍关联的事务中进行的一些有天赋的实践。如果我们并不强调设计者所谓天赋能力或素养,而是将设计的活动放置在“开端的开端”,那么我们有理由将现代性的发生与建筑师的命运推回到文艺复兴时期。当时的“美德”综合了上述的设计之道与设计之德,消除了它的“道德”表象。它意指卓越与慷慨的行为,一种赋予形式从内部的部署向外延伸的行为,它将建筑师的意图和能力与“上帝”在造物时的目的和成就,以及社会的人联系在一起。
  正是对和谐的关系的处理,使得建筑师自身进入了社会,但是,这里的“和谐”必然是一种新的运动,甚至与它字面意义相反,在包豪斯时期的和谐已经被“构型”(Gestaltung)所替代。包豪斯的命名及其教学理念结构图中居于核心位置的“BAU”暗示我们,正是所有的创作活动围绕着“建造”展开,才得以清空历史中的“建筑”,进入到当代-历史条件中的“建造”。因此,建筑师是这样一种“成为”(becoming),他重新建构而不是维持某种关系,他进入社会,将人们聚集在一起;同时他的进入,必然不是通常意义上的进入社会现实,而是面向“上帝”之神力并扰动着现存秩序的“进入”。这一“进入”,在包豪斯整个集体工作的理念中,很容易理解:教师与学生在工作坊中尽管处于合作状态,但是教师决不能将自己的方式强加于学生,而学生的任何模仿意图都会被严格禁止。
  包豪斯的历史档案不只作为一份探究其是否被背叛了的遗产,用以纠偏“我们”的行为。它被吸纳为“我们”的历史计划,这意味着如塔夫里(Manfredo Tafuri)所言“透过一个永恒于旧有之物中的概念之镜头,去分析现况”。作为当代-历史条件中的“政治”,作为已展开在当代的“历史”,它是人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总历史中一项不可或缺的条件。它不断地被打开,又不断地被关闭,正如它自身及其后继机构的历史命运那样,但是,或许只有在这一基础上,对包豪斯的评介及其召唤出来的新研究,才可能将此时此地的“我们”卷入面向未来的反思与实践。
  我们需要用包豪斯的方法去批判包豪斯,这是一种既直接又理论的实践。从拉斯金(John Ruskin)到莫里斯(Wilhelm Morris),都想让群众互相联合起来,人人成为新设计师;格罗皮乌斯,想让设计师联合起大资本家,做出新人;而汉斯·梅耶(Hans Meyer),想让设计师联合起群众,做出新社会……每一次对前人的转译,都是正逢其时的断裂。而缺失了作为新设计师、新人、新社会梦想之前提的“联合”,所谓“创新”至多只能强调出个体差异之“新”,它只能让当前的设计师沦为将自身的道德与善意转化为公共展示的群体。在包豪斯百年之后的今天,对包豪斯的批判性“转译”,是对正在消亡中的包豪斯的双重行动,这样一种既直接又理论的实践似乎与建造没有直接的关联,然而它所关注的重点正是,新的“建造”将由何而来?

(七)
  柏拉图认为,“建筑师”在建造活动中唯一的当务之急是实践——当然,我们今天应当将理论的实践也包括在内——在柏拉图看来,那些诸如表现人类精神、将建筑提到某种更高精神境界等等的毫无技术和物质介入的决断,并不是建筑师们的任务。在这个意义上,建筑是人类严肃的需要和非常严肃的性情的产物,并通过人类所拥有的最高价值的方式去实现。也正是因为恪守于这一“严肃”与最高价值的“实现”,他将草棚与神庙视作同等,二者间只存在量上的区别,并无质上的不同。我们可以从这一“严肃”的行为开始,去打通已被隔离的“设计”领域,而不是利用从包豪斯的历史遗物中论证出来的“设计”美学,去连接汤勺与城市。
  柏拉图把人类所有创造“物”并投入到现实的活动,统称为“人类修建房屋,或更普遍一些,定居的艺术”。但是投入现实的活动并不等同于通常所说的实用艺术,恰恰相反,他将建造人员的工作看成是一种高尚而与众不同的职业,将其置于更高的位置。这一意义上的“建造”,是建筑与政治的联系,甚至正因为“建造”的确是一件严肃得不能再严肃的活动,必须不断地争取更为全面包容的解决方案,建筑才可能成为一种精彩的“游戏”。
  由此我们可以这样去理解“包豪斯情境”中的“建筑师”,因其“游戏”,它远非当前职业工作者阵营中的建筑师,因其“严肃”,它也不是指职业者的另一面,所谓刻意的业余或民间,或加入艺术阵营中的建筑师。诚如塔夫里所指出,包豪斯以及勒·柯布西耶等人在当时并非努力模仿着机器的表象,而是抽身进入机器背后的法则之中。当下的“建筑师”,如果仍愿选择这种态度,则要抽身进入媒介的法则中,抽身进入诸众之中,将就手的专业工具当做可改造的武器,去寻找和激发某种共同生活的新纹理。这里的“建筑师”,位于建筑与建造之间的“裂缝”,它真正指向的是:超越建筑与城市的“建筑师的政治”。
  超越建筑与城市(Beyond Architecture and Urban),是为BAU,是为“BAU丛书”之序。
  
王家浩
2013年10月于上海

后记
译后记
  《包豪斯舞台》是1925年到1930年间面世的“包豪斯丛书”中的第四册,由于包豪斯在后世被置于建筑和设计领域的盛誉之中,这一有关舞台的实验性写作反而被尘封了起来。我们在包豪斯译丛中选择首先将它译介到国内,不仅因为它展现了包豪斯最不为人知的一个实验的面向,更因为它是帮助我们理解包豪斯核心理念的最必不可少的文献之一。
  虽然中国建筑界、设计界乃至艺术教育界的历史书写早已将“包豪斯”放入殿堂,将它开创的设计方法和教学方法奉为典范,但出于各种原因,很少有人在设计史之外追问:它何以能够以一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构,成为两战之间的动荡年代里“欧洲发挥创造才能的最高中心”?推动它在视觉生产的全部领域进行变革的是怎样的社会理想和政治抱负,以至于它可以作为“整个现代主义运动的意识形态的象征”?对我们当代人而言,它又如何可能成为艺术更新社会——而不仅是艺术和设计的自我更新——的具有远见的思想宝库?只要不涉及这些问题,1919年4月成立的魏玛国立包豪斯学院对于今天的我们而言,就仍旧是一个陌生的圣地。
  包豪斯在1919年诞生之初宣告:“一切创造活动的终极目标是完整的建筑!”这使它看上去很像一所现代设计学校,为以建筑为顶点的所有设计行业培养人才。然而,在格罗皮乌斯主持包豪斯的绝大部分时间里,这里既没有建筑系,也没有聘任职业建筑师来担任形式大师或者作坊大师。格罗皮乌斯是这里唯一的建筑师,可即便是他,也极少有实际的建筑作品问世。那么,居于包豪斯理念核心位置的“BAU”究竟意味着什么?它的当代能量来自何处?我们不止出于历史研究的目的需要追踪这一问题,情况甚至相反,事实上如果不追踪这一问题,有关包豪斯的任何历史写作都将不可能成为另一次历史的开端。
  对包豪斯“建筑”的追踪,将我们带到了包豪斯“舞台”。我们发现除非深刻理解包豪斯意义上的舞台实验,否则很难完全理解包豪斯“建筑”的真正所指。当后者召唤着一种普遍的统一性时,前者则在这种“新统一”中着重勾勒了内在对抗的张力。当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机的时候——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案,另一方面作为具体社会实践又极容易降格为一种业务化程序的时候——“舞台”通过对“排演”(rehearsal)的强调,释放了“建筑”容易被一次性冻结为实体化的项目成果中的社会动员力。于是在这里,“建筑”(Bau)与“舞台”(Bühne)旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象,它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想:创造总体艺术作品和建设新型共同体。艺术的自我更新,与艺术对社会的更新,二者互为动因,互为表里。这种景象被预言般地呈现在保罗·克利1922年的一张鲜为人知的包豪斯结构草图中,克利的草图与格罗皮乌斯的那个著名结构图之间最大的差异在于,克利将“舞台”,不仅作为重要补充,而且作为同“建筑”同等重要的一个顶级概念,置于同心圆的最核心处。时至1923年,包豪斯舞台的灵魂人物奥斯卡·施莱默正式掌管剧场作坊,催生包豪斯黄金时代集体创作气象的“建筑”与“舞台”之辩证运动,才开始真正上演。
  格罗皮乌斯曾坦言包豪斯舞台在当时吸引了包豪斯所有部门和所有作坊的学生,是“辉煌一时的学习场所”。英国学者惠特福德(Frank Whitford)在撰写《包豪斯》(Bauhaus )时也发现“舞台”这个起初看上去在包豪斯历史叙述中很突兀的,并因此通常被省略的部分,实际扮演着重要的角色:舞台如同建筑一样,要求来自不同领域的艺术家们和工匠们通力合作,组成一个劳作的共同体,在这一点上,它和建筑相得益彰。怎样的相得益彰?读者们可以从本书最重要的一篇文章,即施莱默的《人与艺术形象》,以及36年后格罗皮乌斯为该书英译版所做的序中初步体会到,施莱默如何用面向未来的“舞台”观念吸纳建筑,而格罗皮乌斯又如何用面向未来的“建筑”观念吸纳舞台。这种相得益彰,远不止是面向建筑领域或戏剧领域内部的自我更新,它们共同面向的是将包豪斯作为社会变革之策源地的理想。当人们还在以规模和尺度将场所切分成“舞台”、“建筑”和“城市”时,施莱默颇为激进地指出这几者之间的等价和逆转:“如果再超越性地推进一步,我们把舞台上那种紧束的空间爆破为原子化的状态,将其转化为总体建筑自身的表达方式,让它既是内部空间又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想——之后,‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。”这与格罗皮乌斯将德绍包豪斯校舍作为缩小比例的城市组织模型,是出于相似的总体观念。而正是关于总体的观念,将“舞台”和“建筑”作为平等之方法,推至一切创造活动所面向的顶点。这种平等,正如雅克·朗西埃(Jacques Rancière)富于洞见地指出,是康德、席勒、黑格尔的意义上的平等,它既非泛泛所称的平等,也非革命行动所主张的阶级平等;它是某种“类型平等”,是符号、形式与动作的彼此平等,是艺术形式与生命物质形式间的某种等价,旨在消解其他领域支配着感性存在之等级的形式。
  然而,直到半个世纪之后,列斐伏尔(Henri Lefebvre)以空间生产理论将“空间”的这种社会介入之能量再次揭示出来,人们似乎才渐渐获得重新理解包豪斯非凡实践的“当代性”的新视域。但此时,包豪斯风格的普及与包豪斯观念的失落已经形成巨大的反差。因为二战之后对现代主义运动的全面批判,连带着将包豪斯其实还未被消化的理念束之高阁,其中最大的损失莫过于:一方面,固化了包豪斯在“BAU”这一德语词中隐含着的“持续地建造”的理想;而另一方面,遗漏了包豪斯通过“舞台”这种“严肃的游戏”在共同的建造活动中植入的自我否定性。
  这一时期正值世界范围的经济复苏形成消费社会的前兆,它开启了至今已持续半个世纪并且在不断升温的视觉产品消费热潮,这对于艺术界与设计界来说可谓前所未见的好时机。于是,包豪斯那里努力破除的藩篱,艺术与技术之间的、艺人与匠人之间的、纯粹艺术创作与工业计之间的,乃至所有创造活动之间的藩篱,又以各种更加精致的方式重新竖起。艺术与设计校的专业化进程,很大程度上成为全球化景观机制与学院体制大建设的交织作用的产物,既对了消费社会的产品细分,又应对了学院体制的专业自治。包豪斯核心理念的沉重负担,即共同形构一个感性世界”(朗西埃,2001)的理念,已经被适时地逐步卸空:施莱默的“舞”早已从轴心移除,甚至没有在任何的戏剧院校和舞蹈院校落地生根,颇有点像孤魂野鬼似的尔附体在被称之为行为艺术或者实验舞蹈的片断中;格罗皮乌斯的“建筑”被封藏在绝大部建筑(与城市规划)院校的圣殿中,它不常被搬出来。它的副产品——国际式风格——倒仿更贴近将建筑理解为实体化项目的人们希望从包豪斯那里获得的东西。包豪斯的遗泽似乎遍世界各地的生活角落,然而它在总体目标上的确立、矛盾、内在变革以及这种纠葛与抉择的要性,却成为最难以追问和延展的议题。就我们的译介工作而言,如何借助对包豪斯源头的追溯,借助对其的批判性继承,帮助寻找或者发明自己时代的行动图式和感知图式,这既是我们重访当年那一系列实验性写作的最大推动力,也是我们首选《包豪斯舞台》来开启这一重访行动的具体原因。
  关于翻译工作仍需说明的是,此中译本以1961年由格罗皮乌斯作序的英译本为母本,并主要参考了1965年汉斯·温格勒对德文初版进行增补后作序的德文再版,以及1926年至1930年间的包豪斯杂志。格罗皮乌斯和该书的英译者A.S.文森格(Arthur S. Wensinger)都曾经称这本小册子的翻译异常艰巨,因为它不仅仅在谈论一些最具实验性的创作,而且谈论的方式本身也是高度实验性的。这一点在我们的翻译过程中也深有体会。文森格的发现我们亦有同感,那就是对于包豪斯而言没有什么不具有“格式塔构型”,包括语言与写作。意即,只能通过把握整体的关系及其指向,局部词句所指何物才可能逐渐清晰。实验性的写作,尤为明显地体现在奥斯卡·施莱默的凝练和断奏式的文风中。将密度极大的思考压缩在极为精炼的形式之中,这既是施莱默各类创作的实验策略,也是他的写作策略,究其根本都源自他个人的艺术观念。在如何说出与说出什么之间,他是高度统一的。因此我们在确保译文的可读性前提下,尽量保留了原有的文风,比如对冒号和破折号的使用,以及只用名词形式构成省略句的做法。同样的态度也渗透在对莫霍利-纳吉及其他作者的翻译中。
  除了英译者所提出的翻译难点,还有两点我们着重进行了反复的推敲。其一是在德文转译英文时出于各种原因发生的意义滑动。比如关于本书的书名,1925年由慕尼黑Albert Langen初版时,德文书名为Die Bühne im Bauhaus ,直译应该是《包豪斯舞台》,而1961年由格罗皮乌斯作序后在美国出版的英译本,书名被译为The Theater of the Bauhaus ,theater一词替代了更适合译为stage的bühne。虽然此处不能贸然揣测更名的确切理由,但是“剧场”相比于“舞台”加重了对“建筑”的强调,这是显而易见的。同样遭遇更名的还有施莱默的另一名篇《舞台》(Bühne),同样是theater取而代之。中译本选择恢复它们最原始的标题,原因大抵与保罗·克利的相近:希望将“舞台”与“建筑”——这个包豪斯所宣称的唯一的总体目标——并置,通过二者之间的张力,以期在包豪斯核心理念的内部打开一个供讨论和理解的空间。再如,在面对从德文“raum”(空间、房间)转译而来的英文“space”(空间)时,我们除了沿用约定俗成的译法,还选择在文本特定的位置加注,以便进一步说明space对raum在用词意涵上的扩张,已经成为建筑观念史中跨文化误译的一个典型案例。
  此书翻译的另一难点在于排版。当年的“包豪斯丛书”主要由莫霍利-纳吉主持排版,除了文字内容,版式、图示、字体甚至换行和空行的处理也同等重要地参与到表达中。可是由于汉字与拼音字母的巨大差异,使得中译本在保留“包豪斯丛书”排版层面的冲击力上尤为艰难。但也并非毫无可为,为保留总体基调,我们对英译本的一些方面做了转换。仅举一例,第4篇施莱默的《舞台》是英译本增加的文章,原文最初发表在1927年第3期包豪斯杂志上,杂志首页将处于句子中的“in weimar”和“in dessau”分别截取出来,单成一行,视觉上相互映照,以表达出对总体视域的强调。而英译本却为了上下文的连贯将其变为“in weimar”和“to dessau”,多少损失了形式与主旨上的对位。中译本为了恢复原版在讨论“舞台”时所强调的全景意味,选择了原版的形式,将“搬迁到德绍”译为“定居在德绍”,特意保留“在魏玛”和“在德绍”的形式对位。诸如此类,不再赘述。此外,在非常必要的地方,我们还将原版的图式或版式以插图的方式补充进来,帮助读者不仅仅是“读懂”而且能够“感受到”包豪斯的活性。
  《包豪斯舞台》的译介能够顺利完成受惠于多方面的支持。数次对外交流,尤其是在魏玛、德绍和柏林三地的包豪斯档案查阅与实地考察,所涉的大部分资金,都来自我负责的教育部人文社会科学研究项目“包豪斯思想史及其中国谱系”(12YJC760127)的研究经费,这些调研收获的一手资料,为翻译提供了至关重要的参考。承蒙德绍包豪斯基金会的负责人菲利普·奥斯瓦尔特(Philip Oswalt)的好意提醒和慷慨相助,我们得以详细查阅几乎与包豪斯丛书同时期出版的,却更加鲜为人知的十五期《包豪斯》(Bauhausbücher )杂志,中译本中很多翻译细节的最终敲定,比如前面提到的施莱默《舞台》一文,多得益于杂志文章的参照。就“包豪斯舞台”这一具体方面而言,我们尤为感谢奥斯卡·施莱默的当代追随者,德绍包豪斯基金会的研究员托尔斯坦·布鲁姆,他不仅为我们提供了极为珍贵的资料,并且在翻译的多个难点上不吝赐教。最后,特别感谢我的几位助手承担了部分文章的初译工作,她们是,负责英文版序及《U型剧场》一文初译的郑小千、负责《舞台》一文初译的李丁和参与《剧场,马戏团,杂耍》一文翻译的金心亦。他们自主地认真投入,我相信同我一样,很大程度上是由蕴藏在包豪斯档案中的当代能量所激发。

周诗岩
2013年9月4日

文摘
《人与艺术形象》

  剧场的历史就是人类形式的变型史。它是人(man)作为肉体和精神事件的表演者的历史,从天真到反省,从自然到人工。
  这种变型所牵涉的材料是形式和色彩,亦即画家和雕塑家的材料。这种变型发生在空间与建筑物(space and building)的构成性融合中,亦即建筑师的领域。艺术家作为这些元素的综合者的角色,通过对这些材料的操作而确立下来。
  
  我们时代的特征之一是抽象(abstraction)。就功能而言,一方面,抽象过程将构成要素从一个持久稳固的整体中拆解出来,然后要么将它们各自引向悖谬 ,要么将它们提升到各自潜力的极限;另一方面,抽象能够形成一种新型总体性(totality)的鲜明轮廓,通过这一过程造就普遍化和综合化的结果。
  我们时代的另一个特征是机械化(mechanization),这个不可阻挡的进程如今已在生活和艺术的每个角落显现。所有能够被机械化的事物都被机械化了。结果是:只有我们关于这件事的认识不能被机械化。
  最后并且同样重要的特征是,在我们时代中存在着技术与发明的新潜能,我们能够凭借这些新的潜能一起创造新的假说,并据此制造或者至少是确保最大胆的幻想。
  剧场,应该作为我们时代的形象,并且或许是所有艺术中最基于时代条件的艺术形式。因此它尤其不能忽视时代的这些迹象。
  
  ●
  舞台(Bühne),就其一般意义而言,可以说是横跨于宗教祭仪和民间娱乐之间的整个领域。然而这两者中的任何一个都不真正等同于舞台。舞台是从自然中抽象出来的表征(representation),然后作用于人类。
  被动的观众和主动的演员之间的对峙,预示了舞台的形式。舞台最不朽的形式可追溯到古老的竞技场,而舞台最原始的形式可以追溯到集市的绞刑架。对凝神贯注的需要造就了洞中窥景或者“景框”(picture frame)式的观看方式,而今这种观看方式已是舞台的“普遍”形式。剧场(theater)这个词指明了舞台最基本的性质:虚构、乔装、变形。在祭仪和剧场之间,剧场“被视为一个道德机制的舞台”;在剧场和民间娱乐之间,是五花八门的名堂 和马戏团:作为艺术家机制的舞台。
  同时,对生命和宇宙起源的追问也属于舞台的世界。那最为初始的东西是词?是行为?还是形式?——或者,是精神?是行动?还是形状?——抑或,是思想?是偶发?还是显现?不同的回答会将舞台形式引向不同的方向:
  侧重文学或音乐,则有语词或声音的舞台;
  侧重肢体模仿,则有表演舞台;
  侧重光学事件,则有视觉舞台;
  这些舞台形式中的每一种都有其相应的代表,他们分别是:
  作者(剧作者或曲作者),语词和音乐的创作者;
  演员,通过身体及其运动成为表演者;
  设计师,形式和色彩的建造者。
  这些舞台形式中的每一种都能够完全独立自主地存在。
  两种或三种舞台形式的结合——往往其中一种占据主导地位——则涉及一个关于比例分配的问题,它可以凭借数学的精确性臻于完美。对舞台形式进行比配的就是通常所说的舞台监督(regisseur),或导演(director)。下图显示了不同匹配结构的舞台类型:
  演员,就其材料(material)而言有着直接性和独立性的优势。他用他的身体、声音、姿势和运动构成自己的材料。然而今天,这种既是诗人又是他自身语言的表演者的高贵类型,只能是一种想象了。曾经的莎士比亚,在成为诗人之前首先是一位演员,他能胜任这种角色——同样能够有此胜任的是意大利即兴喜剧(commedia dell’arte)中的演员。今天的演员,作为表演者的存在则建立在作者写的台词的基础上。只有当语词静默无声,身体如舞者一般展现出来时,它才能独自表达,方才自由,成为自己的立法者。
  作者(剧作者或曲作者)的材料是语词或声音。他在一些特殊情况下还要同时担任自己作品的表演者、歌者或乐师。除此之外,一般情况下作者创作的都是具象的作品,不论这创作是用于有机的人声还是用于抽象的人造乐器,都是为舞台上的传播和复制提供原材料。乐器的完善程度越高,它们塑造声音上的潜能就越大。而人的声音即便独特,却有限度。如今的机械复制凭借多种多样的技术设备,已经能够取代乐器的声音和人声了,或者说已经可以将声音与它的源头相分离,使它获得超越空间和时间限度的拓展。
  造型艺术家(画家、雕塑家、建筑师)的素材是形式和色彩(form and color)。
  这些由人脑发明的造型手段可以被称为抽象(abstract),因为它们具有人工性,以秩序为目标,这正好与自然相反。形式通过高度、宽度和深度上的延展得以显现;如线,如面,如体或容器。凭借这些延展,形式接着变成框架、墙面或者房间这些就其本身而言坚实可触的形式。
  不坚硬、不可触的形式,发生如光。光的线性效果显现在光束和烟火所展示的几何形状中,光创造“实”和“空”的能力则来自于照明。
  每一种光的表现(其实这些光自身都已具有颜色——只有虚空是无色的)都能够再加以赋色[coloring (intensifying) color]。
  色彩和形式在空间体系的构成中显示出它们最基本的价值,在此,它们建构了实物和容器,以供“人”这种生命有机体将其丰满和充实。
  绘画和雕塑,通过形式和色彩对自然现象的表征建立起与有机自然的关联。人,自然中最首要的现象,既是由血肉构造的有机体,同时又是数的典范和“万物的尺度”(黄金分割)。
  建筑、雕塑、绘画这些艺术都有结晶的形式。它们是瞬间的、凝固的运动。其天性即永恒——不是偶然状态的永恒,而是典型状态的永恒,即那种在平衡过程中作用力之间的稳定状态。因而,尤其在我们这个运动的时代,这些起初可能显示为缺点的东西,实则是它们最大的优点。
  然而舞台作为逐次展开而又瞬息变化的行动的场所,提供的却是运动中的色彩和形式(form and color in motion)——首先发生在原初各自分离的个体变动中——着色或无色的,线性的、平面的或者塑性的,但接着就发生在波动和流转的空间中,以及可变换的建构体系(architectonic structure)中。这种万花筒式的表演,无限变化而又组织严谨,将在理论上构成绝对(absolute)的视觉舞台。人,这种能动的生命,将置身于这机器化的有机体的景象之外,将作为“完美工程师”立于中央控制台,在那里他将引导一场视觉盛宴。
  ●
  人,一直以来都在寻求意义。不论这是以创造人工生命为目标的浮士德式追问,或是人凭之创造了他的上帝和偶像的拟人化冲动,他都在持续地寻求着他的相似物,他的形象,或者他的升华。他寻求着他的对等物,超人,或者为他的幻想赋形。
  人,人类有机体,站立在舞台这立方的、抽象的空间中。人和空间,各自有着不同的法则。谁将成为主导?
  一种情况是,抽象的空间面对与自然人之间的差异,为了适应后者而将自己变形,回到自然状态或对自然的模仿状态。这发生在运用错觉制造的现实主义剧场中。
  另一种情况是,自然的人,重塑自身以适应抽象空间的模子。这发生在抽象舞台上。
  立体空间的法则在于平面关系和立体关系中不可见的线性网络。这种数学性与人类身体内在的数学性相符,并且通过运动达到平衡。这些法则就其本性而言,是非常机械而且理性地(mechanically and rationally)确立的。它是健美操、韵律操和体育的几何法则。所涉及的身体属性(physical attributes)(连同面部表情的定型)在杂技的精确表演和体育场中的大型体操中得以表现,尽管这里尚没有关于空间关系的自觉意识。
  而有机人体的法则在于其自身内在的那些不可见的功能:心跳、体液循环、呼吸、大脑和神经系统的活动。如果这里有什么决定因素的话,那么决定因素的核心就是人类——凭借其运动和辐射开创一个想象空间的人类。立体抽象的空间仅仅是这种生成之流的水平向与垂直向的框架。各种运动在这里有机而富有情感地(organically and emotionally)展开,它们共同建构心理脉冲(psychical impulses)(连同面部的模仿)。这在伟大的演员和伟大悲剧的宏大场面中得以表现。
  无形之中涉及到所有这些法则的是“作为舞者的人”(Man as Dancer)。他遵循肉体的法则,同时也遵循空间的法则;他跟随他对自身的感觉,同时跟随他融入空间的感受。他创造了一种几乎无止境的表现方式,无论在自由的抽象运动中还是充满象征意义的舞剧中,无论在一个空空如也的舞台中还是充满布景的环境中,无论他言说或歌唱,无论他裸露或乔装,这个作为舞者的人都将是过渡到剧场这一伟大世界的媒介。人类形象的变型与抽象仅仅是这个世界的一部分,我们将在下文描述这种变型与抽象。
  ●
  人体的转化与变形,借由戏服和伪装成为可能。服装和面具可以突出人体的特征,也可以改变这些特征;它们可以表达人体的本性,也可以蓄意误导这些本性;它们强调人体与有机法则或机械法则之间的一致性,也可以使这种一致性变得无效。
  按照宗教、国族和社会习俗生产的民族特色服饰,不同于剧场舞台的服装。这二者通常会被混淆。民族服装在人类历史进程中发展得极具多样化,而真正的舞台服装却仍然很少。像哈乐昆丑角(Harlequin)、皮尔洛男丑(Pierrot)、科伦芭茵(Columbine)等等为数不多的几种源自即兴喜剧的标准戏服,对于今天而言仍可作为基础和依据。
  
  这些都是作为舞者的人的可能性,他通过服装和空间中的运动发生变形。然而,没有任何服装能够让人类形式的基本限制,即重力法则暂停。一步超不过一码,一跳超不过两码。失去重心只能是片刻之事,并且维持一个本质上异于其自然状态的位置也只能在瞬间而已,比如腾空或者飞跃。
  杂技(acrobatics)在某种程度上克服了物理性的制约,尽管局限在有机体的领域中。比如能够叠合关节的柔术演员,高空杂技演员构成的活的几何体,多个人体构成的金字塔。
  想要将人从他肉身的约束中解放出来,提升他在运动上的自由度,突破他天生的能力限度,这种努力最终导致机械化的人型取代有机人体:自动人偶与牵线人偶(the automaton and the marionette)。E. T. A. 霍夫曼(E. T. A. Hoffmann)赞美了前者,而海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)赞美了后者。
  英国的舞台改革者戈登·克雷格(Gordon Craig)提出:“演员必须离开,取而代之以无生命的形象——我们可以称之为类傀儡。”俄罗斯人勃留索夫(Brjusov)则指出我们应该“用机械玩偶代替演员,并且在每一个玩偶的体内装上一个留声机”。
  事实上,这就是持续专注于形式和变形,专注于形象和构型的舞台设计者得出的两个实际结论。就舞台而言,它在表现方式上带给我们的拓展,比它悖论式的对“人”的排斥更加深具意义。
  这种拓展的可能性是非凡的,因为它将受惠于今日的技术发展:精确的机器,玻璃与金属的科学装置,外科医学所发展的人造假肢,深海潜水员和现代士兵的奇妙服装等等。
  因此,我们在形而上学方面构造形象的潜能也将是非凡的。
  人造的人类形象能够允许任何运动与任何位置想持续多久就持续多久。它同样允许关于形象的比例变量:重要者大而不重要者小。这些是自最伟大的艺术时代就有的艺术策略。
  与此同样重要的是将自然的“裸”人的形象与抽象的图形相联系的可能性。通过彼此遭遇,二者都将经历各自特性的一次强化。
  无限前景已然展开:从神奇到荒谬,从崇高到喜剧。在崇高方面,古代的悲剧演员是运用悲怆情感的先驱,他们以面具、悲剧式表演和夸张的风格传世。而在喜剧方面,我们的先驱则是狂欢节和集市上那些巨大而奇异的人偶形象。
  机械化的人型,这种新类型的令人震惊的形象由最为精确的材料构成,它将最高尚的观念与理想人格化,去象征和体现一种新的信仰。
  从这一角度甚至可以预见,情况将完全逆转:舞台设计者将首先创造出视觉奇象(optical phenomena),而后寻找到一位诗人,让他通过语词和乐声赋予这些视觉奇象恰如其分的语言。
  ●
  乌托邦?的确,目前为止这个方向仍鲜有成就实在令人惊讶。这个唯物主义和实用主义的时代确实已经对游戏和奇迹失去了真情实感。功利主义在扼杀这种真情实感上帮了大忙。我们对技术进步的洪流感到惊奇的同时,以为这些技术奇迹已经拥有完美的艺术形式,而实际上它们只不过是创造完美艺术形式的前提。心灵自有其想象的需求,唯有在此意义上“艺术无目的”(Art is without purpose)才能被称之为无目的。这个信仰溃的时代,崇高被抹杀,社会在败坏,人们能够享受的唯一的游戏要么充满情欲,要么奇异怪诞。在这样的时代,所有意义深远的艺术取向都显示出排他性或者宗派性的特点。
  所以今日的剧场中,对于艺术家而言只剩下三种可能!
  他可以在被给定的情境限制中寻求实现。这意味着与舞台的现有形式合作——在其中,他将自己摆在一个服务于剧作者和演员的位置,为他们的工作提供恰如其分的视觉形式。他的意图很少会与剧作者的意图真正重合。
  或者,他可以在最大限度的自由下寻求实现。这种情况发生在那些主要用于视觉展示的领域,在那里,作者和演员仅仅协助制造视觉效果,不然就是仅仅凭借视觉效果获得成功:例如芭蕾、舞剧、音乐剧等等。这种情况还发生在形式、色彩和形象的匿名表演或者由机器操控的表演中,这些领域完全不依赖于作者和演员。
  抑或者,他可以将自己完全隔离在现有的剧场机制之外,将锚抛向更遥远的幻想与可能性的海洋。在这种情况下,他的工作计划保留了纸和模型这些用来说明剧场艺术的展示材料和演说材料。他的计划无法实体化。但归根到底这对他并不重要。他的理念已经得到说明,计划的实现只是时间、材料和技术的问题。随着玻璃和金属构造的新剧场以及明日种种发明的到来,它终将实现。
  这种剧场的实现,同时还取决于观众内在的转变——因为人是所有艺术创作的起点和终点。只要还没有寻求到观众智性上和精神上的接受与回应,这些新剧场即便实现了也注定只能是乌托邦。

内容简介
1925年至1930年的“包豪斯丛书”是现代主义时期最为集中的一次出版行动。丛书第四辑《包豪斯舞台》,由包豪斯的核心教师奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉等人合著,书中的“舞台”,曾经构成了包豪斯理念核心中与“BAU”(建造)相对应的另一极,而这一极在较长时间里为国内学界所忽视,未有出版译介。以此书为起点,包豪斯,这一段已被隔离在各自专业领域中的历史,将转化为重新派发给当前的一部思想的、社会的、运动的历史。

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