文本的肉身.pdf

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书籍描述

编辑推荐
当代中国思想者的研究视域从来没有离开过对中国社会的人文关注。
如今,中国社会进入了一个重要的转型时期。
新时期呼唤新人文,也不断催生着新人文。

作者简介
江弱水,1963年生,安徽青阳人。香港中文大学哲学博士,浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师。著有《卞之琳诗艺研究》、《抽思织锦:诗学观念及文体论集》、《中西同步与位移》、《从王熙凤到波托西》、《古典诗的现代性》等。兼写诗与随笔,有诗集《线装的心情》、随笔集《陆客台湾》、《赖床》。

序言
自序
承“新人文丛书”约请,我将最近十年的学术文字选编为一卷出版,并遵嘱对这些文字作一说明。
十年来我出版了四本书,其中两本有系统的研究专著是《中西同步与位移》(安徽教育出版社,2003)和《古典诗的现代性》(三联书店,2010)。这两个课题,前一个是对20世纪三四十年代中国现代诗人的创作、翻译及其与原文的亲缘关系进行个案清理,在比较文学的视野里展现中西诗学融会的微妙情状和曲折过程;后一个是对自杜甫以来具备不同现代性要素的古典诗人加以重读、复述和再解释,勾勒出一个有别于连贯叙述和说教倾向的独特传统。两者合起来,正好是以现代诗为中心的、一“纵”一“横”两个向度的全面
考察。
另外两本文集,《从王熙凤到波托西》(广西师范大学出版社,2005)与《抽思织锦:诗学观念与文体论集》(北京大学出版社,2010),收录的文章比较宽泛,但还是以诗歌为中心旨趣,有当代诗的评论,也有古典诗的细读。所以,十年来我的研究兴趣基本上不出诗的范围。
例外是因为我的主业是教书,要上的课当然不止于诗。本书最后一辑关于鲁迅的几篇论文,正是我为现当代文学硕士生所开鲁迅研究课程的副产品。课堂上我重点讲《野草》,几年下来写过八讲十万字的研究笔记,内容从诗、思、史、私的几种读法开始,涉及生命的困局、话语的困境、佛经的影响、圣经的影响、视觉的艺术、音乐的艺术等多个方面,还附有《野草》与鲁迅小说及杂文的诗文互证。《野草》难读,深入进去不容易出来,精神负担很重。我讲了五年,那个纠结啊,文字纠结,思想纠结,情感更纠结。后来不讲《野草》了,讲《故事新编》,人便快活起来。于是写了几篇开心的文章来讨论,为鲁迅先生的开心而开心。
其实我的《中西同步与位移》和《古典诗的现代性》又何尝不是教学相长的产物呢?给本科生开唐诗宋词的课,给硕士生开中国现代诗史论的课,又不愿意用现成教材,就用心准备讲义,想给学生讲点新鲜东西,而这些新鲜东西,大约就算我个人的一点学术创见吧。
我素不喜欢胡适的语言和文学观点,认为他那一套其实是中国古代道德说教传统的延续,根本上是要取消文学和诗。他一味主张话语要让人说得出,听得懂,文章要写得文从字顺,章妥句适,所以他反对骈文和律诗,反对用典和对仗。这里第一辑收入的前三篇论文,谈用典的价值,谈骈文与律诗的形式,都是跟胡适唱反调。甚至后两篇谈汉语十四行诗,谈杜甫与瓦雷里、艾略特论诗的契合,也处处强调形式问题的重要。而且,五篇论文都以西方文论为参照,我相信只有相互映照,才能彼此发明,对问题的认识才可能全面而深入。这可以说是我贯穿始终的方法论吧。
第二辑收入了《中西同步与位移》一书的主体部分,对徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦六位现代诗人所受的西方影响作出分析。其中以《伪奥登风与非中国性:重估穆旦》影响较大,大概是我的论文中被人关注最多的一篇。支持者众,反对者也不少。有人说,为什么卞之琳学瓦雷里和艾略特就是好的,穆旦学奥登就是坏的,厚此薄彼为哪般?其实,哪一种借鉴是成功的,哪一种效仿是失败的,我的意见在系列论文中完整具足,在此也不想再辩解什么了。
如果说第二辑属于现代诗研究,第三辑就是当代诗评论,第四辑呢,古代诗欣赏。严肃的论文写多了,就想轻松下来。当代诗评论我一直在做,近来更有打算写一本书,对三十年来最出色的汉语组诗或长诗加以品评,第三辑关于杨炼和梁秉钧的两篇都是尝试。同时,我更想写一本类似俞平伯先生的《读词偶得》、顾随先生的《东坡词说》与《稼轩词说》那样的赏心之作,准备把我心目中认为而不为人知的古典诗词杰作挑选一些出来细读,第四辑中是几篇已经完成的文章。
第五辑是鲁迅散论,前面已经说明过了,这在我的研究中是异数。我专治诗学,等于古人所谓词章之学,就跟深刻的人文精神、重大的社会关怀有些距离,也没有什么理论负担。即使在诗学研究上,我也只把理论当枪使,绝不一根筋地一直捅到底,如此方能矜平躁释。我曾在《从王熙凤到波托西》的后记里说过一番话,可以再说一遍,作为这篇小序的结束语:

平素我极佩服体系森严的理论,可是也十分清楚,重型理论的履带总是会把起起伏伏的不同文本碾平才罢休,而搞理论的人往往最后是被理论搞了。因才力所限,我只能满足于对自己有心得的文本细读一番,跟读者一起细读。所以说,尽管这本书没有理论,缺乏体系,但它们若能给与我有缘的读者带来一些阅读的快乐,一路有言笑,则于愿足矣。

2012年8月15日于紫金港
一种天教歌唱的鸟
—徐志摩片论
1923年5月,在一次题为《诗人与诗》的演讲中,徐志摩说道:

诗人究竟是什么东西?这句话急切也答不上来。诗人中最好的榜样:我最爱中国的李太白,外国的Shelley。他们生平的历史就是一首极好的诗;所以诗人虽然没有创造他们的作品,也还能够成其为诗人。我们至少要承认:诗人是天生的而非人为的(poet is born, not made),所以真的诗人极少极少。

徐志摩是典型的浪漫主义诗人,而文学上的浪漫主义者是崇尚天才与创造的。从“诗人是天生的而非人为的”天才论,自然可以推导出“诗是天赐的而非人造的”创造论。但问题是,将一首诗的生成归结于灵感之类非创作者自身所能解释、所能控制的因素,而不是从诗的文本之间相互关系的角度来考察其由来,正是浪漫主义诗的发生学在现代备受讥议与冷落的原因。
徐志摩有时候相信自己是天才,“生命受了一种伟大力量的震撼,什么未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”;有时候又怀疑自己的天才已经枯竭,“从一点意思的晃动到一篇诗的完成,这中间没有一次不经过唐僧取经似的苦难”。 其实,无论他的创造力是丰沛还是衰退,写得是轻松还是艰难,他的写作都是应付了诸多压力的结果。这压力来自现成的诗的文本,西方的,古典的,种种。甚至我们可以说,天才的创造根本就是幻觉,一个诗人的写作,与其说是由天启或神谕操纵,还不如说受以往时代的相关文本控制。从某种程度上说,不是诗人在写诗,而是从前的诗在写。

1929年4月,徐志摩写过一首《杜鹃》,先是刊载在《新月》月刊第二卷第三号上,后亦收入《猛虎集》:

杜鹃,多情的鸟,他终宵唱:
在夏荫深处,仰望着流云
飞蛾似围绕亮月的明灯,
星光疏散如海滨的渔火,
甜美的夜在露湛里休憩,
他唱,他唱一声“割麦插禾”—
农夫们在天放晓时惊起。

多情的鹃鸟,他终宵声诉,
是怨,是慕,他心头满是爱,
满是苦,化成缠绵的新歌,
柔情在静夜的怀中颤动;
他唱,口滴着鲜血,斑斑的,
染红露盈盈的草尖,晨光
轻摇着园林的迷梦;他叫,
他叫,他叫一声“我爱哥哥!”

可以肯定的是,这首诗绝非佳作。但是,它的失败来得很不寻常。某些意象不统一(有关“海滨的渔火”跟“农夫们”的联想都毫无逻辑),音律很混乱(上一节似乎在以ABCBC的韵式押韵,下一节却完全放弃了韵脚),这都还是次要问题。主要问题是,诗人曲意弥缝有关主题的多重想象性资源,结果进退失据,成了不中不西不古不今的话语拼盘。
对于杜鹃鸟,中国人自有特定的联想。杜鹃鸣于春夏之际,一般隐匿于繁柯密叶间,彻夜不停啼鸣,诚可谓“终宵唱”“在夏荫深处”;其口腔上皮和舌部均为红色,古人又由此误以为它果真啼得“口滴着鲜血”。不仅如此,关于杜鹃,还有一个美丽凄怨的传说。《文选》卷四左太冲《三都赋•蜀都赋》云:“鸟生杜宇之魄。”李善注引《蜀记》曰:“昔有人姓杜名宇,王蜀,号曰望帝。宇死,俗说云宇化为子规。子规,鸟名。蜀人闻子规鸣,皆曰望帝也。”因此,杜鹃的啼声又被后人解读为“不如归去”的思归之音。如李白诗云:“蜀国曾闻子规鸟,宣城又见杜鹃花。一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。”
但杜鹃俗称布谷,后者则又完全是另一套符号系统。因其鸣适在播种之时,故布谷象声的名字从来都被读成催耕的号令。蔡襄诗云:“布谷声中雨满犁,催耕不独野人知。”陆游诗云:“时令过清明,朝朝布谷鸣。但令春促驾,那为国催耕。”可见,虽然是同一种鸟,农人眼里的“布谷”,与文人心中的“杜鹃”却判然有别,被当作两个语码而编入不同的意义序列中,千百年来,各不相犯。
徐志摩这首《杜鹃》犯下的第一个错误,就是硬生生将催耕的“割麦插禾”与啼血的“我爱哥哥”捏合到一块儿,造成情调上的格格不入。这可不是现代主义诗人所强调的异质经验的强行结合,不是T. S. 艾略特所称道的那种玄学派诗人的心智,能够将斯宾诺莎与打字机的声音及厨房的气味联系而成为新的整体。 徐志摩的做法毋宁说是感受力的涣散,使得一曲非功利性的绵绵情歌里插入了一段对于忙碌工蜂的敬业精神的大力表彰。对于熟悉中国古典诗歌稳定的象征体系的读者而言,这样无意的疏忽不啻冒犯。
另外一个错误却显然是有意的了。关于杜鹃,其题中应有之义,乃是“不如归去”的思乡。虽然李商隐诗云:“望帝春心托杜鹃”,但这个“春心”出典应是《楚辞•招魂》的“目极千里兮伤春心;魂兮归来哀江南”,还是跟归思相关,而与爱情无涉。这一点徐志摩不会不清楚,因为早在杭州念中学时,他为一个早逝的同学所作的挽辞,就说:“有志未成,年少遽醒蝴蝶梦;欲归不得,夜深怕听杜鹃啼。”(《挽李斡人》)但在这首《杜鹃》里,故乡的归思却被他置换以爱情的泣诉。何以如此?因为诗人所援引的想象与情感资源,已然是中国古典诗词与西方传统文学的奇妙混合。
有趣的是,在情感价值上,与中文的“布谷”大致对等的,是英文的cuckoo,而与“杜鹃”对等的却是夜莺(nightingale)。cuckoo如布谷同为象声词,西方人也视之为报春鸟,其鸣声之早迟被认为与当年收成之丰歉密切相关。华兹华斯《致布谷》诗云:“三倍地欢迎你,春天的娇宠!/尽管你在我的心目中/不是鸟儿,而是无形的东西,/是个声音,是个神秘。”但可以肯定,在西方文学中的爱情场合,这个神秘的声音不会出现,出现的总是一只伏身在带刺的花枝上披沥心血的夜莺。从莎士比亚的诗《乐曲杂咏》(Sonnets to Sundry Notes of Music),到奥斯卡•王尔德的童话《夜莺与玫瑰》(The Nightingale And The Rose),无不如此。
徐志摩当然熟悉这个符号。《杜鹃》这首诗后来被收入《猛虎集》,他在1931年8月23日为这个集子所写的序中,就清楚地表明了这一点:

我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口,它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快,也有他独自知道的悲哀与伤痛的鲜明;诗人也是一种痴鸟,他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺,口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望,非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口,他的痛苦与快乐是浑成的一片。

而相似的话,徐志摩早在1924年底所写的长文《济慈的夜莺歌》里也已说过:

除非你亲耳听过,你不容易相信树林里有一类发痴的鸟,天晚了才开口唱,在黑暗里倾吐他的妙乐,愈唱愈有劲,往往直唱到天亮,连真的心血都跟着歌声从她的血管里呕出。

看来,由于杜鹃(子规)与夜莺的“家族相像”,徐志摩潜意识里已经将二者混同为一,以至于作为诗人的象征,可以随意互换。比介绍济慈的《夜莺歌》早一点点,他译介了波德莱尔的《死尸》,并在说明文字中写道:

他不是夜鹗,更不是云雀;他像是一只受伤的子规鲜血呕尽后的余音,他的栖息处却不是青林,更不是幽谷;他像是……

用西方的夜莺自喻,却以中国的杜鹃来比喻波德莱尔,可见徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么,《杜鹃》一诗以喻指本来所没有的爱情的泣诉,覆盖掉有着固定指向的故乡的归思,又有什么值得奇怪呢?
但是,细细审视徐志摩《杜鹃》里的描写,以及别处有关夜莺的陈述,我们可以断定,横亘在他心中的,还是一篇济慈的《夜莺歌》。“在夏荫深处”,“甜美的夜在露湛里休憩”,“在黑暗里倾吐他的妙乐”,“……栖息处……青林……幽谷”,“它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快”,这些语句,都可以在济慈的诗里找到出处(参见本书附录的译文)。
回到《杜鹃》一诗上来。尽管我们觉得这一小小的文本里,不同的文化脉络纠葛在一起,乱局已定,但是作者试图对固有的诗意空间加以拓宽和改造的努力还是显而易见的。他甚至仿拟古人的象声读法,将杜鹃的哀鸣也读成了四个字音:“我爱哥哥”。载于典籍以及流传民间的有关杜鹃/布谷的叫声有很多旧读,如“郭公郭公”、“割麦插禾”、“光棍扛锄”、“脱却布裤”等等,“我爱哥哥”读音差近,实在是别出心裁。
当然,“我爱哥哥”再次表现出徐志摩一贯的作风,这就是,他总是那么严肃认真地滥情,甚至肉麻。也许是过于投入自己所营造的气氛里去了,他在行文上缺少起码的检点。照常理说,“我爱哥哥”只能出于“她”之口,可是通篇给夜莺的代词却是“他”,结果这首诗竟成了同性之爱的颂歌!
我想这不会是诗人的原意。但是,徐志摩的文思经常放野马,不耐细品,比如他的《济慈的夜莺歌》,原诗第六节的散文译述,同样犯了人称代词错乱的毛病:

但是我一面正在猜测着这青林里的这样那样,夜莺他还是不歇的唱着,这回唱得更浓更烈了。(先前只像荷池里的雨声,调虽急,韵节还是很匀净的;现在竟像是大块的骤雨落在盛开的丁香林中,这白英在狂颤中缤纷的堕地,雨中的一阵香雨,声调急促极了)所以他竟想在这极乐中静静的解化,平安的死去,所以他竟与无痛苦的解脱发生了恋爱,昏昏的随口编着钟爱的名字唱着赞美他,要他领了他永别这生的世界,投入永生的世界。这死所以不仅不是痛苦,真是最高的幸福,不仅不是不幸,并且是一个极大的奢侈;不仅不是消极的寂灭,这正是真生命的实现。在这青林中,在这半夜里,在这美妙的歌声里,轻轻的挑破了生命的水泡,啊,去吧!同时你在歌声中倾吐了你的内蕴的灵性,放胆的尽性的狂歌,好像你在这黑暗里看出比光明更光明的光明,在你的叶荫中实现了比快乐更快乐的快乐;—我即使死了,你还是继续的唱着,直唱到我听不着,变成了土,你还是永远的唱着。

徐志摩对济慈十分崇拜,也相当熟悉。他的第二个诗集《翡冷翠的一夜》的代序就引过济慈的有关写诗的经验谈:“如其诗句的来,不像是叶子那么长上树枝,那还不如不来的好。” 可是,他天花乱坠的说辞掩饰不了一个事实,即卞之琳说的,徐志摩的诗歌写作,“由于气质不同,却不可能走济慈的精致路数”。

徐志摩的气质更接近雪莱。就拿鸟类作譬。众所周知,夜莺、云雀、杜鹃/布谷,三者已成为十九世纪英国浪漫派的家禽。华兹华斯平实而情系大地,风格近似布谷;济慈忧郁而意耽唯美,身份好比夜莺;雪莱则明亮而心存高远,非云雀无以比拟。一直“想飞”的徐志摩,自称“我最爱中国的李太白,外国的Shelley”,所以不可能不写到云雀。果然,《猛虎集》中,紧接在《杜鹃》之后的,就是一首《黄鹂》(原载《新月》月刊第二卷第十二号),又分明是雪莱《致云雀》简缩本的中文版:
一掠颜色飞上了树。
“看,一只黄鹂!”有人说。
翘着尾尖,它不作声,
艳异照亮了浓密—
像是春光,火焰,像是热情。

等候它唱,我们静着望,
怕惊了它。但它一展翅,
冲破浓密,化一朵彩云;
它飞了,不见了,没了—
像是春光,火焰,像是热情。

不同于夜莺和杜鹃喜欢藏在叶荫间,黄鹂(又叫黄莺)属于树冠上层活动的鸟类,从有关它的名句即可想见,如“杂花生树,群莺乱飞”,“几处早莺争暖树”,等等。它叫声响亮而富有变化,所以杜诗云:“隔叶黄鹂空好音”,“自在娇莺恰恰啼”。它身体鲜黄,两翼深黑,堪称“艳异”,可是它呈波状的飞行动作非常迅疾,看去真只是“一掠颜色”。徐志摩此诗,尽管着墨不多,体物却很工切。
但是,浪漫派的鸟儿不可能只是鸟儿。华兹华斯《致布谷》诗一开头就说:“我该叫你鸟儿/或是一个游荡的声音?”雪莱的《致云雀》讲法更干脆:

你好,欢乐的精灵!
你从来不是飞鸟,
从天堂或天堂附近
你倾诉整个的心
用那么自然而丰富的曲调。

你从大地跃升,
向上呵,不断向上
就像是一朵火云,
飞过蓝色的天心,
在歌唱中翱翔,翱翔中歌唱。

徐志摩的黄鹂也不是鸟儿,而“像是春光,火焰,像是热情”。这简直就是雪莱《致云雀》的结论。细细对照两个文本,只见《黄鹂》处处打上了《致云雀》的印记:一“掠”而起(spring),“展翅”高飞(wing),“化一朵彩云”,“像是……火焰”(like a cloud of fire),“飞了,不见了,没了”(thou art unseen),等等。
论者都说徐志摩是中国的雪莱,但是前者究竟在哪些具体的论述上受到来自后者的影响,还缺乏确切的指证。事实上,两人的联系比我们预想的可能还要密切。读徐志摩论诗的话语,经常让人有似曾相识之感,原来答案都在雪莱的名作《为诗辩护》(Defence of Poetry)里。
不妨看徐志摩自述写诗过程的几段话:

在二十四岁以前,诗,不论新旧,于我是完全没有相干。我这样一个人如果真会成功一个诗人—那还有什么话说?
但生命的把戏是不可思议的!我们都是受支配的善良的生灵,哪件事我们作得了主?整十年前我吹着了一阵奇异的风,也许照着了什么奇异的月色,从此起我的思想就倾向于分行的抒写。
……我也时常疑虑到我这些写诗的日子也是什么神道因为怜悯我的愚蠢暂时借给我享用的非分的奢侈。

这“一阵奇异的风”,正是从雪莱那里吹过来的:
人是一个工具,一连串外来和内在的印象掠过它,有如一阵阵不断变化的风,掠过伊和灵的竖琴,吹动琴弦,奏出不断变化的曲调。

就连这个“伊和灵的竖琴”的希腊神话典故,徐志摩也没有忘。在《波特莱的散文诗》一文中,徐志摩写道,诗人抒写性灵:

……是艺人们,不论用的是哪一种工具,最愉快亦最艰苦的工作。想像一支伊和灵弦琴(The Harp Aeolian)在松风中感受万籁的呼吸,同时也从自身灵敏的紧张上散发着不容模拟的妙音!

风吹弦琴的意象,如此牢固地占据了徐志摩关于诗人的想象。而他另一个常用的诗人的象征,即前文三度出现的“天教歌唱”的鸟,也直接出自雪莱:

诗人是一只夜莺,栖息在黑暗中,用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的
寂寞。

徐志摩的短文《征译诗启》(1924),不点名地引用了雪莱《为诗辩护》里的定义:“诗是最高尚最愉快的心灵经历了最愉快最高尚的俄顷所遗留的痕迹。” 他的诗思和诗艺,诚如卞之琳一针见血所指出的,“几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步”。 而其中最能引起他共鸣的,便是雪莱。据卞之琳回忆,1931年在北京大学的英诗课上:

他给我们在课堂上讲英国浪漫派诗,特别是讲雪莱,眼睛朝着窗外,或者对着天花板,实际是自己在作诗,天马行空,天花乱坠,大概雪莱就是化在这一片空气里了。

讲别人的诗“实际是自己在作诗”,这弊病在徐志摩用散文译述济慈的《夜莺歌》时已经表露无遗。以徐志摩“感情之浮,思想之杂”,他对英国十九世纪浪漫派诗学的领会也不具学理上的清晰性,往往摭拾一二意象与观念,就抱持终生。但归根结底,他的诗的发生学,往往归因于玄秘的不可究诘的灵感之上,这正是雪莱所秉承的西方诗学一个源远流长的观念系列的余绪。 在雪莱看来,诗人在不由自主的灵感冲动下创作了诗篇;灵感之来,其崇高和愉悦简直无法形容;天才的特征就是其行为的无意识。《猛虎集•序》里的那奇异的风月与神道的假借,都分明见出徐志摩的有关诗的申说,全都是雪莱《为诗辩护》的学舌。
在政治思想上,徐志摩也具有雪莱式的热心,并且非常接近后者的社会主义倾向。时代是黑暗的,现实充斥着不公正,但大自然还未被玷污,聊可隐遁。在大自然美好的形象中,又喻示着一个清新而和谐的世界秩序终将到来,诗人就是这个新世界的预言家,他的歌声为不幸的人们提供抚慰,并唤醒他们沉睡的理想,将他们引领到对未来的憧憬之中。正是从这个意义上,徐志摩才像雪莱一样理解了诗的功能,以及诗人的职责:“一种天教歌唱的鸟”,它向痛苦的心灵倾泻音乐的甘霖,为麻痹的心智传递天启的真理,而它的歌声,就是对人类的爱和同情。这声音时而高亢激越,有如云雀:

你是高高在上的云雀天鹨,
纵横四海不问古今春秋,
散布着希世的音乐锦绣;
—《草上的露珠儿》(1921)
时而幽怨悲切,好似夜莺:

难忘榆荫中深宵清啭的诗禽,
一腔情热,教玫瑰噙泪点首,
满天星环舞幽吟,款住远近
浪漫的梦魂,深深迷恋香境;
—《康桥再会吧》(1922)

而有些时候,痛苦与欢乐兼而有之,则浑然不辨其为夜莺还是云雀了:

我拜献,拜献我胸胁间的热,
管里的血,灵性里的光明;
我的诗歌—在歌声嘹亮的一俄顷,
天外的云彩为你们织造快乐,
起一座虹桥,
指点着永恒的逍遥,
在嘹亮的歌声里消纳了无穷的苦厄!
—《拜献》(1929)

就这样,英国浪漫派的伟大的诗禽系列又繁衍出最后的孑遗,整整一百年后,在东方,人们再一次听到了那熟悉的歌声。

值得注意的是,尽管我们清楚了徐志摩的隐含文本是济慈的《夜莺歌》与雪莱的《致云雀》,但他的诗禽仍然是以杜鹃与黄鹂的形象出现的。从消极的意义上说,这是一种妥协;从积极的意义上说,这未尝不是一种创造性的转化。
今天的读者已经难于理解二十年代中国新诗人的窘境。白话诗刚刚从初生时对自然、青春、爱等等新奇的感觉和直露的告白中醒来,发现自己仍然处在传统文本的巨大压力之下,重新落入由文本衍生文本的文学游戏。而且,现在的情况已经不是在一个单纯而稳定的符号系统中参酌变化就可以的了,新诗必须做“中西艺术结婚的宁馨儿”,于是诗人不得不周旋在古典和西方两大传统之间,不求与两者合而不能不合,不求与两者异而不能不异,折中调和,煞费周章。
比起援西入中来,援古入今的难度更大。如何对待旧诗的遗产,如何不让新诗成为无本之木与无源之水,徐志摩的新月旧友叶公超曾经有过非常精到的阐述。他是T. S. 艾略特的诗歌及理论在中国最早的知音,深谙《传统与个人的才能》(Tradition and the Individual Talent)里的重要观点,所以能讲出如此富有历史意识的话来:

虽然新诗与旧诗有显然的差别,但是我们最后的希望还是要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音,使以往的一切又非重新配合一次不可。假使文学里也要一个真正的民族主义,必须明了他本国的心灵。如果他是有觉悟的人,他一定会感到这个心灵比他自己私人的更重要几倍,它是会变化的,而这种变化就是一种发展。这种发展是精炼的,错综的,以往伟大的作家的心灵都应当在新诗人的心灵中存留着,生活着。旧诗的情境,咏物寄托,甚至于酬唱赠答,都可以变态的重现于新诗里。

以上分析的徐志摩的两首诗,恰好说明这意见的正确:“旧诗的情境,咏物寄托,甚至于酬唱赠答,都可以变态的重现于新诗里。”拿英国浪漫派诗人笔下投注了强烈主观色彩的夜莺与云雀,来复写中国古典诗词里虽有所“寄托”却仍是被当作客体的“物”来“咏”的杜鹃和黄鹂,这种写作策略是很有价值的冒险。我国旧日的咏物诗,一定要在准确的细节与具体的经验基础上,再生发出精神的东西,不可一味凿空。然而正如有人指出的,“准确论者或具体论者可能是雪莱最有力的敌人,因为雪莱诗歌中一切有生命力的东西都有意地偏离了经验的细节。” 这样一来,异质文化的介入导致了“变态”,也就在固有的中国诗之外加上一点新的声音,使以往的一切又“重新配合一次”。关键的是,这一套总要来得高明些才是,得顺着固有的文化脉络而引入新的元素,不能生硬,不可粗糙。
回头检点徐志摩留下来的新诗遗产,就会发现,由于英国浪漫派诗人这一百年来整体上评价的低迷,徐志摩作品中受其影响的成分并不能使他收获更多的赞美,反而是其中的古典因素,造成了他的诗在读者接受方面上的成功。比如这首最惹人喜爱的《沙扬娜拉—赠日本女郎》,古典情韵与异域情调结合得相当好:

最是那一低头的温柔,
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,
道一声珍重,道一声珍重,
那一声珍重里有蜜甜的忧愁—
沙扬娜拉!

骨子里是苏曼殊一样的哀婉艳情,可以随手改写成音律稍葺的绝句:“最是温柔一低头,凉风不胜水莲羞。一声珍重殷勤道,贻我心头蜜样愁。”又比如名篇《再别康桥》,其辞藻、句格、声调、意境,都有点像是宋词:

那榆荫下的一潭,
不是清泉,是天上虹
揉碎在浮藻间,
沉淀着彩虹似的梦。

寻梦?撑一支长篙,
向青草更青处漫溯,
满载一船星辉,
在星辉斑斓里放歌。

徐志摩会在这样一首写域外风光的诗里,说“悄悄是别离的笙箫”,而不说“悄悄是别离的伊和灵弦琴”,这是他讨巧的地方。他既能逗引读者的好奇心,也会照顾他们的欣赏惰性。于是,在中西不同的文化背景里,徐志摩移形换步,游走得甚是灵活自如。
在我们一开头所引的徐志摩题为《诗人与诗》的演讲中,他说自己最爱李白和雪莱,“他们生平的历史就是一首极好的诗”。其实徐氏的一生也可作如是观。作为中国现代诗人中无与伦比的焦点人物,徐志摩总是为大众所瞩目,跟这个人身上投射了丰富而典型的集体想象有关。他的爱情是古代才子佳人传奇的延续,他的死亡又是典型的诗人之死—他三十四岁殒命于空难,与雪莱的三十岁葬身于海难何其相似。所以,这个人的生命本身,就是一个中西交织、古今错杂的奇妙的文本。

原载《浙江学刊》2003年第6期
咫尺波涛
—读杜甫《观打鱼歌》与《又观打鱼》
绵州江水之东津,鲂鱼泼色胜银。渔人漾舟沈大网,截江一拥数百鳞。众鱼常才尽却弃,赤鲤腾出如有神。潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘。饔子左右挥双刀,鲙飞金盘白雪高。徐州秃尾不足忆,汉阴槎头远遁逃。鲂鱼肥美知第一,既饱欢娱亦萧瑟。君不见朝来割素鬐,咫尺波涛永相失。(《观打鱼歌》)

苍江渔子清晨集,设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风,撑突波涛挺叉入。小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢。大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立。东津观鱼已再来,主人罢鲙还倾杯。日暮蛟龙改窟穴,山根鳣鲔随云雷。干戈格斗尚未已,凤凰麒麟安在哉。吾徒胡为纵此乐,暴殄天物圣所哀。(《又观打鱼》)

那天从台北到淡水去,从周杰伦的母校淡江中学的山上往下走,走过一个远眺淡水的“观鱼庄”,高拜石所题。我想,这里白天只能望见渔船,晚上只能望见渔火,名为观鱼而实不见鱼,叫“观打鱼庄”还差不多吧。
杜甫的《观打鱼歌》和《又观打鱼》,在杜诗里都算不上名篇。但我读的时候忽然想,在杜甫之前,中国诗人有没有写过,认真地写过打鱼?还真想不起来。杜甫之后宋元明清陆续都有人写,总是有杜甫观打鱼的影子。韩愈就写过一首《叉鱼》,分明学杜但学得不好。钓鱼古来写得却太多了。有一个文心楼主人搞了一个《五朝垂钓诗选》,从唐宋元明清历代诗中,找了写钓鱼的一千多首出来。为什么写钓鱼的多,写打鱼的少?因为钓鱼有点雅嘛。打鱼便俗。
老杜观打鱼是在宝应元年七月,也就是公元762年。当时严武被召还朝,这是四川的军政首长,杜甫所依仗的至交老友,所以他恋恋不舍,坐船一直送了三百多里,从成都送到了绵阳,也就是绵州。绵州的地方官正好也姓杜,论辈分还是老杜的从侄孙,设宴招待自不在话下。这设宴的地方,大约也就是观鱼的所在,据王渔洋说,就是涪水跟昌安水合处汇成的芙蓉溪。现打,现卖,现做,现吃,诗本身也写得活灵活现。
“绵州江水之东津,鲂鱼色胜银。”从来读杜,大家都知道,如果他连下三个平声,后面就有好戏了。这就是老杜所谓“三平调”,“之东津”,平平平,声音非常特别。但这两句诗音律之奇,不止于三平调,而是第一句七个字竟有六个是平声,声情极为拗峭。鲂鱼就是鳊鱼,又薄又阔,肉较细嫩。“鲂鱼色胜银”,写鲜活的鲂鱼在水中摆动着尾巴,看上去一片片银光。
“渔人漾舟沈大网,截江一拥数百鳞。”注意这些个用字,“漾”、“沉”、“截”、“拥”,多带劲!我们可以想象集体捕鱼的这个场面何其壮观,让杜甫感觉何其有生气。于是,“众鱼常才尽却弃,赤鲤腾出如有神。”众鱼,一般的鱼类;常才,普通的才具;尽却弃,全都退却,弃守,不再挣扎。这时候,看啊,“赤鲤腾出如有神!”
我们都知道有一句俗话,“鲤鱼跳龙门”,在过去这被看作龙的前传,鲤鱼的一跳也就成了我们的平常话头。《五灯会元》卷十五有这样一则:

(奉先深禅师)同明和尚到淮河,见人牵网,有鱼从网透出。师曰:“明兄,俊哉!一似个衲僧相似。”明曰:“虽然如此,争如当初不撞入网罗好!”师曰:“明兄,你欠悟在。”明至中夜,方省。

牟宗三赞成禅家的说法,“出家人须是硬汉子方得”。胡兰成也一再讲到,“惟禅僧在士之外,还出来得豪杰”。所以佛门中有一些禅师,确有英雄气概。看到赤鲤腾出时,老杜失声所叫的两个字,一定就是这个“俊哉!”。
我们熟悉的叶嘉莹老师的老师顾随,他在讲禅的《揣钥录》里,有一章《兔子与鲤鱼》,就引到奉先深禅师与明和尚这个对话。然后他问,“有鱼从网透出”,没有明说是鲤鱼呀,为什么我一口咬定是鲤鱼,而不是别的鱼呢?于是他解释了—

记得先君子当日自道幼年捕鱼底经验,谓网之将出水而未出水也,其跃起数尺,翻身落水,瞥然而逝者,或网目稍有破朽陈旧,能横身裂损之而出者,皆鲤鱼也。若其他鱼,则竟东钻一头,西摆一尾,其终也亦随网而上而已耳。准此,故知深禅师所见透网而出之鱼决定是鲤而非其他。苦水记此似属蛇足,然而此不独博物君子之所容或不弃,参学之士其亦或藉之而了然于透网金鳞之决非凡品也耶?

“东钻一头,西摆一尾,其终也亦随网而上而已”,便是“众鱼常才尽却弃”;而“透网金鳞之决非凡品”,便是“赤鲤腾出如有神”。胡兰成当年在台湾写了一本书叫《禅是一枝花》,把禅宗的名著《碧岩录》一则一则慢慢地去讲。《碧岩录》第四十九则雪窦禅师也有个“透网金鳞”颂:

透网金鳞,休云滞水。摇乾荡坤,振鬣摆尾。千尺鲸喷洪浪飞,一声雷震清飙起。清飙起,天上人间知几几?

我有点怀疑,杜甫两次到江边来,要看的不光是“截江一拥数百鳞”的大场面,想必也难忘“赤鲤腾出如有神”的特写镜头。因为我们知道,杜甫特别喜欢那种元气淋漓、生气横溢的东西。顾随说得好:“老杜之赋鹰赋马简直就不是活的外界的鹰和马,而是内心的一种东西。”诗人的内心正有一种张扬的激昂的有力量的东西。所以,一见这“赤鲤腾出如有神”,就“俊哉”,而且“再来”。因为老杜喜欢“有神”:“泉出巨鱼长比人,丹砂作尾黄金鳞。岂知异物同精气,虽未成龙亦有神。”(《沙苑行》)
关于这个“有神”,我们后面还要讲,现在且看接下来两句:“潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘。”旧注很到位,说是物伤其类也。同为水族的蛟龙,看见鱼类受到这样大的摧残,于是或愁惨而“无声”,或郁结而生“怒”。老蛟吹沙,回风萧飒。后一首同样写道:“日暮蛟龙改窟穴,山根鳣鲔随云雷。”
由此我感觉到,杜甫看待世界、看待自然的眼光有点独特,跟王维、孟浩然很不一样。如果王、孟“见山是山,见水是水”,那么杜甫很多情况下“见山不是山,见水不是水”。杜甫把山都看成是动态的,大气磅礴的:“群山万壑赴荆门。”(《咏怀古迹》之三)“远岫争辅佐,千岩自崩奔。”(《木皮岭》)他看水也不容易静下来,总觉得那是鱼龙之所居—

青溪合冥寞,神物有显晦。龙依积水蟠,窟压万丈内。(《万丈潭》)
鸟惊出死树,龙怒拔老湫。(《送韦评事》)
鱼龙回夜水,星月动秋山。(《草阁》)
舟楫欹斜甚,鱼龙偃卧高。(《渡江》)
鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思。(《秋兴》)

这个人的生命力太丰富了,太盛大了,他是用一种泛灵的、神秘的眼光来看待周遭的世界。龙,正是老杜内心里淋漓元气的一种表征。他喜欢马,喜欢赤鲤,只因为都具有龙性:“矫矫龙性含变化,卓立天骨森开张。”(《天育骠骑歌》)所以,杜诗里龙的意象不可小觑。台湾的杜诗研究著作中,欧丽娟的《杜甫诗的意象研究》只列了白鸥、大鲸、鸷鸟,不及于龙。林美清的《杜诗意象类型研究》本来专列一章叫“阴阳造化”,很遗憾的也没有多讲龙。但黄奕珍的《杜甫自秦入蜀诗歌评析》用了很大篇幅讨论杜诗中龙的象征意义,可以说窥见了诗人内心世界的深处。
下面,韵随意转,捕鱼场面结束了,飨宴开始。“饔子左右挥双刀,鲙飞金盘白雪高。”饔子就是厨师,左右挥双刀,在给大家做生鱼片,不是在厨房里做,而是当众表演。这个题材中古的人写得太多了。现在一提到生鱼片,肯定都想到日本料理的刺身,其实还是“礼失而求诸野”吧。自从宋代牛羊成为主食之后,从汉魏到唐朝“食鲙”的传统就渐渐失传了。“鲙”(也写作“脍”)是将鱼呀肉呀细切成片或丝,蘸上葱、蒜、酱来吃,尤其是“鱼鲙”,是中古几乎所有的老饕们最喜欢的东西。食鲙蔚然成风,且非常隆重,于是出现了一些了不得的高级厨师,一些像杂耍艺人一样的好刀工。曹植《七启》写道:“蝉翼之割,剖纤析微。累如叠縠,离若散雪。轻随风飞,刃不转切。”像是鱼也切,肉也切。潘岳《西征赋》云:“饔子缕切,鸾刀若飞”,就明说是鲤鲂之属。段成式《酉阳杂俎》卷四记载有一位斫鲙的刀工,那真叫神乎其技:

进士段硕尝识南孝廉者,善斫鲙,縠薄丝缕,轻可吹起。操刀响捷,若合节奏。因会客炫技,先起鱼架之,忽暴风雨,雷震一声,鲙悉化为蝴蝶飞去。南惊惧,遂折刀,誓不复作。

“徐州秃尾不足忆,汉阴槎头远遁逃。”与鲂鱼相比,徐州产的那种秃尾鲢鱼不值一提了,汉阴槎头鳊,也就是杜甫写到过的“槎头缩项鳊”,也一边去吧。老杜这个人宅心仁厚,但是我们也不可忽略一点,即他喜欢神品,不喜欢凡品。他对普通的、平庸的、没有才气也没有生命力的东西,经常是不屑一顾的。所以“徐州秃尾”、“汉阴槎头”这些凡品是不入老杜法眼的。“始知神龙别有种,不比凡马空多肉。”(《李鄠县丈人胡马行》)他还经常瞧不起人。像《醉歌行•别从侄勤落第归》,讲他自己的堂侄儿很牛,“总角草书又神速,世上儿子徒纷纷”,别人家的子侄都不行,就“徒纷纷”了,我们家的呢,“骅骝作驹已汗血,鸷鸟举翮连青云”。他自己的侄儿是骏马,是鸷鸟。至于凡马呀,凡鸟呀,他都恨不得灭了才好:“斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。”(《丹青引》)“何当击凡鸟,毛血洒平芜。”(《画鹰》)拿今天的话说,老杜这样对弱势群体缺乏同情,政治上严重不正确。可是,就像康德说的审美无利害,杜甫喜欢神品,不喜欢凡品,只涉及瞬间的审美直觉,无关乎道德功利。同样是对鱼,杜甫还说过:“白鱼困密网,黄鸟喧嘉音。物微限通塞,恻隐仁者心。”(《过津口》)“盘餐老夫食,分减及溪鱼。”(《秋野五首》)
“鲂鱼肥美知第一,既饱欢娱亦萧瑟。”摸摸肚子,剔剔牙齿,而且跷起大拇指:鲂鱼肥美NO1!捕鱼的场面如此浩大,赤鲤的腾跃如此精彩,饔子做鲙的手艺如此高超,鲂鱼做的鲙又是如此肥美……真个是“欢娱”极了。但是,接下去竟然是“萧瑟”!
王国维《人间词话未刊稿》第四十九条说:“诗人视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏,则以热心为之,故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也。”杜甫天赋异禀,就是有这份游戏的热心,所以他能一下子从诙谐转入严重。杜甫的诗绝不是“纯诗”,他不会选择一个统一的情感,不枝不蔓地周延于全诗,生怕别的东西进来搞破坏。他此刻的感受是什么,并不能让我们推测他下一刻的感受。吃饱喝足了,心满意足了,谁承想他突然情绪一下子跌落到萧条。
对于杜甫、莎士比亚这些最伟大的作者来说,他们本身就自成一个宇宙,而宇宙绝不单一。顾随说,杜甫能够将“世法”写入“诗法”,能够把“不调和”写成诗。这也就是“新批评”所追求的“异质性”(heterogeneity)。新批评派文论最推崇的是莎士比亚,他会在优雅的罗密欧身旁弄一个茂丘西奥耍贫嘴,在美丽的朱丽叶身边安排一个奶妈唠唠叨叨,还讲黄色笑话。只有神经极为粗壮的人才能做这种事情。杜甫从来不像那些胃口较弱的作者,只能用一种过滤的、提纯的写法。比如他的名篇《北征》,开头说“苍茫问家室”,“恸哭”、“幽咽”地到了家,他马上就注意到女儿的穿着,“海图坼波涛,旧绣移曲折。天吴及紫风,颠倒在短褐”,他就觉得乱得有趣;“瘦妻面复光,痴女头自栉。学母无不为,晓妆随手抹。移时施朱铅,狼藉画眉阔”,他又觉得好玩。前面那些“臣甫愤所切”的东西,好像这会儿全丢到脑后去了。所以《杜诗镜铨》引论者的评语:“凡作极要紧、极忙文字,偏向极不要紧、极闲处传神。”那些作为巨大的精神现象的作者,杜甫、莎士比亚,还有鲁迅,往往如此。大家可以去看鲁迅晚年的杂文,《题未定草》、《病后杂谈》,等等。《病后杂谈》一会儿讲生病,一会儿讲剥皮,一会儿又讲买书,七扯八拉,也是作的极要紧、极严重的文字,却总是插入一些极不要紧、极闲、极诙谐的片段。
诗的结尾,一把将人心揪住:“君不见朝来割素鬐,咫尺波涛永相失!”论字音,入声字短促而惨切,给人一种凄怆、紧张和悲恸。论语义,则有如李义山的“忍剪凌云一寸心”(《初食笋呈座中》)。诗人的悲悯之情,其实从“潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘”已有所埋伏了,到了最后,突然一下子涌了出来。是我们的贪婪,我们可耻的欲望,让鱼儿从此离开了水。就差那么一点儿,就再也够不着那浩渺的波涛。“咫尺”何其短,“波涛”何其阔,“永”又何其长,对照之下,更显得生命的悲哀!我忽然想到奥登的诗句—

心智衰退的可羞可耻
从人人脸上向外凝视;
汪洋如海的恻隐之情
在每只眼里封锁而结冰。

如果单是摸摸肚子,剔剔牙齿,翘翘大拇指,那真可以说是“心智衰退的可羞可耻”了。但作者最后上升到“汪洋如海的恻隐之情”。这便是波兰哲学家英伽登(Roman Ingarden)所讲的一种“玄学品质”(metaphysical qualities)。他认为文学作品有四个基本层次:第一是语音及其组合层次,第二是意义层次,第三是再现的客体层次,第四是图式化观相层次。语音层次容易理解。如开首七字平仄之奇拗,后半转为入声韵的紧张惨切,都是第一个层次。第二个意义层次,除了单个字词的意义,还有它们彼此结合形成的意义,以至于一个字词的出处所带来的意义对当下的支撑。第三个层次是作者所摹写的那个现实层次,对这两首诗而言,就是宝应元年七月在绵州江水之东津那捕鱼和食鲙的场景,但是这一层次不足为凭,因为出现在我们眼前的只是文本,且在每一读者的心目中唤起不同的图示化观相,所以第四个层次,是读者各自凭借文本的许多未定点加以具体化,所还原的内心真实。我现在读这两首诗所想象还原的打鱼场面,第二首前半更紧张,更精彩,更生动如画:“苍江渔子清晨集,设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风,撑突波涛挺叉入。大鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢。”“戢戢”有时形容很密集,有时形容很顺从,这里是指鱼儿张嘴的样子。“大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立。”像鲤鱼,肌肉特别紧,很有力,在泥沙里可以站起来!可是最后两句“吾徒胡为纵此乐,暴殄天物圣所哀”,是结论一样的训诫,真的写成一篇“戒杀文”了。《杜诗镜铨》引黄白山曰:“前诗寓感,后诗寓规。体物既精,命意复远。”其实第二首体物更精但命意不远,缺少第一首最后的“玄学品质”。
也就是说,前面提到的四个层次之外,伟大作品还必须有一个层次,就是这个玄学品质,也就是“崇高、悲剧、恐惧、动人、丑恶、神圣、悲悯”的品质,“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来,作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上,并以其光芒穿透万物而使之显现”。只有它能揭示“生命和存在的更深的意义”。
如果要举个例子来具体说明什么是玄学品质,我想请大家回忆一下詹姆斯•乔伊斯的《都柏林人》最后一篇《死者》的最后一段,写整个爱尔兰都在下雪,雪花微微地穿过宇宙,飘落到所有的生者和死者身上。如果没有这一段文字,《死者》的主旨,《死者》庸俗的主人公加百列的精神世界,乃至整个一本《都柏林人》对这座城市芸芸众生相的描写,都会只显得太实,境界得不到伟大的提升。
这就是提升一个作品到达伟大境地所必需的“玄学品质”。“咫尺波涛永相失”所给予我们的悲怆,给予我们的生死之大恸,最符合英伽登所描述的,“我们经常视而不见的,在日常生活中几乎感受不到的存在的深度和本原,就在这一刻向我们心灵的眼睛开启了”。这样一种玄学品质,“不可能用纯粹理智的方式去把握它们,只能在生活情境中去体验和感悟,在阅读文学作品近乎迷狂的状态中才能够把握”。“暴殄天物圣所哀”是让人用理智的方式去把握;但“咫尺波涛永相失”却是我们在迷狂中被存在的本质一举击穿!
关于杜甫的两首观打鱼诗,我就串讲到这里。下面就从这两首诗生出一些话题来,讲一讲杜甫诗的风格在昨天和今天的意义。
顾随《驼庵诗话》说:“不得不说老杜伟大,其表现有中国传统诗人以外的东西。”“老杜是打破中国诗的传统者。”宇文所安(Stephen Owen)在《盛唐诗》里也说:“杜甫是最伟大的中国诗人。他的伟大基于一千多年来读者的一致公认,以及中国和西方文学标准的罕见巧合。”我们有人就会说了,杜甫好就好在他的非中国性。那么谁最有中国性呢?恐怕是王维、孟浩然吧。谁都觉得,神韵派最富有中国性了。
我们就来讲讲神韵派。神韵派首要的是“雅人深致”。王渔洋说:“本乎性情,征于兴象,发为吟咏,而精神出焉,风韵流焉。故诗之有神韵者,必其胸襟先无适俗之韵也。”(伊应鼎编述《渔洋山人精华录会心偶笔》)要想有神韵,首先你不能俗。你要是“君子”,就得“远庖厨”。就像鲁迅所说的,君子一定要远远地离开厨房,然后大嚼其牛排,而不闻其牛之觳觫。如果你跑到厨房里去,你就是个大俗人,不要跟你谈什么神韵。杜甫有时候也挺雅的,但俗的时候很多。比如说,打鱼好看,一次没看够,再来看一次,难道就这么好奇?这么有生活热情?主人一次不够,还要搞第二次给你吃,这人你说烦不烦?俗不俗?
雅了之后,就要安静,不要多话。神韵派写的东西,风格上如《二十四品》的自然、冲淡、含蓄,绝对不能雄健、豪放、雄浑,所以钱锺书《管锥编》里面讲:

“神韵”不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出,犹“禅”之有“机”而待“参”然。故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密。

“取象如遥眺而非逼视”,你就要远一点看,像我们开头讲的那个位置的观鱼庄,属于神韵派的观鱼之所。你要真跑到那个水边码头去,真的去跟那些渔民搞到一起,就不足以言神韵。但杜甫居然走近去,眼睛盯着看,小鱼怎么样,大鱼怎么样。我们可以想象,杜甫写出这样一些诗句,他肯定处在什么样的一个观察位置。他是穿着“长筒胶靴”下去的!
“用笔宁疏略而毋细密”,就是叫人以少少许胜多多许,“不着一字,尽得风流”,留给读者更多的想象空间。我只讲两三分、三四分,你就有七八分、五六分好去自个儿揣摩。“欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破”,跟马拉美所讲的简直一模一样了,诗的趣味在于不说出,一说出就完了,就不是“纯诗”了。或者像海明威教导的,你只要写冰山的八分之一角,其余的八分之七在海水下面你不用写。可是杜甫偏要给你和盘托出,穷形尽相,这种用力到十二分的写法,是在做加法;而神韵派要求削减具体要素的写法,做的是减法。
谢赫“六法”云:“气韵,生动是也”。但范温《潜溪诗眼》里说:“夫生动者,是得其神,曰神则尽之,不必谓之韵也。”“神”和“韵”是有区别的。“神”是指淋漓的生气,活泼的精神。“韵”呢,是从动渐趋于静的一种有余不尽的东西。所以,“神”主动,“韵”主静;“神”近刚,“韵”近柔。杜甫欣赏宇宙间一切动的东西,活的东西,有生气的东西,所以我说他是“神派”而不是“韵派”。郭绍虞《中国文学批评史》里就曾说:“沧浪论诗拈出一个神字,而渔洋更拈出一个韵字。只拈神字,故论诗以李杜为宗;更拈韵字,故论诗落王孟家数。”
我们的国文教育有这样一个倾向,“赋、比、兴”三者,我们总是抬高“比”“兴”而贬低“赋”。我们老是讲,特洛伊元老看见海伦,就说为她跟雅典打那么多年仗,值!不正面写海伦的美貌而海伦的美貌就出来了,这写法多好!还有那个“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷”,用旁人看见罗敷的反应,来反衬罗敷的漂亮,真的好佩服。我要说,现在我最不喜欢的就是这种写法,玩虚的,逃避。郎咸平说中国人思想意识里有一个坏毛病,就是老想四两拨千斤,他问:为什么不去千斤拨四两?是呀,写女人美丽就正面去写好了:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”或者就像杜甫的《丽人行》。翁方纲在他的《七言诗三昧举隅》里,讲他为何不取《丽人行》,说因为王渔洋“先生又不喜多作刻画体物语,……是故《丽人行》后半之妙,真三昧神境矣,而前半有写物比拟之语,吾亦未敢举之”。可我觉得《丽人行》前半写丽人,那才叫写得好,别人写不出来。那是真正的赋的写法,是逼视而非远眺:“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”,“态浓意远”,难道不叫“神韵”?但“肌理细腻骨肉匀”,实在是凑得太近了。这样一种近距离观察,让我想到福楼拜的《包法利夫人》。福楼拜写室光里爱玛裸露的臂膀缀着细小的汗珠,有人就说这样的视觉经验真是太过肉感(voluptuous)了。杜甫这种逼视盯牢的看法也很肉感:“头上何所有?翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见?珠压腰衱稳称身。”你看,女子腰身上那个珠玉的重量、平衡和熨帖,老杜都能替她感觉到!这比那些神韵派玩虚的写法不知道要高明多少。
钱锺书不喜欢神韵派,鲁迅也不喜欢。鲁迅晚年有一篇《题未定草(七)》,针对朱光潜《说“曲终人不见,江上数峰青”》一文提出讥评。朱光潜说:“我爱这两句诗,因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。‘曲终人不见’所表现的是消逝,‘江上数峰青’所表现的是永恒。”他又说,艺术的最高境界都不在热烈,而是静穆。这种境界古希腊造型艺术常见,而在中国诗里不多见。“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’,所以他伟大。”
鲁迅不同意这么讲。他曾经说过,陶潜固然有“采菊东篱下,悠然见南山”的一面,却也有“刑天舞干戚,猛志故常在”的一面。你不能用这一面抹杀他的另一面。有不同的诗文,也有不同的读者—

有的爱读《江赋》和《海赋》,有的欣赏《小园》或《枯树》。后者是徘徊于有无生灭之间的文人,对于人生,既惮扰攘,又怕离去,懒于求生,又不乐死,实有太板,寂绝又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄凉,所以又必须有一种抚慰。于是“曲终人不见”之外,如“只在此山中,云深不知处”或“笙歌归院落,灯火下楼台”之类,就往往为人所称道。因为眼前不见,而远处却在,如果不在,便悲哀了……

鲁迅自称“我是常常徘徊于雅俗之间的人”。他说,所谓雅人深致,无非是会一手太极拳:“对于世事要浮光掠影,随时忘却,不甚了然,仿佛有些关心,却又并不恳切”。你看,这不是神韵派是什么?神韵派同杜甫的区别,正像鲁迅说的一样:“这关键,只在一者能够忽而放开,一者却是永远执着,因此也就大有了雅俗和高下之分。”
钱锺书从来不提鲁迅,大家很好奇。我现在觉得,钱锺书和鲁迅相通处可不少。钱锺书不喜欢南宗禅把“念经”、“功课”全都鄙弃为无聊多事,“自得曹溪法,诸经更不看”。鲁迅则不喜欢大乘教,他说:“我对于佛教先有一种偏见,以为坚苦的小乘教倒是佛教,待到饮酒食肉的阔人富翁,只要吃一餐素,便可以称为居士,算作信徒,虽然美其名曰大乘,流播也更广远,然而这教却因为容易信奉,因而变为浮滑,或者竟等于零了。”可见,钱锺书和鲁迅对佛教禅宗的看法上相当一致,都情愿赞赏北宗的“广学知解”功夫,而不是南宗偷懒的“简约”。
最后谈回那个中国性的问题。钱锺书《中国诗与中国画》花了很多的篇幅来讲王渔洋如何腹诽杜甫,说他把弦外之音错认作弦上无声,我想绝不是专要与“一代正宗才力薄”的王渔洋过不去,而是因为他觉得,西洋批评家一直倾向于认为我们中国诗只是个空灵、轻淡、含蓄、简约,从不明说,全凭暗示,不激动,不狂热,这些意见虽然出于二十世纪前期,到现在似乎还有代表性。所以钱锺书要出来澄清这个认识误区,强调“神韵派”绝不能代表中国旧诗。
可是,西方人那种定了型的看法,又反过来强化了我们对自身诗歌传统的错误理解。像叶维廉等人总是喜欢拿王维、孟浩然的诗做样板,将中国古典诗笼统地归结为取消叙述与说明的直接呈现。黄奕信的书里也说,王、孟的山水诗亦只备一格,不足以涵盖全体。我也曾经说,叶维廉论诗的片面性,在于他太偏好神韵派的山水诗,总是有意忽略古体诗,总是故意不提叙事诗、论理诗,这样才好谈论中国古典诗与英美现代诗在语言和美学上的汇通。我们看到,神韵派在今天的影响,比王渔洋所能梦见的要大得多。一般人,受过一些教育的,总会背诵几首旧诗,但他背来背去的都是那些有神韵风格的绝句之类。他不会把《观打鱼歌》从头背到尾,他背的是“江上往来人,但爱鲈鱼美。君看一叶舟,出没风波里”。范仲淹这首诗也观打鱼,很有神韵,可大家说这首诗写出了渔民的辛苦,我却感觉不出来,因为太简单,太疏离了,就像毛泽东的“秦皇岛外打鱼船,一片汪洋都不见”了。
这么一来,杜甫便成了打破中国诗的传统者了,杜甫好就好在他的非中国性了。大家都说,你看王维、孟浩然的山水诗,画面多简约,切换多漂亮,好像电影的蒙太奇镜头。一天到晚就讲中国诗如何蒙太奇,我倒想问,难道“片云天共远,永夜月同孤”的蒙太奇镜头,真比拿摄影机对着一个真实的世界,“小鱼脱漏不可记,半死半生犹戢戢;大鱼伤损皆垂头,屈强泥沙有时立”,更难能可贵?“比”“兴”就要比“赋”更有价值?杜诗是从赋来的。事实上,从楚辞汉赋一路下来,中国文学绝不缺少淋漓的刻画和精细的描摹,不缺少风格密实、规模宏大的作品。所以我今天就通过讲解杜甫的《观打鱼歌》和《又观打鱼》,来说明中国古典诗的传统本来就是以杜甫为正宗。

原载《读书》2010年第3期

内容简介
本书是作者十年来的论诗选集,其中有现代诗研究,有当代诗评论,也有古典诗欣赏。作者博涉与圆览兼具,尤其擅长对诗歌文本的擘肌析理,加上文笔流丽精准,所以极具可读性。作者惯能将中西会通,古今映照,处处强调形式的重要,但也不放弃对现实问题与观念世界的关注;时时借重理论的力量,但又不自囿于对理论的搬弄,而是入而能出,用而能化。总之,这是望远镜与显微镜交替使用的对诗的观照,古今中外,胜义纷陈,既有严肃的思辨,又是愉悦的赏心。

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