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书籍描述

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《印度记》2012年获得《人民文学》最佳非虚构奖,于坚摄影作品获美国国家地理杂志华夏典藏奖。诗人于坚独特敏锐的摄影视角,深获荒木经惟等摄影大师的肯定与推崇。160幅摄影图片,于坚把他的镜头和心置于平凡之中——理发店、单车、河岸、集市、空露台、火车站、张望、沐浴的人群……从这些一闪而过的日常瞬间和平凡物事,提取出诗意,觉知感悟印度点滴。
于坚写印度,带着一份“寻根念旧”的情怀,由印度所见之“旧”,唤起对旧时旧事的怀缅追寻;再反观现世之“新”,身处这个凡事求新的世代,生活洪流汹涌前向,更多时候,我们真需要回头看看。有别于其他行纪的书写方式。于坚用洋洋洒洒的断词、分句,譬喻、排比,还有极富个人特色的长句,热热闹闹淋漓畅快,引读者仿若掉入特吕弗的电影《四百击》中安托万的旋转魔桶,恰好还原一个目不暇接、色彩斑斓的印度,读来是自成一体的诗性与深意。
关于印度、关于摄影,于坚说——
印度这个词总是给我阴天的感觉。天亮时拉开窗帘,外面正是阴天,乌鸦在飞翔,窗子底下有一个已经发黑的灰色水泥阳台。
其实我觉得,不只是摄影,所有的艺术都有诗的核心在里面。如果一个摄影家的内心深处没有一个诗性的灵魂,那么他永远看不清楚世界。这个诗不是概念性的东西,而是你要意识到世界的无。你拿着摄像机、照相机,那就是有,要意识到世界的无,才可以有无相生。如果你只是意识到有的一面,内心没有诗性的灵魂,那世界在你的眼睛里是盲目的,因为你看世界的眼光和机器并无两样。

名人推荐
于坚的摄影是他凝固的诗。摄影对于坚来说是艺术之后的众生百态和甘苦酸辣的现实世界,于坚用他的镜头提示那些有意义或者没有意义的瞬间都是那么意味深长,或许悲伤或许欢乐着。生命的气息无时不在。活着,忙碌着,每个人。于坚的摄影为我们打开的是记忆之门和感知世界的开始。
——林善文《于坚镜头下的现实》
无论是才智还是日常表现,都堪称中国文坛少数几个能够贯穿80年代到新世纪诗坛的重要人物。
——刘春(诗人、评论家)
于坚是另一位可以成为大师的汉语诗人,这缘自他丰富而独特的文本创造,他对汉语言诗性的伟大继承与开拓,他丰厚的道德背景和精神质地,他隐秘的民族主义情怀(我们的大师必是一个民族主义者),他生气勃勃、变幻多端、不断自我更新的生命力,以及他至今方显淳厚的创造激情。
——朵渔(作家)
于坚特有的敏感刺穿一个黑暗时代。于坚还能幻化出非人类的精灵——豹、虎、龙——来漫游在他的潜意识和萨满巫师的图景之中,就像是它们前世的朋友。于坚从人群中呼啸而出。让我们追随他的足迹、他的尾巴……我是否忘了提起,他是一摇滚明星级的诗人?继续鼓掌吧,我爱于坚和他的作品。
——美国诗人垮掉派的教母:安妮•沃尔德曼
随着他所居住的城市逐渐变得冷漠,尽管令人心痛,他依旧由衷地呼吁诗人保持感受力的重要。他是“神灵的最后一根神经”,在“钢筋水泥”的遗迹中持续感知着,以便弄清产生混乱的原因。在这个意义上,他实践了自己的名字:“坚”在于坚的名字里恰恰意味着:“沉着、坚定、可靠、果断。”在最近的一篇散文里,他写下了转化绝望的意图:“黑暗的深度决定了灿烂的程度,最伟大的诗人是那些与最黑暗生活为伍的人,同时也因此最为耀眼。”
——澳大利亚 SIMON PATTON
于坚笔下的句句段段,提醒你重拾对于世界最最本原的认知以及概念,督促你学习摒弃繁复若锦鳞的太多文化想象,引导你注目不乏琐碎的周遭种种并因此回归人、事、物的能指(或曰一种直接得多并因此呈现智慧的所指)。
——豆瓣读书 网友

作者简介
于坚
诗人,作家。
1970年开始写作诗歌、散文、小说、评论至今。
1980年开始摄影至今。1992年开始拍摄纪录片至今。
著有诗集、文集多种。获数十种诗歌奖、散文奖。
长篇散文《印度记》获2012年《人民文学》杂志非虚构作品奖。
纪录片《碧色车站》入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元。
系列摄影作品获2012年美国国家地理杂志华夏典藏奖。
纪录片《同饮一江水》总撰稿。
最近二十年为《中国国家地理》、《华夏人文地理》《旅行家》等刊物特约撰稿人。
在西班牙、台湾、澳门、昆明、大理等地举办摄影展。

文摘
印度记
黎明,印度的风吹着。印度这个词总是给我阴天的感觉。天亮时拉开窗帘,外面正是阴天。窗外是一个发黑的大阳台,因为下面是旅馆的大堂。夜里下了一场雨,阳台上积了一摊水,倒影映出阳台边保龄球状的陶栏杆。一只乌鸦绷着腿落下来,干练敏捷,背上斜插着两只匕首似的翅膀。印度有很多乌鸦。有个高个子的人骑着自行车在下面的庭院里驶过。另外两个长衫飘飘的男子站在花台旁说话。接着又来了一位穿长裙的女子,风在后面跟着她,把她的莎丽贴着臀部往前推着,仿佛就要飘起来。白色和蓝色的旗幡在旅馆上空招展。远处是平原,在那儿,大地依旧是主导性的力量,草木葱茏,包围着人的屋宇。那些岛屿般露出的屋宇都不高,一两层楼。一份当天的报纸已经从门缝里插进来,躺在地毯上。瞥了一眼,头版是整幅的广告,大约是推销西装,一个系领带的男子笔挺地站在报纸中央。这场景很像一幕费里尼电影的开场。
这个阳台我似曾相识,昆明如今已经没有这样的阳台了,少年时代我就在一排这样的栏杆旁边长大。昆明受到法属印度支那影响,许多建筑中西合璧,我十一岁以前住的那个四合院,有一个欧式的阳台在照壁上穿过中式四合院的天井,正对着我家,那儿是我的天堂,我家的夏日餐厅,我曾经在晚霞的映照下,在一天的余光中做作业、吃晚饭;也捕捉过麻雀,越过阳台去摘房顶上的花朵。这是第二次了,印度唤醒我的记忆。昨天导游送我的花环有缅桂花的气味,我第一次闻到这花香是在昆明连接着越南和云南的滇越铁路的终点站,1962年的某日。法国人设计的昆明车站里有一个巴黎出厂的大钟,看起来像是一只腿长在自己胸部的大昆虫,当我盯着钟面上那根腿在罗马字母上爬的时候,风带来了这气味。外祖母说,那是缅桂花香,外祖母总是告诉我气味,上一次她说那是夜来香的气味。很奇妙,在如此遥远的天空下,故乡却不时闪现,仿佛我正在回到故乡。小时昆明有条街叫象眼街,我的小学语文老师家就住在那里,老师说,之所以叫象眼街,是因为牵着大象来的印度人一般都在这里歇脚。我从来没有在昆明大街上见到大象,大象随着革命一起消失了。当然,消失的还有印度。
这个旅馆在加尔各答的郊区,欧式的度假旅馆,大堂和客房后面是花园、游泳池和露天餐厅。一大早,就有人在游泳池里喧闹。通往餐厅的过道上挂着些西方表现主义风格的油画,画得很认真。“一种新的观察方式被引入,印度艺术家变得平庸,他们用尽技法,以欧洲式的风格去描绘本土的‘风物’,或者有时压抑自己作为手艺人的本能的想法,压抑他们对设计和结构的感受,奋力去获得本来对他们毫无意义的康斯特布尔式(英国风景画家)的眼光……”(V.S.奈保尔,《印度:受伤的文明》)早餐主要是西式的,面包、牛奶、咖啡、咸肉、水果。有一两样印度食物,薄饼、豆羹,味道说不上可口,还可以吃。这家宾馆的客人看上去很富态,个个西装革履,胖子多,安静斯文,喝着咖啡,看英文报纸。
……
印度给我强烈的空间感,它是无数的空间、场合、碎片的集合体,某种看不见的叫做印度的东西凝聚着它。德里也是场的集合,不像那些通常的首都,感觉不出世界城市那种轴心式的格局。或者说有许多轴心,政治的轴心、宗教的轴心,生活的轴心、贫民窟的轴心……一位司机带我穿越德里,他开着一辆似乎马上就要散架的机动三轮车,伤兵般地缠着许多胶带、布条,后座有一排满是破洞的座位。德里就像一块块巨大的云,飘在恒河支流亚穆纳河西岸的平原上。这一块高架桥林立,摩天大楼、推土机和载重车。那一块是旧城区,无边无际的小街小巷,衣冠褴褛、拥挤而嘈杂,仿佛正在发生骚乱。这一块高贵坚固富态但寂寞,另一块野心勃勃刚刚崛起但似乎还在沉思;有的云苍翠典雅而冷清、有的云灰尘滚滚自得其乐……忽然,经过印度门一带,纪念碑、巍峨的土红色宫殿。忽然,一个巨大的露天自由市场,堆积着旧衣服、旧鞋子,旧书、旧家什,与这些二手货一样老旧的人群在里面翻来刨去。回忆再次回来,少年时代,昆明红旗电影院附近,民间自发的自由市场,源自古代的集市,但现在交易毛泽东的纪念章以及邮票、手表、书籍等等,是非法的黑市,警察会忽然包围,这是我少年时代的乐园。忽然,镜头转回德里,世界上空无一人,一个接一个的花园,流浪汉在菩提树下睡觉。

在尼泊尔的喜马拉雅
这是终结之地还是驿站?加德满都机场永远是一个乘兴而来、失落而去的机场,不是喜马拉雅缺乏乌托邦气质,而是它太乌托邦了,除了那些永恒的土著,外来者很难在此落地生根,得道成仙,大多数人最后都要重返他们的现代化囚笼,黯然归队。他们唯一的安慰仅仅是,把喜马拉雅作为一个传奇或者一首诗带往各自的家乡。60年代的朝圣运动已经成为传说,但风气已经形成,一代代人继续怀着被“垮掉的一代”的诗篇唤醒的梦想来到加德满都。加德满都不失良机,拼命迎合这些游客的波希米亚趣味,将世界各国的小资、先锋派、革命家、行为艺术、波普……——另类文化包装成文化商品,“波西米亚风格的主要特征是流苏、涂鸦,如果用一幅画来比喻,就是毕加索晦涩的抽象画和斑驳陈旧的中世纪宗教油画,以及迷离错乱的天然大理石花纹,杂芜、凌乱而又惊心动魄。暗灰、深蓝、黑色、大红、橘红、玫瑰红、玫瑰灰便是这种风格的基色。”嗨,就是这些,加德满都向他们推销他们自己的浪漫主义、思想,他们的创意、他们的惊世骇俗、他们的颓废绝望、他们的深刻或者浅薄。满街都是波希米亚最热衷的产品——手工编织的图案粗旷的大毛衣、登山鞋、印着切或者毛头像的T恤、佛像、原始部落的面具、咖啡、大麻、照相机、胶卷、棉麻制品、列宁装、波普画册、先锋派诗集、唐卡、祈祷轮、冥思符、符咒盒、护身符、经文、碑石、木制嵌银藏碗、蓝调、灵歌、民谣、爵士乐、凯鲁亚克的小说、金斯堡的回忆录……琳琅满目、应有尽有。V.S.奈保尔揶揄道:西欧或者美国的嬉皮士“处于自负和精神厌倦(一种智识上的厌食症),他们只培养出道德败坏。他们的安宁很容易变成惊惶。当石油价格上涨,或者国内经济动摇,他们就收拾收拾逃走了。他们搞的只是浅薄的自恋,他们恰恰崩溃于印度教的起点,对混沌深渊的认知,把悲苦当做人之条件来接受。”“这是一次向荒野的溃退……溃退到魔法与咒语,是一次退化到非洲的漫漫长夜的过程,回到像刚果那样仍挣扎于原始时代的地方……往昔岁月依然被当做是‘我们祖先的好日子’被人倾慕,这是文明的死亡,是印度教最后的倾塌”。也许吧,奈保尔喜欢进步和确定性,但人们一次次企图重返混沌的深渊、“神圣的贫穷”,却也是因为这个世界明确无疑的进步,无休无止的升级换代,使生命越来越无聊之故。也许有朝一日,印度次大陆的“无序”、“被神圣化的肮脏”( V.S.奈保尔)、被全球化的铁扫帚打扫干净之余,就像伦敦或者深圳一样,被卫生清洁整齐同质化,成为雅斯贝尔斯所谓的“兵营”,老奈恐怕就不这么说了。最简单的事实是,丧失了混沌的深渊,他也将丧失素材和写作的激情,毕竟他那些杰出的小说细节恰恰来自于“漫漫长夜”中的“混沌深渊”。
……
黎明,被钟声唤醒。月亮还在天上,但已经和风铃一起挂在神庙的瓦檐下了。灰蒙蒙的广场上,祭神的木轮子大板车孤伶伶地歇着,他们拉了一整夜,已经把它拖来了。那钟就挂在楼下的巴伊拉布纳神庙门前,第一个敲钟的人已经走了。庙门口有一对被人摸得雪亮的铜狮子,张着嘴,舌头上刻着花纹,仿佛刚刚吐掉了黑夜。钟声再次响起,后来的人朝庙前的神龛里洒些水或者上枝香,然后随意敲一下或者几下。仿佛是通告神灵,我来过了。这是巴特岗居民每天做的第一件事。随着天色渐亮,祭神的人越来越多。妇女们把贡品放在一个铜盘里捧着,几朵鲜花、几根香绳、几牙水果、米粒或者别的神喜欢的东西,她们要贡很多处。男子似乎随便些,甩着两只手走到神庙前做一些动作,用头碰碰神像的头或其他部位。偶像不仅在神庙里,神庙以外,代表神灵的符号还有很多。大大小小的神龛神符遍布全城。祭神非常方便,家中、院子里、大街上到处都有神龛。既有印度教家喻户晓的神灵:主神梵天、毗湿奴、湿婆以及雷神因陀罗、风神伐尤、雨神帕舍尼耶、象头神伽尼萨、神猴哈奴曼、神牛南迪、大鹏金翅鸟、伽鲁德、酒神苏摩、水神阿帕斯、火神阿耆尼、太阳神苏里耶……也有萨满教的神灵,还有私人自己祭祀的神灵(某物,因为它曾经显灵)。巴特岗也有几个博物馆,但其实根本不必去,整个城市都是活着的博物馆。黎明才是神迹显露的时候,旅游者先前只知道声名遐迩的神庙,现在才发现,白天被灰尘和行人遮蔽着的许多地址,都是神迹。旮旯角落里都有,不一定是神像,或许是一棵树,一块来历不明、靠在路边的被坐得亮堂堂的石块,墙壁上的某个凹处,镶嵌在某处的一颗铜钉;马赛克做的神龛,不经意的话还以为是垃圾筒。在一个精美的石龛里,供着一块状如女阴的石疙瘩。另一个神龛里供着的是状如猴子的石头。更多的是猜不出有何意味的物体,来历早已忘记了,总之它不是普通凡胎。谁是大神、谁是小神、谁是男神、谁是女神,只有本地人知道。人们从井里打了水来,洒到各种具有神性的物体上,曙光中,神迹湿漉漉的,闪着光芒。

内容简介
《印度记》是于坚的一本关于印度、尼泊尔、不丹之行的随笔集。于坚以富于感性色彩的文字,细腻真实地描绘了旅行所到之地,字里行间洋溢着于坚对印度的精神世界的独到感知,如电影场景般历历在目,令人身临其境,行文处处流溢出“反诸求己”的自觉意识,其中包含对印度精神世界的独到感知、对故乡昆明的某种旧日情怀等,全书配以摄影图片互为表里,另收录行走尼泊尔、不丹的两篇新作,为读者带来亲临其境般的阅读经历。

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