走近罗伯特•勒帕吉:与芮内特•克尔特对话.pdf

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书籍描述

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芮内特·克尔特是自由戏剧和舞蹈批评家,她发表过多部作品,是《法兰克福报》《南德意志报》等报刊的专栏,该书由她与罗伯特·勒帕吉的谈话组成。国内引进过很多罗伯特·勒帕吉的电影,该书被翻译成多种语言在很多国家出版。

媒体推荐
罗伯特·勒帕吉是一个把人类意识展现到极致的导演。——李欣频
勒帕吉则一生以“不创新,毋宁死”作为自己的座右铭,在戏剧导演生涯中做出各种尝试。——网友

作者简介
芮内特·克尔特(Renate Klett),剧作家,曾担任德国国际戏剧节项目总监和艺术总监,并曾以文化记者的身份在巴黎、伦敦、纽约和罗马等地居住多年。目前她在柏林工作,是《法兰克福汇报》《南德意志报》《新苏黎世人报》《法兰克福评论报》和《法兰克福日报》等多家报刊的戏剧舞蹈类特约评论家。
罗伯特·勒帕吉(Robert Lepage),生于1957年,加拿大魁北克省。1985年他凭借执导戏剧《龙之三部曲》一举成名;其后陆续创作了著名舞台剧《莎士比亚系列》(1992—1994)、时长达数小时之久的《太田川的七条支流》(1994)和《众声喧哗》(2007)以及独幕剧《捕月》(2000)和《安徒生计划》(2005)等多部作品。他共执导过五部大荧幕作品(包括《告解室》、《捕月》、《无能无不能》等)。此外他还是彼得·加布里埃尔全球巡演和太阳马戏团Kà秀的总设计。1993年,他执掌了先锋戏剧公司机器神。由于他在戏剧方面所做出的巨大贡献,勒帕吉获得了包括加拿大国家勋章和2007年欧洲戏剧大奖在内的诸多荣誉。

目录
001 第一次谈话 布鲁塞尔,2007 年4 月2 日
065 第二次谈话 布鲁塞尔,2007 年4 月3 日
117 第三次谈话 特内里费,2007 年4 月20 日
165 第四次谈话 蒙特利尔,2008 年6 月4 日
210 作品编年表
276 人物简介

序言
前言
罗伯特·勒帕吉,举世闻名的戏剧大师,他的作品常常凭借那些源于他脑海中“惊奇之谷”——戏剧大师彼得·布鲁克(Peter Brook)认为这是所有伟大艺术产生的源泉——里的惊世骇俗的创意和与众不同的视角令世人赞叹。
1957年,勒帕吉出生于加拿大魁北克省,虽然安家于此,但他并没有一直逗留在此地。就像罗伯特·威尔森( Robert Wilson)经常在世界各国游历一样,勒帕吉也始终保持同时致力于多个项目,他的工作范围甚至经常横跨3个大陆。不过,与威尔森不同的是,勒帕吉从不重复自己的风格。即使在他相对较逊色的作品中——这当然也是难免的——也比大多数所谓“充满想象力和原创精神”的作品有着更多的创意和自我风格。而他的那些优秀作品则一直被视为戏剧界伟大作品的标杆。
从17岁起,勒帕吉就在家乡的音乐学院开始学习戏剧表演方面的课程,不过他并没有按部就班地上完直到毕业的所有课程,而是很快就成立了自己的第一个表演团体,取名为Hummm,名字的灵感来源于动漫作品中经常出现的象声词。当然这个时候他的作品还非常稚嫩。不久之后,他就加入了享有盛名的勒佩尔剧团(Théatre Repère),并很快成为剧团中的佼佼者。1985年的《龙之三部曲》(LaTrilogie des dragons)成为他执导生涯的里程碑,一经推出便在国际上大受好评。这部戏剧的时长,从最初的两个半小时,被拉长至三个小时,最后达到了六个小时;主要讲述了两个女人的故事,分别发生在20世纪40年代的魁北克、60年代的多伦多和80年代的温哥华。他在剧中融合了叙事、光影、旁白和诗歌等多种形式,被业界公认开创了一种新的戏剧形式。而这部令人纠结的家庭编年史,还通过叙述一个从东方到西方的故事,引出关于西方到东方的变迁思考——在哪里开始,就在哪里结束。一切故事都能在魁北克找到应属的位置,在那个曾经存在过一个唐人街的地方。
很多勒帕吉式的思考其实在他之前的作品《龙之三部曲》中已经体现得淋漓尽致:寻求身份的认同、迁徙和改变、家庭历史变迁中的种种谜团和对神秘东方的
向往。在之后的时间里他又导演了两部大制作:《太田川的七条支流》(Les Sept Branches de la rivière Ota /The Seven Streams of the River Ota ,1996,片长6小时)和《众声喧哗》(Lipsynch ,2008,片长9小时)。而史
诗作品《龙之三部曲》,虽然很多人久闻其名,但真正看过该剧的人却少之又少。所以20年后该剧被录制成碟并在全球范围内发行——就像有些品牌会推出一些拷贝早期产品的复古版商品一样。
勒帕吉的作品往往在一开始以形式动人,甚至有时候会让人觉得形式感要大于内容。比如他会设定一个虚幻的世界,然后对那些看似平凡的东西施以魔法,比
如把放在桌子上的热水瓶变幻成处于发射台上的火箭,把洗衣机幻化成通向宇宙的窗户等[《捕月》(La Face cachée de la Lune / The Far Side of the Moon ),2000]。这也是他第一次让观众们感到惊愕——以一种诙谐而又机智的形式。随着时间的流逝,他又开始关注身边其他的平凡小事:通过一个存放着从小到大各种鞋子的鞋柜来表现人的成长(《龙之三部曲》),或者是模拟一趟无穷无尽的火车旅行,以孩童之身为始发站,到成为男人结束(《众声喧哗》)。勒帕吉还是暗喻和省略的大师:无论是在《太田川的七条支流》一剧中,通过女主角周围人的反应来反映出她被原子弹灼伤的面孔的恐怖,抑或是如《安徒生计划》(The Andersen Project ,2005)中一个男人在公园里被拴狗的绳子生拉硬拽——这些凄凉的或是可笑的画面,都留有余地让观众自己来将故事诠释得更完整。类似皮影戏和傀儡戏这种场景不停变换、视角纵深转换的表现方式一直是其作品中常用的技巧。
勒帕吉创作出的独特画面总是能让观众过目不忘:在《龙之三部曲》中,有一个穿着溜冰鞋的死者,而他所穿的这双鞋来自孩童之城里一个被踩烂的鞋盒——这
是一种对战争的隐喻;《捕月》一片中,看似笨拙的菲利普却对太空怀有强烈的狂热,并在影片结尾终于迸发出来,他在舞台上滚来滚去,在一个镜子魔术模拟的宇宙中玩了把失重状态——就像是进入了一个乌托邦,在那里一切皆有可能,尤其是那些看似不现实的事情。
他的作品中深刻烙印着人性和博爱的光辉,却从不俗气拙劣或激情泛滥,从中透出的幽默感略带讽刺而非挖苦嘲笑。勒帕吉是一位擅长激励和鼓动的大师,他热情四射,能使周围的人都受到感染。他具有观察和变革的天赋,能从矛盾中抓取信号,能将平凡的日常纷繁变得神秘莫测。或者说,他是一个孩童,一个自始至终都在汲取智慧之树养分的孩童。
对勒帕吉来说,直觉是指引他进行创作的罗盘,没有固定的章法反而是他最为热衷的。他认为,不论采用何种形式,只要有掌舵者强大的控制力,就足以驾驭各
种内容。对勒帕吉来说,任何一部戏的首映式都不是这种凌乱和直觉的终点,取而代之的则是借此机会不断地尝试、实验和修改。在业内流传着一个关于勒帕吉的笑话:两个戏剧节的组织者不期而遇,互相介绍各自的项目,其中一个向另一个炫耀:我请来了罗伯特·勒帕吉!另一个不以为然:太棒了!不过,你是做他的全球首映式呢,还是日常演出呢?勒帕吉的表演似乎永远都在进行中,就像绵延数千年的史诗作品一样。他把演出视作对作品的一次修正机会,而观众就是他的“同谋”,与他共同完成他的作品。虽然他对自己的作品似乎永远都不满意,但相比作品刚上映,在演出周期结束时,他终究还是会感到有所满足的。
不断变化还有一个功能,就是保持剧目的新鲜度,同时也能保持参演演员的灵敏度——这样就不会潜移默化形成固定套路,即使是独幕剧也概莫能外。一开始他会自己表演,或者用法语或者用英语,然后再由伊夫·雅克(Yves Jacques)接棒,因此也没有一个所谓的“最终”版本。他对团队(Ensemble)的要求近乎苛刻:即便是开演前一小时,如果他想到一个可行的点子,也会立即要求演员就位进行试演。并不是所有的演员在这种情况下都能发挥出像这位大师一样的高水平,但“勒帕吉”也的确不是所有人都能做的。因此,他只能也只愿意和“激进分子”一起工作,那些时刻保持清醒,充满好奇心,不在舞台上追求稳妥,而是追求冒险刺激,随时都准备提出质疑并且吃苦耐劳的演员才是他的最爱。也正因为此,他再也不愿意和那些他曾经在那里获得过成功的知名剧院合作,从斯德哥尔摩的皇家大剧院到伦敦的国家大剧院,无不如是。在他看来,剧院的结构过于僵化,流程太过滞后和呆板,这些都会束缚他的想象力和感应力。
因为他的想象力和感应力就像焰火一样:它们只有碰撞在一起之后才会产生火花,而每一次碰撞都会有半打的新创意。然后他会根据这些新点子来进行构思、想象和描述,从一个创意雀跃到下一个创意,外界的压力越大,他的想象力所能达到的高度也就越高。他的剧团也早已习惯和他许多突然产生的念头“共舞”。同时在他看来,观察演员们的表现也是一种乐趣:他们如何巧妙地一唱一和,如何在舞台上混乱地旋转,直到某一个谁都捉摸不定的时刻,突然的,勒帕吉式的画面之一就诞生了。技术性的辅助手段起初都十分简单,且都是自制的。时至今日,尽管技术手段已经上升到了艺术级别,但是高科技只是达到目的的手段而已,所以勒帕吉并不炫耀卖弄高科技手段,而是美妙且诗意地使用它们。勒帕吉的美学常建立在强化的光影、渗水的墙壁、沉重的桌子、会幻化飞舞的镜子、看似虚拟却可攀登的阶梯等对象上。他带着孩童般的好奇心面向世界寻找创造力,这也常常感染到他周围的人。
罗伯特·勒·格兰德(Robert le Grand)——作为勒帕吉的另一个名字——本不该称其为“勒帕吉”而应该是“勒鲁瓦”(Le-roi),在他的5部电影作品里同样也把图像做成在舞蹈一般,并因此获得了很多奖项和赞誉——尽管他自己对此并不算十分满意。对勒帕吉来说,在电影拍摄过程中所获得的内容和试验性的自由度比起他在剧场工作中可以得到的空间要小得多,所以他曾一度告别电影。然而在其他方面,他的好奇心却总是像这个单词的德语拼写所意味的那样——对新鲜事物总有一种贪婪,想要知道一切,想要认识一切,并且想要尝试一切。正因为这个原因,他为太阳马戏团策划了拉斯维加斯之夜;为摇滚歌星彼得·加布里埃尔(Peter Gabriel)策划了两次全球巡演;举办了多场以“繁衍”
为主题的歌剧和一次展览;把魁北克城的旧码头改造成了一个魔幻乐园,或者为了能和希薇·纪莲2(SylvieGuillem)共舞而减轻10公斤。在被给予自由度的同时,他也给自己的行事风格贴上了勒帕吉化的标签,并允许自己多次地“出轨”,然后再回到他的初恋、他的真爱身边——这也是戏剧,对他而言就是不需要舞台的表演。
对陌生的国度和文化、对陌生的谎言和真实所抱有的巨大好奇,贯穿了他后来的生活和工作——尽管没人说得准他什么时候热衷于这个,什么时候又开始做那个。但对他本人来说,即使是点滴的好奇心也十分重要,这能使他一直保持最新鲜的状态;相应的,这决定了他在舞台上能表现什么,决定了他能给观众创造出多宽广的视野让他们得以跟随。他需要的是理解,而不是被灌输;他希望能探究,而不是毁灭;他想要凭借他那近乎强迫症的试验精神使艺术教条的承受能力得到进一步延展。他的好奇心涉及很多方面,包括内容和形式,先进的高科技和数码技术,以及似乎有些老掉牙的哑剧等等。他可以信手拈来各种主题,把平凡的题材摆弄出特殊的魔力。这种点石成金的手法在《针头与鸦片》(Les Aiguilles et l'opium / Needles and Opium,1991)中的注射器、《Alanienouidet》(1992)中的印第安箭头,《蓝龙》(Le Dragon bleu / The Blue Dragon,2008)中的箱子和轮子等镜头中都得到了延续。但《众声喧哗》里,在表现一个来自尼加拉瓜乡村的姑娘是如何在缆车上被调教成一个全职妓女的过程时,他所采用的手法却十分的简洁、单调——虽然这种方式最让人感到痛苦。之后,不管是在何种情况下,对叙事方式的探索,对如何让观众倾倒,对如何让观众们一起徜徉在故事中,对如何实现在令人惊讶的形式中表达他的创作诉求等等,都是他一直试图找到的目标。
在勒帕吉三十年的艺术创作生涯中,他曾建立或带领过三个剧团:最早的一个自然是Hummm,之后便是勒佩尔剧团的一部分工作。这家剧团的名字很好地诠释了他们的特点和起源,同时也是该剧团工作方式的缩写:著名的勒佩尔循环法(Cycle Repère)包含四个环节——资源(RE-ssource)、分割(P-artition)、评价(E-valuation)、表现(RE-presentation),并被这位年轻的导演充分采纳。直到今天,勒帕吉仍然遵循着这个四字真言:方法(以某个事件、某种直觉为起点)、曲谱(就像旅行中的导航,或称之为即兴创作的方向)、评估(筛选、划定详细内容的顺序)、表演(新创作开始的一个断点)。几年后,他从勒佩尔剧团转战位于渥太华的国家艺术中心法语剧社,并且开始在加拿大的多个居所之间穿梭工作。然而世界是如此之大,并且在召唤他;于是他开始流浪式的工作方式,来往于美洲、欧洲和亚洲之间。而随着工作负荷越来越大,他不得不忍受不同地区间工作条件、排练条件和工作节奏的巨大差距,这也使他心中想要拥有一个属于自己的工作场所的愿望越来越强烈。
自从他在1994年建立了机器神公司(Ex Machina)之后,他就开始坚持不再在那些知名剧场里演出,而是在他老家魁北克省找到一处废弃的兵营作为自己的根据地。三年后,这座建筑(La Caserne)翻修一新,正式对外开放,展现在大家眼前的是一个配备了工作室、办公室、实验室、工作间以及一个禅花园的多媒体产业中心。自此之后,勒帕吉所有的作品都在这里构思、排练、出品,并且就像他崇拜的亚莉安·莫努虚金(Ariane Mnouchkine)一样,他将自己的工作室与其他艺术家共享,营造出充满创新和活力的氛围。唯一美中不足的是,他们还没有一个属于自己的剧场,这是勒帕吉接下来几年的目标,他深信这个目标必能实现。
作为一个演员、导演、魔术师,勒帕吉想要并且也能根据他自己的想法选择做什么、在哪里做、和谁一起做。有时候他会在朋友的电影里客串一个角色——比如在丹尼斯·阿康特( Denys Arcand)的《蒙特利尔的耶稣》( Jésus de Montréal)一片中,他扮演了令人印象深刻的庞提乌斯·彼拉多4(Pontius Pilate)这个戏中戏的角色——同时他对导演歌剧的兴趣也与日俱增。1992年,他为位于多伦多的加拿大歌剧公司排演了引起轰动的巴托克(Béla Bartók)作品《蓝胡子公爵的城堡》(Herzog Blaubarts Burg)和申伯格的《期望》( Erwartung)。之后又在日本推出了柏辽兹(Hector Berlioz)的作品《浮士德的诅咒》( La Damnation de Faust),此剧最早在巴黎歌剧院首映,之后一直在纽约大都会歌剧院演出。此外还有洛林·马泽尔(Lorn Maazel)的《1984》(2005,科文特花园皇家歌剧院,伦敦)和斯特拉文斯基( Lgor Stravinsky)的《浪子的历程》(The Rake's Progress,2007,皇家铸币局剧院,布鲁塞尔)。已排上日程的还有以《夜莺》(Nachtigall)为主剧目、辅以其他短剧,并运用越南水木偶的表演形式的《斯特拉文斯基之夜》Strawinsky-Abend),以及2010年至2012年与詹姆斯·莱文(James Levine)合作并在纽约大都会剧场演出的《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen)。除此之外,在勒帕吉家乡魁北克的旧港口举行的大型影像展示作品《影像磨坊》(Le Moulin à Images)也将继续进行,或许接下来还会有一部以“德翁骑士”中多变的主人公为主角的独幕剧,该剧的灵感源自于歌舞剧《德翁女形》(Eonnagata)。另外也有一些或仍在探讨之中,或有意保密的剧目安排。总之,一出戏的落幕总伴随着另一出戏的开幕——正所谓,戏如人生。
芮内特·克尔特,2009年6月

文摘
(勒帕吉和我努力了好久想把摄像机打开,可我们两个人对这玩意都有点束手无策。)
克尔特:没想到您也对高科技产品如此的不在行,这倒是让我聊以自慰了。不过还真是出乎我的意料啊。
勒帕吉:很好笑吧,但我真的对这些东西完全不通。我只会写写电子邮件,电脑的那些功能里,我会用的不超过百分之五。我真的确确实实对电脑一窍不通,我发誓。
克尔特:那您是怎么在您的表演里融入那么多高科技效果的呢?
勒帕吉:这些事自然有专家们会去负责,我只需要告诉他们我的想法,然后他们会负责构思和细节的实现。确实有过一段时间,这些特效是我自己负责完成的。但是这一行的技术发展实在太快了,所以我干脆就在某个时候停下了追赶的脚步。
克尔特:在您以前的作品中,您使用的技术特效就像手工制作的一样:虽然使用的方法并不复杂,但效果却出奇的好。甚至在《太田川的七条支流》一片中依然
如此。所有的效果看起来都是那么“高”科技,但是只要一去后台参观,就会发现那些都是“低”科技。
勒帕吉:啊哈,低科技!这就像威廉姆·肯特里奇(William Kentridge)在他的幻想主义作品中采用的“手工低科技”一样。就像电影刚诞生那会,每当影片里的火车驶入车站时,影院里的观众都有种感觉,好像火车真的向着他们直冲过来了似的。其实这就是视觉和习惯性思维在作祟的关系。《安徒生计划》这部剧的特效就是个很典型的例子:我只是用了一台投影仪而已——当然,怎么使用它才是最关键的。
克尔特:这些我们接下去还会再谈到的。现在还是先按照顺序,从您的生平开始吧,同意么?
勒帕吉:同意!呃,我是1957年12月12日在魁北克市出生的。作为一个60年代出生的小孩,我的文化背景和魁北克20世纪60年代的环境自然联系在一起。
我的父亲曾是一名出租车司机,母亲是个家庭主妇。两个人都经历过战争,当时我的母亲在军队中服役——这点我在《龙之三部曲》中曾有提及,我的父亲则在海军服役。他们都是法裔加拿大人,但都能说一口流利的英语。因为我母亲当时随军驻扎在伦敦,而海军中几乎人人都能说英语。所以对他们来说,孩子以后会说一口好的英语就显得非常重要。这也算是那个特殊时代留给我们的一点特殊馈赠,毕竟当时在魁北克学习英语并不是一件很时兴的事情。就这样,我在双语的环境下一天天长大了,当然我还是对法语更为熟悉。
克尔特:您有一个哥哥和两个姐妹。
勒帕吉:因为我的母亲曾多次流产,她一度以为自己已经无法再生育了,所以在哈利法克斯( Halifax)的海军基地驻扎的时候,我的父母收养了两个孩子:我的哥哥大卫(David)和我的姐姐安妮(Anne)。安妮在去年刚刚去世。但不久之后,当父母回到魁北克时,我和妹妹琳达(Lynda)出生了。于是家里本来平衡的气氛开始变得有些微妙,因为被收养的孩子们开始感到自己是“外人”,而我们两个才是家里的“自己人”。但其实我们并不觉得是这样——当我们降生到这个家庭时,他们早就已经在那里了,所以对于我们来说,他们“身上流着和我们同样的血”。但毕竟还存在着另外一道裂缝,那就是语言。他们以前念的是英语授课的学校,所以来了魁北克之后理所当然还是上的英语学校,而与此同时我和琳达念的却是法语学校。表面看来,我们家是一个典型的法裔加拿大人家庭,但当我们看电视时,却经常因为是看法语节目还是英语节目而争吵不休。事实上,我们想看的是同一个节目,只是播放语言不同罢了。
克尔特:相比起讲英语的孩子,你们这些讲法语的孩子会觉得高他们一等么?
勒帕吉:完全没有。虽然魁北克是个法语族裔人口占多数的地区,但是作为少数派的英语系族群还是颇具影响力的。因为加拿大毕竟曾是英国殖民地,直到20
世纪60年代,魁北克才争取到法语区的地位,在那之前经过了很长时间。并且在1970年还发生了被称为“十月危机”(Oktoberkrise)的暴力事件,这是一次很严重的政治危机,自那之后,所有的一切都与以前不一样了。我的父母把英国女王视为“我们的皇后”,虽然他们说的语言是法语。这就像一种60年代流行的传染病,也是我日后作品中经常触及到的一个主题:文化的认同感——总在变化,或交融或分离,难以琢磨。
克尔特:那您是怎么长大的呢?
勒帕吉:我的家庭情况很简单,简单到不需要花很多语言去描述:贫穷,但是简朴。哥哥和我睡一个房间,两个姐妹睡在另一个房间。我的哥哥和我相差七岁,就像《捕月》一片中演绎的那样,我们用书架把床一分为二。当时我才刚刚七岁,而我的哥哥已经开始对《花花公子》一类的杂志感兴趣。不过幸运的是,他很早就开始接触与艺术相关的工作。(在那之前)我们的家庭和文艺这一行几乎是完全绝缘的,但是他开始画画、摄影,并带回一大堆艺术书籍。于是摆在我们两个人的床之间的书架很快成了我的百宝箱。我不但能在那上面找到《花花公子》杂志、摇滚乐唱片,也找到了古典音乐和保罗·萨特( Jean-Paul Sartre)的书。我把所有的这些都从书架上偷偷地搜罗了下来,但我发现,相较我的年纪而言,理解这些东西都太勉强了。因此我很佩服我的哥哥,但是横亘在我们之间有个很现实的鸿沟,就是年龄差距。一个十四岁的孩子和一个七岁的孩子很难找到共同语言。直到后来,我长大了一些,我们才开始交流。但很快,为了学习摄影,他从家里搬了出去,并且最终成了一名教授摄影的老师。现在他定居在渥太华。

内容简介
本书是加拿大最知名的戏剧导演、视觉艺术家罗伯特·勒帕吉的主要艺术论著,由德国自由戏剧和舞蹈批评家芮内特·克尔特发问,罗伯特·勒帕吉作答。在二人的对谈中,勒帕吉讲述了自己的艺术之路和成长中的心路历程。这位加拿大最伟大导演兼制片对于艺术始终如一的追求,对于戏剧中各种可能的探索在书中展露无遗。
勒帕吉把戏剧创作上的高科技与最古老的讲述故事的艺术结合起来,其导演创作手法把二维空间的绘画远远地抛在后面。从他的作品里,我们可以清晰地看到文化概念中的典型例子:我们和周围世界的关系,以及我们和生活环境中所产生的艺术的关系。

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