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书籍描述

编辑推荐
《詹森艺术史(插图第7版•精装)》编辑推荐:叙述时间跨度最长、门类最齐、插图最丰富的单卷本艺术史。艺术通史著作的典范,畅销半世纪的艺术类图书。

名人推荐
《詹森艺术史》是一部在学界和社会大众中很有影响的学术著作。在一次次新版中不断修订和補充新内容,引导读者思考和提出问题,把艺术史的学习、研究和提高人们的文化素质联系起来,鼓励和启发人们探究未知。
——邵大箴,著名艺术史家,中央美术学院教授
新版《詹森艺术史》反映了当今艺术研究、鉴赏和收藏中的新观念和潮流。新版对当代艺术的重视也远远超过旧版,选为插图的当代作品更反映了改编者对多元文化论的兴趣,而全球化则是另一被强调的重点。
——巫鸿,著名艺术史家,芝加哥大学教授
这可以说是一本传奇性的教材,它曾带领一批批充满求知欲望的本科生穿越艺术的历史,从旧石器时代一直走到现在。詹森的名字成为了艺术史课程中“研究”一词的同义词。
——温尼•海德•米奈,科罗拉多大学博尔分校人文与艺术史教授
书中对中世纪艺术的美丽和庄严给出了清晰并权威的阐释。……大卫•西蒙把詹森的杰作变得更可靠,更富启发性,同时也更为实用。他对这本超越时代的著作做了一次细致而又明智的修订。
——查理•李特尔,大都会艺术博物馆
这是《詹森艺术史》的一大进步。本版装帧精美,结构清晰,文字流畅,可读性强。除了提供基本的历史信息和精彩的形式分析之外,新版还从物质文化和社会/文化史的角度加以论述。书中没有令人费解的术语,感谢作者。
——肯尼斯•E•西尔维,纽约大学艺术系主任
戴维斯教授用清晰、有趣且整合良好的散文式语句阐释了古代艺术传统的发展。……这些权威、生动又引人入胜的文本必然会激励读者,并为他们做好阅读后续章节的准备。
——大卫•戈登•米滕,哈佛大学詹姆斯•洛布古典艺术和考古教授

作者简介
作者:(美国)H.W.詹森(H.W.Janson,1913—1982)译者:艺术史组合翻译实验小组 修订:戴维斯等

H.W.詹森(H.W.Janson),美国著名艺术史家,艺术史学的传奇人物,曾任纽约大学艺术系教授、系主任。詹森出生于圣彼得堡,后随家人迁往德国汉堡,就读汉堡大学期间师从艺术史大师欧文•潘诺夫斯基。后接受潘诺夫斯基的意见移民美国,于1942年获哈佛大学艺术史博士学位。他曾任美国艺术院校协会主席,《艺术通报》编辑,还是美国文艺复兴学会的创办人之一并曾任主席。
詹森主要致力于文艺复兴艺术和19世纪雕塑的研究,主要的学术著作有《多纳太罗的雕塑》和《19世纪雕塑》等,晚年主要关注东西艺术对话。1962年撰写出版了艺术通史著作《詹森艺术史》,大受欢迎,很快成为美国艺术史教育的标准教材。

A.F.詹森(A.F.Janson),美国北卡罗来纳威明顿大学艺术史教授,博物馆策展人,H.W.詹森的儿子。从他父亲于1982年去世到2004年,由他负责修订《詹森艺术史》。

J.E.戴维斯(Penelope J.E.Davies),美国得克萨斯大学奥斯丁分校助理教授。她主攻希腊罗马艺术与建筑,同时也是一位考古学家。她的著作《死亡与皇帝:从奥古斯都到马可•奥勒利乌斯时代的罗马帝国墓葬》曾获瓦萨里奖。

沃尔特•B•丹尼(Walter B.Denny),美国马萨诸塞大学阿姆赫斯特分校艺术史教授,史密斯学院艺术博物馆伊斯兰艺术的策展顾问。他的著作包括有关奥斯曼土耳其地毯、织物和瓷器的书籍,以及有关细密画和建筑的论文。

弗利玛•福克斯•霍弗里希特(Frima Fox Hofrichter),美国布拉特学院艺术与设计史系教授、系主任。她的著作《朱迪思•莱斯特,荷兰黄金时代的一位艺术家》曾获美国艺术院校协会的米勒德•迈斯出版基金奖。

约瑟夫•雅各布斯(Joseph Jacobs),现居纽约市的独立学者,批评家及艺术史家,主要关注现代艺术。佛罗里达州萨拉索塔市约翰和马布尔•林林艺术博物馆策展人,俄克拉荷马城艺术博物馆董事,新泽西州纽瓦克博物馆美国艺术策展人。

安•M•罗伯茨(Ann M.Roberts),美国森林湖学院艺术教授,新版《詹森艺术史》的主要作者。专攻文艺复兴的艺术史家,她发表了众多有关北方和意大利文艺复兴的散文、论文和评论。她的研究主要关注文艺复兴时期的女性。

大卫•L•西蒙(David L.Simon),美国科尔比学院耶特艺术教授,2005年获学院的巴塞特教学奖。出版的著作包括大都会艺术博物馆及其分馆修道院艺术博物馆收藏的西班牙和法国南部罗马式雕塑目录。

目录
序 言 17
导 论 走近艺术 23
第一部分 古代世界
第一章 史前艺术 1
旧石器时代的艺术 2
解读史前绘画 6
旧石器时代的雕刻 8
新石器时代的艺术 12
定居社会与新石器时代的艺术 13
欧洲建筑:坟墓和仪式 17
小 结 19
第二章 古代近东艺术 21
苏美尔艺术 22
神庙建筑:连接天地 23
雕塑与镶嵌 24
视觉叙事 27
圆筒印章 29
阿卡德艺术 29
雕塑:权力与叙事 31
新苏美尔复兴 31
建筑:乌尔的塔庙 32
雕塑:古蒂亚雕像 33
巴比伦艺术 33
《汉谟拉比法典》 33
亚述艺术 34
帝国艺术:表现皇权 35
晚期巴比伦艺术 37
皇 宫 37
近东地区性艺术 38
赫梯人 38
腓尼基人 39
伊朗艺术 39
早期伊朗艺术 39
波斯帝国:美索不达米亚传统的世界继承人 40
波斯与伊斯兰统治之间的美索不达米亚 43
小 结 45
第三章 埃及艺术 47
前王朝时期和王朝初期艺术 48
《纳米尔国王石板》 48
古王国:黄金年代 50
古王国墓葬群 50
吉萨金字塔:国王新角色的反映 52
表现人物 55
中王国:通过艺术重新肯定传统 59
皇家肖像:表情与比例的变化 60
墓葬建筑 60
新王国:重现光荣 62
帝王谷中的皇家陵墓 62
众神之庙 64
块 雕 67
新王国陵墓画像 68
阿肯纳顿与阿马尔纳风格 69
阿马尔纳风格 70
图坦卡蒙与阿马尔纳的余波 72
纸莎草卷:《亡灵书》 73
晚期埃及 74
小 结 76
第四章 爱琴艺术 79
初期基克拉迪艺术 80
米诺斯艺术 82
克诺索斯王宫 84
壁画:描绘仪式与自然 85
米诺斯陶器 88
米诺斯雕花石器 89
末期米诺斯艺术 91
迈锡尼艺术 92
建筑:城堡 92
迈锡尼墓葬及其内容物 96
雕 塑 98
小 结 99
第五章 希腊艺术 101
希腊艺术的兴起:几何风格 102
几何风格陶器 103
几何风格雕塑 105
东方化风格:开拓视野 105
微型器皿 105
古风艺术:城邦的艺术 108
纪念性神庙建筑兴起 108
石 雕 112
建筑雕塑:建筑焕发生机 115
瓶画:宴饮的艺术 119
古典时期 120
古典雕塑 121
雅典卫城的建筑与雕塑 128
古典时期晚期 140
古典晚期建筑:城市建筑与宗教建筑 141
古典晚期绘画 145
亚历山大时代和希腊化时期 146
建筑:学者传统与戏剧风格 147
城市规划 149
希腊化时期雕塑:表情与运动 150
希腊化时期的绘画 157
小 结 158
第六章 伊特鲁里亚艺术 161
墓葬艺术 162
坟墓及其内容物 162
建 筑 169
城市规划 170
雕 塑 171
赤陶和青铜中蕴含的活力 171
小 结 175
第七章 罗马艺术 177
罗马早期和共和国时期 177
建筑:混凝土革命 179
雕 塑 184
绘 画 189
帝国初期 190
肖像雕塑 191
浮 雕 193
建 筑 201
行省艺术及建筑 209
民居艺术及建筑 212
帝国晚期 219
肖像雕塑 219
浮 雕 221
建 筑 223
罗马帝国晚期的行省建筑 225
小 结 228
第二部分 中世纪
第八章 早期基督教与拜占庭艺术 235
早期基督教艺术 237
君士坦丁之前的基督教艺术 237
基督教得到官方承认后的基督教艺术 241
拜占庭艺术 253
早期拜占庭艺术 253
偶像破坏论战 264
中期拜占庭艺术 265
晚期拜占庭艺术 273
小 结 275
第九章 伊斯兰艺术 277
伊斯兰艺术的形成 279
宗教建筑 279
世俗建筑 282
伊斯兰风格的发展 282
宗教建筑 283
奢侈艺术 285
伊斯兰艺术与波斯传统 286
建 筑 286
伊朗的人物或动物艺术形式 288
古典时代 289
法蒂玛王朝的艺术影响 289
阿尤布人与小亚细亚的塞尔柱突厥人 291
古典末期的艺术和建筑 292
蒙古人的赞助 293
帖木儿的赞助 294
马穆鲁克人的赞助 295
纳斯瑞德人的赞助:阿尔罕布拉宫 297
晚期三帝国 299
欧洲和亚洲的奥斯曼人 300
伊朗的萨非时代 302
印度的莫卧儿时代 306
伊斯兰艺术的延续和变化 307
小 结 308
第十章 早期中世纪艺术 311
盎格鲁-撒克逊和维京艺术 312
动物风格 314
爱尔兰—撒克逊艺术 316
手抄本 316
加洛林艺术 321
雕 塑 321
绘画装饰书籍 322
建 筑 325
奥托艺术 330
建 筑 330
金属制品 333
帝国庄严的传达者:牙雕与手抄本 337
雕 刻 338
小结 343
第十一章 罗马式艺术 345
罗马式风格的首次登场 347
建 筑 347
大型石雕 348
成熟期的罗马式艺术 348
朝圣教堂及其艺术 349
克吕尼教派的建筑与雕刻 355
克吕尼教派壁画 364
西多会建筑与艺术 364
其他本笃会建筑与壁画 365
书籍插图 366
罗马式风格的地方变体 371
法国西部:普瓦图 371
法国东南部:普罗旺斯 371
托斯卡纳地区 373
默兹河谷的默兹风格 375
德 国 375
诺曼底和英格兰 376
罗马式时期的悖论 382
小 结 383
第十二章 哥特式艺术 385
法国早期哥特式艺术 387
圣德尼:絮热与哥特式建筑的开端 387
沙特尔大教堂 391
拉昂大教堂 393
巴黎圣母院 394
法国盛期哥特式艺术 396
沙特尔大教堂的重建 396
亚眠大教堂 405
兰斯大教堂 407
辐射式风格或宫廷风格 410
圣礼拜堂 412
特鲁瓦的圣乌尔班教堂 413
手抄本彩饰 413
法国晚期哥特式艺术 415
手抄本彩饰 415
雕 塑 417
建筑:火焰哥特式 420
哥特式艺术的传播 420
英格兰 420
德 国 425
西班牙 428
意大利:哥特式艺术预览 430
小 结 431
第三部分 从文艺复兴到洛可可
第十三章 13—14 世纪的意大利艺术 437
教堂建筑与托钵会的成长 438
阿西西的方济各会 439
城市教堂及其陈设品 441
佛罗伦萨大教堂的扩建 445
市政府建筑:市政厅 448
托斯卡纳地区的绘画 448
奇马布埃与乔托 449
锡耶纳:杜乔和西莫内作品中对圣母的虔诚 452
彼得罗·洛伦泽蒂和安布罗焦·洛伦泽蒂 457
危难时期的艺术家与赞助人 460
意大利北部 463
威尼斯:稳定的政局与辉煌的建筑 463
米兰:维斯孔蒂家族与北欧的影响 463
小 结 467
第十四章 15 世纪北部欧洲的艺术创新 469
宫廷艺术:国际哥特式 471
法国王室雕刻 471
彩饰手抄本:《日课经》 474
波希米亚与英格兰 475
中心城市与新艺术 477
图尔奈的罗伯特·康平 477
布鲁日的扬·凡·爱克 480
布鲁塞尔的罗杰·凡·德·维登 485
15 世纪晚期的尼德兰艺术 488
贵族对珍玩宝器、个人书籍与挂毯的嗜好 488
南尼德兰的木板绘画 490
北尼德兰 492
早期尼德兰风格对各地区的影响 494
法 国 494
西班牙 495
中部欧洲 496
印刷与版画艺术 499
科尔马与巴塞尔的印刷中心 500
小 结 501
第十五章 15 世纪意大利的早期文艺复兴 503
佛罗伦萨(约1400—1430 年):建筑与建筑雕刻的古代灵感 505
洗礼堂之争 505
布鲁内莱斯基与佛罗伦萨大教堂穹顶 507
为圣米迦勒园中教堂创作的多那太罗与南尼·迪·班科 507
布鲁内莱斯基的孤儿收容院 510
佛罗伦萨家族的礼拜堂与教堂:1420—1430 年 511
布鲁内莱斯基的圣洛伦佐教堂 512
布鲁内莱斯基在圣十字教堂:帕奇礼拜堂 514
斯特罗齐家族、圣三一教堂与真蒂莱·达·法布里亚诺 515
马萨乔在新圣母教堂 516
布兰卡奇礼拜堂 518
佛罗伦萨风格的传播:1425—1450 年 519
比 萨 519
锡耶纳 520
帕多瓦 521
美第奇时代的佛罗伦萨:1430—1494 年 522
雕塑与建筑雕塑 522
15 世纪中期佛罗伦萨的教堂与女修道院 526
家庭生活:府邸、陈设与绘画,约1440—1490 年 530
贵族府邸 531
为佛罗伦萨收藏家创作的英雄形象 532
府邸绘画 534
肖像画 539
文艺复兴风格的回响:1450—1500 年 541
意大利中部的皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡 541
在曼图亚工作的阿尔贝蒂与曼泰尼亚 544
威尼斯 547
罗马与教皇国 550
小 结 552
第十六章 意大利的盛期文艺复兴:1495—1520 年 555
佛罗伦萨与米兰的盛期文艺复兴 556
达芬奇在佛罗伦萨 556
达芬奇在米兰 557
改造女性肖像画 562
罗马复苏 563
布拉曼特在罗马 563
米开朗基罗在罗马与佛罗伦萨 565
米开朗基罗服务于教皇尤利乌斯二世 568
拉斐尔在佛罗伦萨和罗马 574
威尼斯 581乔尔乔内 581
提 香 584
小 结 585
第十七章 16 世纪意大利晚期文艺复兴与风格主义 587
晚期文艺复兴的佛罗伦萨:教会、宫廷与风格主义 589
16 世纪20 年代的佛罗伦萨宗教绘画 589
佛罗伦萨的美第奇家族:从王朝到公国 590
罗马改革 596
米开朗基罗在罗马 596
天主教改革与耶稣堂 602
贡扎加家族统治的曼图亚 605
T 型宫 605
帕尔马与波洛尼亚 607
柯勒乔与帕尔米贾尼诺在帕尔马 607
拉维尼娅·丰塔纳在波洛尼亚 608
威尼斯:祥和的共和国 609
桑索维诺在威尼斯 609
提 香 610
提香的艺术遗产 613
安德烈亚·帕拉第奥与晚期文艺复兴建筑 615
小 结 618
第十八章 16 世纪北部欧洲的文艺复兴
与宗教改革 621
法国:偏好意大利形式的宫廷趣味 621
城堡与宫殿:意大利建筑的变体 622
城堡内部的艺术 625
西班牙:控制全球的权力与正教 628
埃斯科里亚尔宫 629
埃尔·格列柯在托莱多 630
中部欧洲:宗教改革与艺术 632
格吕内瓦尔德的《伊森海姆祭坛画》 633
阿尔布雷希特·丢勒与北方文艺复兴 635
改革时代的宗教与宫廷艺术 640
城市中的绘画:人文主义题材与宗教动乱 642
英格兰:宗教改革与权力 645
尼德兰地区:世界市场 648
城市与宫廷:大卫与戈萨埃特 649
安特卫普:商人、市场与道德观 651
小 结 657
第十九章 意大利和西班牙的巴洛克艺术 659
意大利绘画 661
卡拉瓦乔与新风格 662
阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基 665
天顶画与安尼巴莱·卡拉奇 668
意大利建筑 673
圣彼得大教堂完工与卡洛·马代尔诺 673
贝尼尼与圣彼得大教堂 674
装饰中的建筑元素 676
巴洛克的另类人物:弗朗切斯科·波洛米尼 677
都灵巴洛克:瓜里诺·瓜里尼 680
威尼斯巴洛克:巴尔达萨雷·罗根纳 682
意大利雕塑 683
早期巴洛克雕塑:斯蒂法诺·马代尔诺 683
巴洛克的发展:詹洛伦佐·贝尼尼 683
古典主义的另类人物:亚历山德罗·阿尔加迪 686
西班牙绘画 688
西班牙静物画:胡安·桑切斯·科坦 688
那不勒斯与卡拉瓦乔的影响:胡塞佩·里韦拉 689
迭戈·委拉斯凯兹:从塞维利亚到宫廷画师 690
修会与苏巴朗 694
虔诚的极致:巴托洛梅·埃斯特班·牟里罗 695
小 结 695
第二十章 尼德兰的巴洛克艺术 697
佛兰德斯 698
彼得·保罗·鲁本斯与巴洛克风格的确立 699
安东尼·凡·代克:服务英格兰宫廷期间的历史画和肖像画 705
佛兰德斯本土艺术和雅各布·约丹斯 706
布吕盖尔传统 706
静物画 707
荷兰共和国 710
哈勒姆学院:亨德里克·霍尔齐厄斯 711
荷兰的卡拉瓦乔主义者:亨德里克·特布吕根 711
哈勒姆艺术家与弗兰斯·哈尔斯 712
新一代哈勒姆画家:朱迪思·莱斯特 715
伦勃朗与阿姆斯特丹的艺术 716
市场:风景画、静物画和风俗画 721
风景画:扬·凡·霍延 723
城市风光画:雅各布·凡·雷斯达尔 723
建筑画与皮埃特·萨恩列达姆 725
静物画:威廉·克拉兹·海达 725
花卉画与拉歇尔·鲁伊斯 726
风俗画:扬·斯蒂恩 727
隐私风俗画与扬·维米尔 728
杰拉德·特·伯赫的精致风俗画 730
小 结 731
第二十一章 法国和英国的巴洛克艺术 733
法国:路易十四风格 735
法国油画和版画 735
法国的古典主义建筑 744
雕塑:贝尼尼的影响 749
英国的巴洛克建筑 750
伊尼戈·琼斯与帕拉第奥的影响 750
克里斯托夫·雷恩爵士 751
约翰·范布勒和尼古拉斯·霍克斯穆尔 754
小 结 755
第二十二章 洛可可艺术 757
法国:洛可可的兴起 758
绘画:普桑派对鲁本斯派 759
法国洛可可式室内装饰 768
英国:绘画与版画制作 770
威廉·荷加斯与叙事画 770
托马斯·庚斯博罗与英国肖像画 772
乔舒亚·雷诺兹 773
德国、奥地利与中欧的洛可可艺术 775
约翰·菲舍尔·冯·埃拉赫 775
雅各布·普兰德陶尔 776
巴尔塔扎尔·诺伊曼 777
多米尼库斯·齐默尔曼 777
意大利 778
提埃波罗与幻景式天顶装饰画 778
卡纳莱托 780
小 结 781
第四部分 现代世界
第二十三章 启蒙时代的艺术:1750—1789 年 789
1760 年之前的罗马:新古典主义的源头 791
新古典主义的基本艺术原则:门格斯、巴托尼、汉密尔顿 791
1760 年之前的罗马:浪漫主义的源头 793
英国的新古典主义 795
雕塑与绘画:历史主义、道德观与古代 795
当代历史画的诞生 798
建筑与室内设计:帕拉第奥风格的复兴 799
英国早期浪漫主义 802
建筑与景观设计:崇高与如画 802
绘画:理智与情感并存 805
法国的新古典主义 809
建筑:理性古典主义 809
新古典主义建筑的高峰:朴素与空想 812
绘画与雕塑:表达启蒙运动价值观 814
新古典主义的顶峰:雅克- 路易·大卫的绘画 817
小 结 821
第二十四章 浪漫主义时代的艺术:1789—1848 年 823
绘 画 825
西班牙:弗朗西斯科·戈雅 825
英国:精神强度及与大自然的纽带 827
德国:弗里德里希的泛神风景画 834
美国:作为隐喻的风景画以及风俗画的流行 835
法国:浪漫主义时期的新古典主义绘画 838
法国:涂绘浪漫主义与浪漫主义风景画 842
浪漫主义风景画 848
雕 塑 851
浪漫主义时代的新古典主义雕塑:安东尼奥·卡诺瓦 851
法国浪漫主义雕塑:与古典模式决裂 852
建筑中的浪漫主义复兴 853
英国:崇高和如画 854
美国:新生共和国的古代风格 855
法国:帝国风格 857
德国:创造一个新雅典 857
小 结 859
第二十五章 实证主义时代:现实主义、印象主义
与拉斐尔前派,1848—1885 年 861
法国的现实主义 862
19 世纪40、50 年代的现实主义:描绘当下社会境况 863
现实主义对学院价值观与中产阶级品位的抨击 867
印象主义:现实主义的另类形式 872
英国的现实主义 880
拉斐尔前派 881
唯美主义运动:个人心理与压抑的性欲 884
美国的现实主义 888
科学现实主义:托马斯·埃金斯 888
人像与自然主义风景:温斯洛·霍默与艾伯特·比尔施塔特 889
摄影:批量生产艺术的机械方法 891
首 创 892
记录世界 892
报道新闻:新闻摄影报道 895
摄影作为艺术:画意摄影和组合成像 896
建筑与工业革命 898
钢铁玻璃建筑:火车站顶棚与展览会场 898
历史折衷主义与技术 899
宣示未来:埃菲尔铁塔 900
小 结 901
第二十六章 进步与无止境的渴望:后印象主义、象征主义与新艺术风格,1880—1905 年 903
后印象主义 905
保罗·塞尚:迈向抽象 905
乔治·修拉:寻找社会与画面的和谐 908
劳特雷克:半上流社会的艺术 911
文森特·凡高:借由色彩与象征的表达 912
保罗·高更:逃离现代社会 915
象征主义 918
纳比派 918
法国其他象征主义作品 919
法国之外的象征主义 920
美国艺术中的象征主义潮流 924
罗丹的雕塑 925
新艺术风格与对现代设计的追寻 928
新艺术风格的公共空间与私人空间 929
美国建筑:芝加哥学派 932
理查森:奠定现代主义建筑的基础 933
路易斯·沙利文与早期的摩天大楼 934
弗兰克·劳埃德·赖特与草原住宅 935
摄 影 937
画意摄影与摄影分离派 938
纪实摄影 940
运动摄影与活动图片 941
小 结 943
第二十七章 走向抽象:现代主义革命,1904—1914 年 945
野兽派 946
立体主义 949
传统的折射与粉碎:《阿维尼翁少女》 949
分析立体主义:毕加索和勃拉克 952
综合立体主义:拼贴的力量 952
野兽派与立体主义的影响 954
德国表现主义 954
奥地利表现主义 961
毕加索与勃拉克之后的巴黎立体主义 962
意大利未来主义:行动主义与艺术 963
俄国的立体未来主义与至上主义 966
立体主义与幻想:夏加尔和基里科 968
马塞尔·杜尚与现代艺术的进退维谷 970
现代主义雕塑:布朗库西与马约尔 971
美国艺术 974
垃圾箱画派 974
军械库展览:现代主义进入美国 974
美国首批现代主义者:达夫与哈特利 975
欧洲的早期现代建筑 976
奥地利与德国的现代主义建筑 976
德国表现主义建筑 979
小 结 980
第二十八章 两次世界大战之间的艺术 983
达达主义 985
苏黎世达达:让·汉斯·阿尔普 985
纽约达达:马塞尔·杜尚 986
柏林达达 987
科隆达达 991
巴黎达达:曼·雷 992
超现实主义 993
毕加索与超现实主义 994
巴黎的超现实主义 997
具象超现实主义:马格里特与达利 998
超现实主义与摄影 1000
超现实主义物品 1000
有机雕塑 1003
巴黎的让·阿尔普与亚历山大·考尔德 1003
英国的亨利·摩尔与巴巴拉·赫普沃思 1004
创造乌托邦 1004
俄国的构成主义:生产主义与功利主义 1005
风格派与普遍秩序 1007
包豪斯:创造“新人类” 1009
机器美学 1012
美国艺术:现代性、精神性与地方主义 1017
城市与工业 1017
装饰派艺术与国际风格 1020
寻求精神性 1022
地方主义与国家认同 1024
哈莱姆文艺复兴 1025
墨西哥艺术:寻求民族认同 1027
迭戈·里韦拉 1027
弗丽达与布拉沃 1028
第二次世界大战前夕 1029
美国:现代性的挫败 1030
欧洲:法西斯兴起 1031
小 结 1034
第二十九章 从战后到后现代:1945—1980 年 1037
纽约的存在主义:抽象表现主义 1038
超现实主义向抽象表现主义过渡的桥梁:阿西里·戈尔基 1038
抽象表现主义:行动绘画 1039
抽象表现主义:色域绘画 1041
纽约雕塑:戴维·史密斯和路易丝·内维尔森 1043
欧洲的存在主义:人物表现主义 1044
让·迪比费 1045
弗朗西斯·培根 1045
摒弃抽象表现主义:50 年代和60 年代的美国艺术 1046
对生命的再次呈现与解剖绘画 1046
环境艺术与行为艺术 1048
波普艺术:以消费文化为主题 1051
50 年代与60 年代的形式主义抽象艺术 1055
形式主义绘画 1055
形式主义雕塑 1058
多元的70 年代:后极少主义 1059
后极少主义雕塑:几何与情感 1059
大地艺术与特定地点艺术 1060
观念艺术:作为观念的艺术 1063
电视艺术:白南准 1064
具有社会关怀的艺术 1065
街头摄影 1066
非裔美国人艺术:种族认同 1066
女性主义艺术:朱迪·芝加哥与性别认同 1069
晚期现代主义建筑 1070
国际风格的持续:路德维希·米斯·凡德罗 1070
雕塑性建筑:具有意义的团块 1071
小 结 1074
第三十章 后现代时代:1980 年至今的艺术 1077
建 筑 1079
后现代建筑:有所指涉的风格 1079
新现代主义:高科技建筑 1083
解构主义:对抗现代主义的权威 1086
建筑、体验与记忆:丹尼尔·里伯斯金 1089
后极少主义与多元主义:无限可能 1090
绘画回归 1090
雕 塑 1094
解构艺术:情境成为意义 1094
装置艺术与录像艺术的力量 1101
多种风格汇于一身:冈萨雷斯- 托雷斯 1103
对身体的执迷 1104
世界性艺术:蔡国强 1106
小 结 1107
重要词汇 1111
延伸阅读 1133
索 引 1143
鸣谢 1188
译后记 1190
出版后记 1196

序言
欢迎走进詹森经典教材的第七版,之前的版本曾向数代英语学子介绍了艺术史。对于众多教授艺术史入门课的教师而言,詹森这个名字与我们介绍的主题是同义的。1962年普兰蒂斯•霍尔出版公司首次出版《詹森艺术史》时,约翰•F•肯尼迪(John F• Kennedy)仍执掌白宫,而安迪•沃霍尔还是一个刚刚崭露头角的艺术家。詹森的著作紧扣西方艺术,强调艺术技巧与风格,观点鲜明。作者曾说,《詹森艺术史》并非简单串联有历史意义的艺术品,而是娓娓述说它们之间的关系——是一部艺术风格及其转变的历史。詹森的著述关注其探讨的艺术品的视觉及技术特征,不乏异常雄辩之辞。本书为数代学者确立了一个艺术史的经典名录。
虽然经过了大幅修订,新版教材依然在主要方面承袭了詹森著作的先例:内容限于西方艺术,但另辟一章介绍伊斯兰艺术及其与西方艺术的联系(早期版本的读者会记起伊斯兰艺术是包含在第一版中的)。讨论始终集中于艺术品本身、艺术品的创作及其视觉特征;将艺术家的贡献作为分析的重点部分。新版教材结构沿用了詹森确立的主线,北方文艺复兴、意大利文艺复兴、巴洛克艺术、盛期文艺复兴分别单辟章节介绍,现代各重要时期则按其风格分别介绍。本版另新增文字,叙述不同文化框架下艺术随时间嬗变的过程。这些文化传统,欧洲称之为自己的遗产,美国人则通过与欧洲的联系也将它们称为自己的文化遗产。
新版《詹森艺术史》新颖在何处?
“以艺术史之博大,无人能胜任其中所有部分的研究。”
——H. W.詹森,摘自《詹森艺术史》第一版“序言”
《詹森艺术史》第七版是来自不同专业背景的学者们仔细修订、集体劳动的结晶,对艺术品的探讨颇有深度。书中融入了各个专业领域的新发现,包括考古学新发现,如《莫蒂阿的战车御者》;新的文献证据,如乌切洛的《圣罗马诺之战》的相关资料;以及新的解读方法,如民族主义在浪漫主义发展过程中的重要性。
调整结构,前后呼应多数章节重新组织,按年代顺序讨论各时期艺术的同时,穿插介绍各种艺术表现方式,摒弃了前几版将二者孤立处理的更为形式主义的做法。我们不但按照詹森的做法,将不同艺术品联系起来,还强调艺术赞助和艺术品的功能及其创作的历史环境。我们探究了艺术品被用于支撑政治和社会权力的方式。
解读文化
西方艺术史涵盖众多独特的时间段和文化期,我们有意将此作为一个个独特的个体看待。于是我们提出,伊特鲁里亚艺术是伊特鲁里亚文化的体现,而不是罗马艺术的先驱抑或希腊艺术的追随者。我们自知对于某些历史时期的了解有限,但还是研究了艺术史家们如何从艺术品中得出结论。名为艺术史家的观点的专栏能帮助学生看清本学科的研究步骤,使他们更好地理解艺术史家进行论证的方法。原始文献是詹森著作各版本的独特之处,也已纳入书中各章,以支持所作的分析,并就正在探讨的文化为学生提供更多相关信息。
艺术史中的女性
本版《詹森艺术史》另一大特色,是女性的比重大大增加了。我们将这些女性作为艺术家、赞助人或艺术观赏者进行讨论。由于受到现代艺术史研究方法的启发,我们将艺术上对女性的描绘视为有关女性的特定文化观念的表达,或视为某种象征。
艺术品、媒介和技法
本版新添大量艺术品,以反映本学科的发展变化。大约四分之一的艺术品都是新增的。书中讨论的艺术媒介也有扩充,不仅包括现代艺术形式,如装置艺术、大地艺术,还涉及所谓的早期次要艺术,如挂毯、金属制品和瓷器。材料与技法专栏重点介绍了艺术史中的这一领域。
图像
本书不但增添艺术品,且对每幅作品进行了调色或专业审核,确保忠实原作。我们从艺术品所属机构直接获取了最新的照片,以保证得到最精确权威的插图。只要有可能,所有图像均为彩色。
逐章修订
各章均由六位专家审定,再经过一次全面彻底的互审,因此,修订内容纷繁复杂,难以尽数。每一变化均以方便艺术史师生使用为宗旨。以下列表列出了新版的主要内容:
走近艺术
这一全新的部分介绍了艺术史分析的模式,定义了艺术史各种术语,同时,还概述了本学科的重要问题。
第一章:史前艺术
本章增加篇幅,纳入了更多信息介绍艺术品发现的各种背景,详述了学者(包括历史学家和人类学家)理解艺术品的方法。本章还提供了更多样的解读方式,并澄清学者们以某种方式重构史前世界的原因。
第二章:古代近东艺术
充实内容,调整结构,分别介绍古代近东在同一时期兴盛的各种文化。
第三章:埃及艺术
本章更新有关埃及世界观的讨论,并将埃及艺术品与之联系起来。收入更多表现女性的艺术品,例如著名的《王后泰伊雕像》。
第四章:爱琴艺术
这一部分分析我们如何通过研究艺术品和建筑来构建关于古代社会的认识。同时详细介绍那些为增进我们对古代社会认识的个人,例如海因里希•施利曼和阿瑟•埃文斯爵士。
第五章:希腊艺术
本章新增重要艺术品,例如精美的《莫蒂阿的战车御者》。文字结构彻底调整,更符合时间顺序,不再按照艺术表现形式叙述。扩充有关雅典卫城的建筑及整个希腊化艺术的讨论。
第六章:伊特鲁里亚艺术
修改关于伊特鲁里亚艺术的讨论,将其描述为当之无愧的视觉文化,并非希腊艺术的延续或罗马艺术的先驱。本章加入了慕罗的宫殿建筑。
第七章:罗马艺术
本章的特色是大幅增加对共和时期艺术的介绍,并更详细地讨论了广义上罗马时期的建筑。增添了新的作品,如壮观的庞培剧场。文字结构彻底调整,按时间顺序而非艺术形式来组织。
第八章:早期基督教与拜占庭艺术
本章突出介绍了基督教为罗马帝国认可时,在早期基督教艺术中发生的变革及政治因素,更深入地讨论建筑,强调当时人们如何体验各种建筑物,研究了所用形式的意象(即含义)。本章还增加篇幅,讨论圣像及具有争议的破坏圣像运动。
第九章:伊斯兰艺术
本章重新介绍伊斯兰艺术,试图在综述伊斯兰艺术的同时,强调其与欧洲(西方)艺术的联系。两种艺术共有的许多价值标准也在本章有所探讨。
第十章:早期中世纪艺术
本章加大对早期次要艺术的讨论,更深入地探讨爱尔兰手稿的含义,及其与罗马艺术的关系。增加篇幅讨论查理曼大帝的政治和社会目标,及如何运用艺术手段推进此进程。这一章更注重当时对女性的态度及艺术中表现女性的方法。
第十一章:罗马式艺术
加大对朝圣之路艺术的讨论,包括卡多那的圣文森特教堂和圣热尼•德•枫丹教堂。详细讨论女性作为艺术题材和赞助人所发挥的作用。本章结构调整后,融入各种艺术表现形式,有助于获得以下认识:尽管这些艺术品存在本质区别,却表现出共有的愿望和恐惧。
第十二章:哥特式艺术
调整结构,删除意大利艺术(现收入第十三章)和部分国际哥特式的典范(现收入第十四章)。本章引入新例子(如拉昂大教堂和巴黎圣母院内景),使有关哥特建筑发展过程的介绍更具说服力。这一章还新增关于圣礼拜堂和西班牙哥特式艺术的讨论。
第十三章:13—14世纪的意大利艺术
本章将13—14世纪意大利艺术的发展情况与欧洲其他地方区分开,以便突出它在中世纪艺术与文艺复兴艺术之间所发挥的桥梁作用。新收入的作品包括西莫内•马丁尼的《圣母领报》和西班牙教堂内佛罗伦萨的安德烈亚所作的《救赎之路》。新增一部分讨论14世纪意大利北部的艺术。
第十四章:14世纪北部欧洲的艺术创新
本章置于15世纪意大利一章之前,新的结构融入了一个特定时期和地域的艺术品,历史背景得到凸显。本章更新了对于一些关键作品的讨论,详细介绍版画制作及印刷书籍。
第十五章:15世纪意大利的早期文艺复兴
将艺术置于特定的时刻或地理区域中,联系历史背景来讨论不同的表现形式。强调艺术赞助人的作用。新增部分介绍佛罗伦萨以外的艺术。这一章在国内背景之中,介绍了嫁妆箱奁的饰板和其他艺术品。包括的新作品有:安杰利科修士在圣马可修道院创作的《圣母领报》,布鲁内莱斯基的孤儿收容院,皮耶罗•德拉•弗兰切斯卡为乌尔比诺宫廷所作的作品,以及曼泰尼亚在曼图亚的作品《绘画之屋》。
第十六章:意大利的盛期文艺复兴:1495—1520年
解释了六位重要艺术家一直得到学界专题式的详细研究的原因。集中讨论了1495至1520年这一段时期,将米开朗基罗和提香的相关内容移入第十七章。增加了达芬奇的画作《维特鲁威人》和米开朗基罗的《圣母哀子像》。更新了艺术作品的讨论,包括达芬奇的《岩间圣母》,乔尔乔内的《暴风雨》。
第十七章:16世纪意大利晚期文艺复兴与风格主义
本章按地理方位,首先讨论美第奇公爵统治下的佛罗伦萨,然后转向罗马、意大利北部及威尼斯等其他地区。强调宫廷及教皇对艺术的赞助,以及佛罗伦萨绘画学院的建立。讨论中涉及晚年的米开朗基罗和提香。新增部分讨论了布龙齐诺、提香的《乌尔比诺的维纳斯》,以及拉维尼娅•丰塔纳的作品。
第十八章:16世纪北部欧洲的文艺复兴与宗教改革
本章探讨了五大地理区域的艺术作品。在讨论宗教改革和其他危机的过程中,考虑到意大利文艺复兴风格的传播,及各个地方传统的发展。新增了关于《伊森海姆祭坛画》的讨论。
第十九章:意大利和西班牙的巴洛克艺术
本章研究了卡拉瓦乔和贝尼尼在反宗教改革运动中发挥的作用。讨论了宗教修道会和教皇制度,深入解释了女性、女艺术家、穷人和市井人物的作用,以及十七世纪生活方方面面的特点。新增的艺术品包括贝尼尼的《祭台华盖》和他的一件雕塑作品的草图,委拉斯凯兹的肖像画《胡安•德•帕雷哈像》,以及真蒂莱斯基的《隐喻画自画像》。
第二十章:尼德兰的巴洛克艺术
本章研究了荷兰政治、宗教方面的差别和艺术上的关联。通过研究鲁本斯的工作室,探讨了他的重要性。在讨论荷兰景观、平静生活、北部欧洲风俗画的过程中,这一章介绍了开放市场这一概念,并通过朱迪思•莱斯特(新增)、克拉拉•彼得斯(新增)和拉歇尔•鲁伊斯的画作,集中讨论了这些女性艺术家的新地位。
第二十一章:法国和英国的巴洛克艺术
本章通过普桑的画、琼斯和雷恩的建筑,对古典主义这一概念进行了思考。新的作品包括普桑的《罗马将军之死》和《在帕特莫斯岛的圣约翰与风景》,勒布仑的面部表情图,以及雷恩设计的圣玛莉里波教堂的尖塔。
第二十二章:洛可可艺术
本章以华托和弗拉戈纳尔的画作为例(包括《热尔桑画店》和《秋千》),探讨了路易十四统治的时代。介绍了罗萨尔巴•卡列拉的粉笔画,维热-勒布伦的《玛丽•安托瓦内特和她的孩子们》,并以塞夫尔的瓷器为例,强调了装饰艺术在这个时代的重要性。
第二十三章:启蒙时代的艺术:1750—1789年
本章经过重写,将重点更多地集中在由新古典主义转移到大致从1750至1789年的这一段时期,强调新古典主义对逻辑、道德和古典时代的依赖,同时指出,人们日益重视情感、非理性和艺术的崇高。本章收入了以下艺术家的作品:门格斯、巴托尼、汉密尔顿、德比的赖特、加布里埃尔和佩尔。
第二十四章:浪漫主义时代的艺术:1789—1848年
本章结构经过了完全的修改,解释了浪漫主义这一概念,强调了情感、个人自由和个人经历的重要性,研究了想象力、天赋、自然和异国特色。这一时期,启蒙运动与法国大革命大势已去,本章将浪漫主义置于这样的背景中进行研究,更突出地将民族主义视为浪漫主义的一个主题。
第二十五章:实证主义时代:现实主义、印象主义和拉斐尔前派,1848—1885年
本章以实证主义的概念为中心,以确凿事实和艺术家们记录的社会剧变为基础展开。本章还扩充了关于摄影的讨论,关注钢铁在工程和建筑上、特别是水晶宫和埃菲尔铁塔中的使用情况。将罗丹和象征主义联系起来,讨论现实主义时加入了杜米埃和米勒。
第二十六章:进步与无止境的渴望:后印象主义、象征主义和新艺术风格,1880—1905年
本章强调历史背景而非现实主义传统,强调这一时期动荡的心理及其在艺术上的体现。有关弗兰克•劳埃德•赖特的内容置于本章芝加哥学派中。摄影部分现加入了了克泽比尔的《你,女人中神圣的艺术》,并在女权主义的背景下加以探讨。
第二十七章:走向抽象:现代主义革命,1904—1914年
本章是按时间顺序大幅调整后有关现代艺术的三章内容的第一部分;这一章内部按照主题重新组织。引起1904至1914年之间艺术形式和风格巨变、并最终导致抽象主义诞生的各种社会力量在本章得到强调。本章极为重视杜尚的影响。新收入的作品包括勃拉克的《葡萄牙人》,杜尚的《下楼梯的裸体,2号》。这一部分还大幅度修订了美国艺术。
第二十八章:两次世界大战之间的艺术本章的中心内容是一战的影响、创立乌托邦及揭示高层面现实的必要性,尤其是超现实主义所反映的现实。这一部分按时空顺序讨论达达主义,还详尽介绍杜尚在美国的经历,新增《泉》这一作品。这里以曼•雷和达利的作品为例介绍电影。本章讨论还涉及蒙德里安和风格派的建筑、包豪斯艺术家和建筑师。
第二十九章:从战后到后现代:1945—1980年
本章突出凯奇和劳申伯格对美国艺术发展的影响,加入了布莱希特的观念艺术、卡普罗的偶发艺术和环境艺术。其他添加内容包括:鲁沙、弗莱文、塞拉,以及关于白南准和海瑟的最新探讨。以新增的艺术家大卫•哈蒙斯和朱迪•芝加哥为例,这一部分关注了种族认同及性别问题。
第三十章:后现代时代:1980年至今的艺术
本章以简明的语言介绍了后现代主义的概念。突出了这一时期的多元主义,以及艺术无极限这一观点。新增建筑师包括文丘里、摩尔、约翰逊、哈迪德、里伯斯金和皮亚诺;新增艺术家包括巴斯克雅、霍尔泽、珀尔克、维奥拉、冈萨雷斯-托雷斯、史密斯、赫斯特和蔡国强。

后记
这是中国学界和读书界迫切需要的一本书。它是一部份量适中、质量可靠的西方艺术史,值得拥有在手。
译毕,兹将诸事附记于此。
第一件事,译书经历
1983年,人民美术出版社打算出版《詹森艺术史》台湾曾堉先生译本。陈允鹤先生托我将台湾版文字校勘一遍。核对原文时,发现译本意译之处较多,甚至还夹有台湾的俏皮话。即把此况报告陈先生,因而决定重译本书。此为译作之始。
如何译制原作?当时学术界正探讨这个问题。从态度上分为二种:第一种主张不拘泥于质量,尽快译出,聊胜于无。第二种即我们的主张:要尽全力提高译文质量。80年代初,一时间并露头角且着手译书者既有硕学的年老学者,也有积学待发的中年学者,更有与我同年的文化大革命以后上大学读研究生的年轻人。“尽力提高译文质量”虽然是同一句话,对于这三种人意味不同,也会各有措施。我们的措施就是“组合译制”。
“组合译制”是美国翻译协会重译《圣经》的方法,当时在外交学院英语系任教的时和平、秦亚青正向美国翻译学会会长讨教这种方法。同时,“组合译制”也是玄奘慈恩寺译场的旧例。方针确定后,我约请了中央美院从事外国美术史的毛君炎、李维琨、孔长安,艺术研究院美术研究所的张保琪,南京师范大学美术系的胡朋组成专业知识见长的一方;同时约请了时和平、孙健龙、顾上飞、以及当时在复旦的汪悦进等专门从事英语教学者组成语言知识见长的另一方。规定各人先试译一段,所有的译者通看所有试译稿,以统一规范。然后两方人员穿插分取原稿段落初译出正稿。接着互校初译稿,专业见长一方的译稿必由语言见长方校改,反之亦然。互校后,再汇集到我手中通稿。通完稿,最后交付邵大箴先生审读一过。经过一年有半的工作,事成。
当时,邵先生和我都参与编辑《二十世纪文库》,执行主编李盛平动员我们将此书编入文库。因为出版编辑工作尚未做,我就冒昧地去同陈允鹤先生商量,他同意了。于是此书改由华夏出版社《二十世纪文库》编委会负责出版,并正式预告、征订,定于1989年出书。由于种种原因,到了1995年,我留学欧洲归来,发现已经画好版式的书稿还存在华夏出版社的仓库里,而当年的译者已如星散。
也在1995年,在中央美院任教的诸迪译出了本书1995年刚出的第五版增补的最后一章,发表于《世界美术》1997年第1期,并建议张琳、何非两位出版家征求我们的旧稿。蒙华夏出版社徐金廷总编的亲自搜寻,找回废稿重续旧事。何非先生胸有成竹,决定重整译稿,定期10个月,1997年10月30日定限。我找到仅能联络的原译者,都无意再做工作,托求高水平的校者,也未被接受。于是我只能独自抚稿思旧。一方面将旧译稿用作讲义,推敲份量;一方面通读稿件,校订内容。并先由温雁,再由盛磊、冯华年、魏苑读打印稿,做文字性编辑。10月中的一天,后三位同学突然“发难”,问我为何倡导学术的-+“诚实、认真”,却放任旧稿十年后不重制作而面世。我心中感慨不已,真可谓悲喜交集。所悲者,一本译稿,十年尘封,十多年来国内学术水平进展很大,当时所尽心力已不能符合要求。我这一代人,也已从二十多岁的年轻研究生、助教,成为游历多方的中年学者、教授,对自己的缺憾,倍觉难堪。所喜者,“尽力提高译文质量”在北大一定范围内已渐成风气。本来在“重译”与“收拾残稿”两可之间徘徊的心绪,顿时倾向于重译,犹豫难决的心情忽如烟消。这时,我手持按约整理完成的旧稿,奋勇来到何非先生面前请罪,并坚持重译。此境竟何似14年前持“台湾版”面对陈允鹤先生!当年重译多少因自以为是,今日重译则是自以为非,十几年风雨竟造就如此境遇,我心中确有一种坦荡的喜悦。何非先生很吃惊,眼中的斥责稍纵即逝,他当即表示非常理解我的心情,宁可承担出版风险,也要支持我了却心思。第二天,我召集了八位学生陈兴珠、彭俊军、李诗晗、田原、刘平、盛磊、魏苑、冯华年组成了工作小组,再一次采用“组合译制”,重译《詹森艺术史》第五版。这次重译,沿用旧译稿的全部成果,实际是第三组人加入了前两组一道工作。首先推敲确定了各种格式规范,然后各人分头根据原文重新校译,每人再分别与我逐句核译第二遍,然后译成草译稿,一部分发向选修西方美术史的北大同学广求意见,一部分由小组人等组成研讨会,每周一部详加推敲。草译稿的意见全部集中后,交与此部责任人,由该负责人与各位意见人逐条讨论、修改,打出清译稿,再由专人通读清译稿,润色,最后由我通读润色后出清译稿,结束。

文摘
第五章希腊艺术
此前讨论的艺术作品无论多么杰出,对我们而言依旧显得陌生。产生这些艺术品的古代文明与我们的文明迥然不同,我们很难在那些作品中找到与当今时代的关联。然而,希腊建筑、雕塑和绘画却能一眼就看出是西方文明的祖先,虽然它们也继承了前人的艺术。一座希腊神庙会使人想起无数政府建筑、银行和大学校园;一尊希腊雕像会使人联想起现代的无数雕塑;一枚希腊钱币也与今天的硬币差别甚微。这既非巧合也非必然。西方文化是以希腊罗马世界为典范精心建构而成。对于试图理解希腊罗马视觉文化的艺术史学家来说,这就带来了一个特殊的挑战:我们很容易以为,事物表象相似,则于今于昔都有着相同的意义,但学者们屡屡发现,这是一个危险的错误推论。
研究希腊艺术还会遇到另一个难题,那就是有三个不同的资料来源,有时会出现相互矛盾的信息。其一是艺术作品本身,真实可靠,可惜仅有少量存世。其二是希腊原作的罗马复制品,尤其是雕塑,它们能提供一些关于重要作品的信息,否则我们对此将一无所知。但复制品也有其自身的问题。没有原作,我们就无从判断复制品的忠实程度,有时多个复制品会呈现出同一原作的不同版本。更为复杂的是,罗马复制者对于复制品的看法与今人不同。一件罗马复制品不必精密地模仿,而是可以根据复制者的趣味、技巧或订件人的意愿加以发挥或修改。不仅如此,有些希腊雕塑的品质主要在于表面加工工艺,而这在复制品中就完全取决于复制者了。假如原作是青铜制品,而复制品是采用大理石材料,表面效果就会相去甚远。在极少数情况下,有些艺术品虽分明不是原作,但其精湛工艺让人不禁犹疑它们是否乱真。
第三种关于希腊艺术的信息来源是文献记载。希腊人是最早对自己的艺术家进行详尽描述的西方民族。罗马作家吸纳了希腊人的记载,许多历史记录得以存世,尽管大多只剩断简残篇。根据这些书面记载,我们可以略知,在希腊人眼中,本民族最重要的建筑、雕塑和绘画成就是什么。这类文字证据帮助我们确定一些著名的艺术家和艺术作品,尽管其中提到的大多数作品已不存在。而另外有一些流传至今、被我们尊为旷世杰作的希腊艺术品,却在所有文献中完全不见踪影。全面考虑文字记载与复制品及原作,将所有线索交织融汇,重现希腊艺术的发展历程,这是几个世纪以来考古学家和古代艺术史学家面临的考验。
古代希腊艺术的伟大繁荣只是包罗万象的人性和宗教探索中的表现之一。艺术家、作家和哲学家苦苦探求一些共同的问题,这些问题至今仍保存在大量作品中。他们的发问直指人类生存的核心,构成了西方哲学的主干。他们大多接受泛神论,这些接受膜拜的神以人形出现(见本页的背景知识)。然而他们对神的本质和人神关系争论不休。命运是否决定人类的行动,是否存在自由意志?倘若如此,德行的本质是什么?
希腊思想者以二元对立的概念构建生活的各个方面。秩序(希腊语cosmos)永远与无序(chaos)相对,并且世间万物都包含这二极。在他们的观念中,文明就是希腊人的世界,与之相对的是希腊以外的蛮荒世界,所有非希腊人都是“野蛮人”,因为这些人的语言在希腊人听来都是毫无意义的“bar-bar-bar-bar”的声音。理性也有它的对立面:非理性,反映在光明与黑暗,男人与女人的对立中。在希腊文学与艺术中,古希腊人探讨了这些对立两极间的冲突与张力。
希腊艺术的兴起:几何风格
第一批讲希腊语的部落大约于公元前2000年来到希腊。这些外来者带来的新文化迅速扩展到希腊本土的大部分、爱琴海诸岛以及克里特岛。到公元前1000年时,希腊人已经征服了小亚细亚西海岸和塞浦路斯岛(Cyprus)。在这一时期我们可以区分出三支主要的分支族群:聚居于伯罗奔尼撒半岛的多利安人;居住在阿提卡(Attica)、优卑亚岛(Euboea)、基克拉迪群岛和小亚细亚中部海岸的爱奥尼亚人(Ionians);以及最终定居于爱琴海东北部的伊奥利亚人(Aeolians,见地图5.1)。尽管存在文化差异,而且散居各方,但希腊人之间存在着很强的亲缘感,这种感情建立在语言与共同的信仰之上。公元前8世纪中叶到公元前6世纪中叶有一次殖民潮,其间希腊人扩张到整个地中海,甚至远至黑海,在西西里和意大利南部(统称大希腊地区)以及北非建立了重要聚居地。
迈锡尼文明衰落之后,艺术基本上走向非具象形式,并且持续了几个世纪。公元前8世纪,我们所知的艺术中最古老的希腊风格发展形成,现在称为几何风格。图像出现的时期大约与开始使用字母的时间相同(受近东地区的强烈影响)。诗人荷马(或者是一群诗人)的作品也在同一时代,他创作了两部传世史诗《伊利亚特》和《奥德赛》,讲述特洛伊战争和其中一位英雄奥德修斯(Odysseus)返回家乡伊萨卡岛(Ithaka)的传说。当时还有彩陶和以陶土或青铜制作的小型雕像。两者关系密切:彩陶的装饰图案经常是雕塑中表现的形象。
几何风格陶器
陶器成为一种艺术形式后,希腊的陶匠很快开始发展出数量庞大但相当标准化的陶器形制(图5.1)。每种类型都与其功能相契合,而功能就反映在形式中。因此,每种器皿形状对画师而言都是独一无二的挑战,有些人就开始专门装饰某些种类的陶器。大型陶器吸引的通常是最有雄心的工匠,因为他们有足够的绘画空间,可以尽情挥洒。制作和装饰画瓶是复杂的工艺程序,通常由不同的工匠完成。陶器画师最初使用抽象的装饰图案,如三角形、“棋盘方格形”和同心圆等。接近公元前800年时,人和动物的形象开始出现在几何图案框架内,在一些最精美的陶器图画中,这些形象还构成了叙事场面。
插图中展示的陶瓶出土于一座墓葬,邻近雅典西北角的狄庇隆门(Dipylon gate),制作于约公元前750年(图5.2)。这件艺术品被称为狄庇隆陶瓶(Dipylon Vase),是一组特大型陶器中的一个,用作墓葬的部件。底部有孔,液体祭品(奠酒)可由此渗入地下,供墓主享用。在此之前,雅典人将死者火化,骨灰装入陶瓶,陶瓶形状根据死者性别而定。女性的骨灰装在腹柄双耳瓶(belly-handled amphora)中,这种类型的器皿更常用作酒瓶或油罐;男性的骨灰则盛在颈柄双耳瓶(neck-amphora)中。大型碗状容器酒瓮(krater)通常用来混合葡萄酒和水,自公元第一个千年初起也用作墓葬的标志(见图5.1)。图示陶瓶的形状表明死者是个女子,其尺寸就表明她十分富有。
这个双耳瓶是一件陶艺杰作。它高逾1.5米,不可能用一块陶坯制成。实际上,陶工先将各个部分分别造好,然后用泥釉粘合起来。器形遵循细致的比例设计:宽度是高度的一半,颈长占瓶身高度的一半。工匠在瓶身最宽处安上瓮耳,更加突出宽度。陶瓶的装饰图案大部分是几何图形,主要是回形纹饰(meander),也称为迷宫图案(maze)或希腊钥匙图案(Greek key pattern,图5.3),是长方形的卷轴形饰带,而陶瓶的颈部、肩部和底部都饰以一圈圈富有光泽的黑色条纹。几何图案反映出陶瓶形状的比例。瓶颈顶部和底部是单层的回形纹饰,中间是三重的回形纹饰,突出了颈部的长度。瓶身的双重或单层回形纹饰较为粗大,恰好与鼓起的瓶身相配。在颈部三重回形纹饰的上方,鹿儿在吃草,一只接着一只,相同的形象重复出现,环绕着陶瓶。这种动物饰带预示了这一主题在公元前7世纪的广泛使用。而在瓶颈的基部,它们都将头转向身体上方,就像是动物形成的回形纹饰,永远往前运动,又一直返回自身。
在瓶身中部的双耳之间,有一个叙事场景。死者躺在一张灵床上,盖着一件方格图案的寿衣。两侧站立的人双臂上举,以示哀悼,灵床下方还有四个人,或跪或坐。画师并未着意写实,而是以实心的黑色几何形式构成人体。一个三角形代表躯干,而举起的双臂则以两肩的延长线表示。场景本身表现的是奠礼(prothesis),属于雅典葬礼的一部分,灵堂庄严隆重,公众前来吊唁。盛大的葬礼是一个展示财富与地位的机会,哀悼的人越多越好,所以死者家人会雇佣职业的哭丧人。因此在墓葬标示物上描绘葬礼场面就不仅是描述这个事件,而是直观地记录死者的崇高社会地位。
考古学家在意大利、近东以及希腊都发现了几何风格陶器。其分布广泛,表明不仅是希腊人,腓尼基人、北叙利亚人和其他近东民族都促进了几何风格陶器在整个地中海的传播。不仅如此,自公元前18世纪下半叶起,陶器上的铭文表明希腊人已将腓尼基人的字母为己所用。
几何风格雕塑
插图中是一个小型的青铜组雕,表现的是一名男子和一个马人(Centaur),制作时期与狄庇隆双耳瓶大致相同,两者表现人物造型的方式也明显相似(图5.4)。手臂细长,扁平的胸部呈三角形,与较为饱满的臀部和腿形成强烈反差。头颅浑圆,胡须和鼻子是附加上去的。艺术家将组雕浇铸为一体,男性与马人由共同的基座和交缠的姿势联系在一起。这件组雕可能发现于奥林匹亚的圣殿。根据其象征性质,昂贵材料以及讲究技法来看,它可能是一件奢侈的还愿作品(votive)。组雕中的两个形象有着明显的互动关系,表明艺术家对叙事的兴趣,这一主题贯穿于希腊艺术史。我们很难断言,艺术家是否在表现观众所熟知的一个故事。这两个形象都戴着头盔,表明他们是在武力较量,男子体形较大,暗示他将是竞争的胜利者。许多学者认为他代表的是希腊人的英雄,宙斯的儿子赫剌克勒斯(Herakles),他在传说中历经磨难,多次与马人交手。
东方化风格:开拓视野
公元前725至前650年,希腊出现了一种新的陶器和雕塑风格,最初是受到近东的巨大影响,后来又受埃及影响。学者称这一时期为东方化时期,当时希腊艺术文化迅速吸收了一大批东方母题与观念,包括狮身鹰首兽(griffin)和狮身人面兽等混种生物。吸收东方观念后,画师和雕塑师掌握了新的艺术形式,由此带来了不断创新实验的时期。
微型器皿
在雅典等许多希腊城邦,东方化风格取代了几何风格。然而这种风格最重要的生产中心之一在科林斯(Corinth),是通往伯罗奔尼撒半岛东北角的门户。这个城邦成为希腊在地中海西部殖民的领导力量,并控制了出口贸易。科林斯的作坊有悠久的陶器制作历史。陶瓶画师学会了制作一种细腻的光亮黑釉,用来描绘黑色剪影或勾勒图像的轮廓。他们还能在泥釉上刻划,为作品添加细节,更有生气。他们尤其擅长制作微型器皿,插图所示的例子是一个原科林斯风格的芳油瓶(aryballos),即香水瓶,制作于约公元前680年(图5.5)。考古学家在整个希腊地区都发现了类似的陶器,有些留在神殿中作为敬神祭品,有些则是作为随葬品。这件陶器玲珑小巧,表面却饰有精致的图案。瓶肩有一圈动物形象,使人想起近东的动物母题和狄庇隆双耳瓶上见到的早期范例(见图2.25和5.2)。描绘真实和想象中的动物形象的饰带是科林斯陶器及其他东方化陶器的典型特征,后来的陶瓶更是从上至下布满了这种装饰图案。瓶耳处饰有扭索饰(guilloche pattern),瓶口和瓶耳的边缘则饰以曲折纹(见图5.3)。主要的人物形象饰带是图画叙事的又一早期例证,但几何风格陶器上的日常生活场景已经被想象中的神话世界所取代。在陶瓶的一面,一名健壮的裸体男子挥舞宝剑,冲向架上的一个陶瓶。在图示的画面上,一名蓄须的男子正从一个马人的手中抢夺权杖或棍棒。一种意见认为,饰带中表现的是赫剌克勒斯在佩利翁山(Mount Pholo?)上与一群马人冲突的情景。在希腊神话中,马人是臭名昭著的酒鬼,陶瓶另一面画着一个调酒的碗,这可能解释了它们粗暴的行为。另一些人则认为,画面中的人物其实是宙斯,正在挥舞他的霹雳或闪电。无论如何解读这个场面,有一点是明确无疑的——它试图使人想到一个神话传说。
青铜三足鼎几何风格时期,希腊人有时会在神殿摆放青铜三足大鼎,作为献给诸神的礼物(图5.6)。这是表示虔诚的姿态,但也是展示财富的方式,有些三足大鼎体积十分庞大。从公元前7世纪初开始,希腊出现了一种新的纪念性器皿——东方化的大鼎。青铜器工匠可能在边缘加上手柄(protomes),其外形是生有双翼的女海妖塞壬(siren)和狮身鹰首兽,都是近东著名的神兽。插图所示的铜铸手柄来自罗得岛(Rhodes),表现了一个十分邪恶的生物,静静注视着祭献的过程(图5.7)。它双耳竖起,头顶有一直竖的突起物,与颈部、头部、眼部和嘴部的大弧度曲线形成鲜明对比,弯曲的舌头令人感到危险,方向与喙的曲线恰好相反。竖直的线条看起来使曲线更富动感,仿佛这只危险的怪兽正要腾跃而起。
古风艺术:城邦的艺术
公元前7世纪和前6世纪,希腊人似乎完善了“polis”这一观念,即城邦。城市过去只是一座堡垒,一个危机时刻的避难所,此后却逐渐成为社会群体和身份标志。我们所了解的城邦有几种不同的统治方式,包括君主政治(源自“monarches”,意为“唯一的统治者”)、贵族政治(源自“aristoi”和“kratia”,意为最好的统治)、僭主政治(源自“tyrannos”,意为“独裁者”)、寡头政治(源自“oligoi”,意为“少数人”,指少数处于统治地位的精英)以及雅典实行的民主政治(源自“demos”,意为“人民”)。通往民主的道路进展缓慢,起点是公元前6世纪末雅典的梭伦(Solon)改制。但即使到了公元前462年伯里克利(Perikles)推行激进改革的时期,女性依旧不能直接参与公共生活,而且雅典依然承认奴隶制,与其他希腊城邦无异。随着城邦理念的演变,它的外在形态也发生了变化。
纪念性神庙建筑兴起
公元前7世纪某个时刻,希腊建筑师开始考虑使用石料而不是木材来建造神庙。最早的一座很可能在科林斯,采用多立克风格(Doric style),因源于多立克地区而得名。石造神庙的观念由科林斯传播到连接伯罗奔尼撒半岛与希腊大陆的地峡,沿海岸线向北传到德尔斐(Delphi)和科孚岛(Corfu),然后迅速传遍了整个希腊世界。爱琴海群岛和小亚细亚海岸地区迅速形成了爱奥尼亚(Ionic)风格。科林斯风格直到公元前4世纪才形成(见第142页)。希腊人当时就认识到了这场建筑革命的重要性:建筑师开始撰写关于建筑的论文,这是已知最早的建筑论著,他们的建筑作品也为他们赢得了声誉,并且一直流传至今。
罗马时代建筑师维特鲁威(Vitruvius)在著作中描述了多立克和爱奥尼亚风格(Ionic style),他的论述是我们了解希腊建筑的基础。然而我们并不是直接解读他的文本,而是通过早期近代的注释和插图来理解原文本,注释和插图中使用的名称是多立克和爱奥尼亚“柱式”而不是“类型”,但“类型”更加贴近维特鲁威原文中的“genera”。两种名称的区别是非常重要的:“柱式”代表一成不变的性质,僵化固定的建筑准则,而实际上现存的希腊建筑有着微妙而丰富的变化。
虽然多立克和爱奥尼亚神庙在建筑规模和地区偏好上有所差异,但基本功能构件非常相似(图5.8)。这种建筑的核心是它的主室,称为内殿(cella,或内厅[naos]),实际上也是其建造目的所在。内殿中放着一尊神像,就是整座神庙所敬奉的神祇。通常有立柱沿内壁排列,在视觉上衬托出神像,同时支撑屋顶。靠近内殿的是门廊,又称前殿(pronaos),在某些神庙中,内殿后还有第二个门廊,使设计更加对称,也可以放置宗教用品。在较大的神庙中,位于中央的内殿和门廊外围还有柱廊,称作围柱廊(peristyle),这种建筑便被称作围柱式神庙(peripteral temple)。围柱式设计一般是前后各有6至8根立柱,在侧面通常有12至17根,四角上的立柱计算两次。最大的爱奥尼亚神庙有双层柱廊。
柱廊不仅为神庙增添庄严,还为祭拜者挡风遮雨。它既不算外部结构,也不属于内部空间,因此起到了过渡区域的作用,横亘于凡俗世界与神圣内殿之间。有些神庙建在神圣的树丛中,耸立的坚固廊柱使神庙融入自然。柱廊又与内殿中的立柱遥相呼应,使建筑内外合为一体。大多数希腊神庙入口朝东,面向朝阳。神庙东面通常是祭坛,是祭祀活动必不可缺的。祭坛面朝神像和希腊城邦中前来祭拜的民众,希腊人正是在祭坛上举行祭神活动。
多立克和爱奥尼亚风格的区别在建筑的正面表现得最为明显。希腊人描述建筑构件的许多术语,如图5.9所示,到今天仍然通用。建筑主体在一个高于地面的平台上,平台一般有三级台阶,称为台基(stereobate)和柱基(stylobate)。多立克式立柱(Doric column)由柱身(shaft)和柱头(capital)构成,柱身上通常有竖直的浅槽,即柱槽(fluting)。柱头包括一个外扩的钟形饰(echinus)和一块称作柱顶板(abacus)的方石板。檐部(entablature)包括立柱支撑的所有水平构件,又分为额枋(architrave,直接由立柱支撑的一排石板)、檐壁(frieze,由三垄板[triglyphs]和嵌板[metopes]交替组成,三垄板带有三个沟槽,嵌板光滑或带有雕饰)以及一个突出的水平檐口(cornice),或称檐楣(geison),檐口上有时有檐沟(sima)。檐部又支撑着呈三角形的三角楣(pediment)和屋顶的构件(倾斜的檐楣和檐沟)。
爱奥尼亚神庙通常多一层水平基座,或称地基(euthynteria),同样有三级台阶。爱奥尼亚式立柱(Ionic column)与多立克立柱的不同之处在于每根立柱都有一个装饰性柱础(base),也许一开始是用来防止柱子底部被雨水侵蚀的。柱身较细,向上收窄也较不明显,柱顶板下方有一个双重的涡卷形结构,或称涡卷饰(volute),宽度远远超过柱身。与希腊大陆的风格相比,爱奥尼亚式立柱缺少那种结实强健的特质。相反,它使人联想起一株正在生长的植物,一株棕榈树,这一点与早先的埃及立柱相同,尽管它可能并非直接源于埃及。额枋上方的檐壁是连续的,而不是直观地分为三垄板和嵌板。

内容简介
《詹森艺术史(插图第7版•精装)》是一部艺术通史著作,聚焦从史前直到20世纪末的西方艺术。该书英文原版自1962年出版以来,迅速占据最畅销艺术史书籍的位置长达30年,成为西方大学艺术史课程的标准教材。
《詹森艺术史(插图第7版•精装)》以时间为框架,分为古代世界、中世纪、从文艺复兴到洛可可和现代世界四个部分,以各个时段的代表艺术品和艺术家为重点,阐释了艺术风格及其演变的历史。此外,书中穿插了六个学习板块,补充介绍了背景知识、艺术家的创作技法、艺术史家的研究方法以及大量的历史文献等相关知识,并有章末小结梳理各章重点。全书配有1450余幅插图,每幅作品都经过了调色或专业审核,确保忠实原作,是了解学习西方艺术史的最佳书籍。
《詹森艺术史(插图第7版•精装)》是该经典著作的第七版,内容上较之前版本有很大扩充,除了包含传统的绘画、雕塑和建筑之外,摄影和工艺美术等门类也得到了足够的重视。此外,本版还顺应了当代学术思想的发展潮流,扩充了对女性艺术家、当代艺术和文化多元论等当代议题的论述。

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