黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬.pdf

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书籍描述

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《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》是由生活·读书·新知三联书店出版的。

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我对“墓葬”这个题目的选择有三个基本出发点;一是墓葬文化在古代东亚、特别是古代中国有着数千年的持续发展的历史,在世界上可以说是独一无二……二是在它的漫长发展过程中,中国的墓葬传统不但锻造出了一套独特的视觉语汇和形象思维方式,同时也发展出一套与本土宗教、伦理,特别是和中国人生死观和,孝道思想息息相关的概念系统……三是墓葬艺术还没有像书画、青铜、陶瓷或佛教美术那样在中国美术史的研究和教学中形成一个“专门领域”或“亚学科”,发展出处理和理解考古材料的一套系统的理论方法。
本书的目的不是根据年代顺序呈现出中国墓葬艺术的发展史,也不是要对目前中国版图内不同历史时期的墓葬类型以及地域性丧葬实践进行全面综述,而是描述和分析不同时代和地区的许多个案。这些案例一方面意在表现中国墓葬艺术的无比漫长和惊人丰富的内涵——这其实是中国艺术中最为漫长和持久的一个艺术传统,同时也将回答我最初所提出的问题:是什么囚:素界定了我们称之为"中国墓葬"的艺术和建筑传统?
  ——巫鸿(美国芝加哥大学教授)

作者简介
作者:(美国)巫鸿 译者:施杰

巫鸿(Wu Hung)1963年人中央美术学院美术史系学习。1972-1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学,获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教,于1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目,执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。
巫鸿的著作包括对中国古代、现代艺术及美术史理论和方法论的多项研究。其著作《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》(The Wu Liang Shrine:The Ideology of Early Chinese Pictorial Art,1989)获该年全美亚洲学年会最佳著作奖。《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,1995)被《选择》(Choice)杂志评为1996年杰出学术出版物,进而被《艺术论坛》(Art Forum)列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。《重屏:中国绘画的媒介和表现》(The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting,1996)获全美最佳美术史著作提名。其参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》(1997)、《剑桥中国先秦史》(1999)等。巫鸿多次回国,在中国社会科学院考古研究所、北京大学考古文博学院客座讲学,发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会,并主编三册论文集。
巫鸿近年来致力提高国外对中国现代艺术的理解和研究水平,加强国内外艺术家、评论家和策展人之间的交流。策划的大型展览包括:《瞬间:90年代末的中国实验艺术》(Transience:Chinese Experimental Art the End of the Twentieth Centur),1998,美国),《在中国展览实验艺术》(Exhibiting Experimental Art in Chaina,2000,美国),《重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)——首届广州当代艺术三年展》(2002),《过去和未来之间:中国新影像展》(Between Pastand future:New Chinese Photograph and Video from China,2004,美国,英国,德国),《“美”的协商》(About Beauty,2005,德国)等,并撰写和编辑有关专著。
巫鸿并致力于教育事业,所培养的学生现在在哈佛、耶鲁、匹兹堡、奥伯林、加州、肯州和夏威夷大学等学府执中国美术史教席。
武梁祠:中国古代画像艺术的思想性
礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编
时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集
黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬
美术史十议

目录
导言
第一章 空间性
从椁墓到室墓
三重宇宙
再现灵魂

第二章 物质性
明器
墓俑及其媒质
身体:保存和转化

第三章 时间性
宇宙/神话时间
“生器”
历史叙事
旅行

尾声:写照墓葬
注释

序言
在中国古人的思维中,深藏于地下的黄泉既滋润生命也激发畏惧。公元1世纪班固(32~92)在(《白虎通义》中写道:“阳气动于黄泉之下,动养万物也。”而与他同时代的王充(27-97)则抱怨道:“闭户幽坐,向冥冥之内,穿圹穴卧,造黄泉之际,人之所恶也。”“黄泉”代指墓葬,即众生的最终归宿,唤起一种别样暖昧,这里是人们和自己的爱侣及仇敌的重逢之地:公元前721年,郑庄公觉察到自己的母亲图谋篡权后将其流放,他留给她的诀别之词是一个辛辣的誓言:“不到黄泉,无相见也。”几个世纪以后,到了东汉建安(196-220)年间,另一个母亲强迫其子——一个在江西庐江地方供职的小吏焦仲卿——将其妻子休弃。焦仲卿为改变其母的初衷,用这样的恳求来表达其对妻子的执着之爱:“结发同枕席,黄泉共为友。”但是焦母不为所动,于是这个故事以这对夫妇的双双自尽而告终。
这些例子说明,黄泉成为几千年来无数墓葬的想象场所。(这个词在日本和朝鲜也同样成为地下世界的代名词。)“无数”一词当然不是夸张。中国古人相信每个人——甚至罪犯——都应该有个坟墓,否则他的游魂将变成怨愤和有害的厉鬼来纠缠生人。给罪犯提供的归宿之处可能不过是一个浅浅土坑,但一般人的坟墓通常意味着拥有一个丧葬建筑空间以及墓内的陈设和地面上的标记。

文摘
插图:

黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬

一旦室墓被发明,它就受到各个社会阶层的欢迎,并很快成为最主导的墓葬类型。砖的广泛使用也为建造各种形态、带有券顶或穹顶的房形室墓提供了更为经济和有效的手段。这些以及其他的创新也激发了新的艺术形式和表现技术:壁画、画像砖和画像石出现了,取代了以往的覆壁帷幕而成为墓内装饰的主要门类。这些发展持续进行,室墓遂主导了汉代以降的中国墓葬史达两千年之久——尽管传统的椁墓从未完全消失,并间或被儒家的礼学家当作更为“正宗的”古代墓葬类型而复活。
由于从椁墓到室墓的变化在改变墓葬建构和装饰的趋势上起到了深刻的作用,很多学者试图重构其发展过程并探究其原因;各种理论层出不穷。有些考古学家将室墓的渊源追溯到椁墓的一个变体,即在竖穴底部沿着水平方向掏挖而成的“洞室墓”。另一些人把室墓的起源与公元前3世纪椁墓中的砖的使用加以联系。黄晓芬最近提出了一个更为复杂的重构,着眼于墓中“通道”的发展并假设室墓的出现经历了三个阶段:(1)椁内间侧壁上开通门窗并连接相邻箱室;(2)椁室前部设立通道连接墓内和墓外;(3)建造各种材质(木、砖、石)的多室墓来构成一个墓葬空间和祭祀空间。【图1.15】
黄晓芬的重构虽然仍属于类型学研究,但却让我们思考墓葬及其成分在持续变化中的意义。譬如:为什么通道在椁内出现并发展为旁侧的人口?如果在数千年内中国古人一直把墓葬当作隔绝的空间来建造,为什么他们在汉代早期放弃或修缮了这一古老的传统?为什么室墓通常包括并置的祭祀空间和埋葬空间?这些问题促使我们放弃简单的进化模式,寻求对椁墓到室墓这一转化的复杂解释。这个解释的前提是墓葬的功能:由于墓葬建筑依其定义乃是祖先崇拜的一种形式,而且因为墓葬的设计必然反映了人们对生死的观念,从椁墓到室墓的转化必然在很大程度上受到当时祭祀实践和宗教思想中的变化的影响。总的来说,室墓的发明和流行应与东周晚期到汉代的四个关键变化有关,即(1)祖先崇拜的仪式;(2)魂魄的概念;(3)对死后世界的想象;(4)地下神祗系统的成形。

内容简介
《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》内容简介:20世纪,大量考古发掘为我们了解历史打开了一扇新的窗口。很少有其他文明像中国人一样,在五六千年的时间里,如此持久而专注地着迷于墓葬:设计地下空间、表现生死观念、搜集珍宝器物、布置画面图像……以至于人们习惯于将墓葬看作是埋藏宝藏的地方。不过,这样的心理暗示也局限了我们对墓葬的深入认知。当我们单独讨论墓葬中出土的玉器、青铜器、画像砖石等等时,它们作为一个墓葬的整体性意义便也弥散掉了。而《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》正是巫鸿长期思考中国古代墓葬艺术传统的一个总结,他从空间性、物质性、时间性三个比较观念性的角度,阐释了中国墓葬艺术从史前一直到宋辽金这漫长时段中的历史变迁,也具体呈现了他尝试建立的一套系统的处理和理解考古材料的理论方法,从而生动地向我们展示出中国古人对于“生”与“死”这一人生基本问题的看法和实践,对读者多有启发,对研究者也有一定的借鉴意义。

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