用影像讲故事.pdf

用影像讲故事.pdf
 

书籍描述

内容简介
影像与其承载内容的关系,一直都是影视创作者们不断思考与探究的问题。本书正是以影像与叙事为主题所展开的讨论。全书共收录十九篇论文,选自由中国电影家协会、中国文联电影艺术中心、北京电影学院摄影系联合主办的“影像•叙事与视觉表达”学术论坛,内容涵盖了影像创作的理论与实践、自媒体时代的影像特征、电影与观众的互动体验、互联网数据库叙事创作等当下热点话题。书中特附上专家学者、一线摄影师的论坛对话实录,希望为影视工作者及研究者开辟专业、前沿的视角,来理解当下影像创作之道。

编辑推荐
《用影像讲故事》一书包含了对当代影像潮流的观察与技术发展的研究。紧跟时下创作的热点话题,涉及有关新媒体时代的影像创作、大数据与镜头研究、传统理论与当今美学观点的结合与突破等方面的精彩讨论。可为读者扩充视野,为学者开拓思路,为作者利其手中创作之器。
如何把大数据概念引入电影构图研究
交互设备的发展会如何颠覆影像创作
“摄而优则导”为何成为我国特有现象
自媒体时代的到来如何影响创作方式

作者简介
王竞,北京电影学院摄影系主任、副教授。1966年生于江苏,1990年毕业于北京电影学院后留校任教,主要讲授“纪录片创作”“故事片创作”等课程。在创作实践中,积极涉足编剧、导演、制片、广告等多个领域。

梁丽华,2004年毕业于北京电影学院电影学系,获硕士学位,专业方向为电影美学,同年留校到北京电影学院摄影系工作。目前担任摄影系本科教学,开设“电影剧作基础”课,同时负责摄影系信息研究室工作。

目录
推荐序

Part 1 影像观点
第一章 试论电影视觉表达的想象力
第二章 试论“云时代”手机电影摄影的新思维
第三章 试析电影镜头的内构要件
第四章 叙事电影中“非叙境”影像的语用学分析
第五章 电影拟像本性论及其实践意义
第六章 叙事之外的影像表达

Part 2 大数据时代的影像
第七章 互联网时代电影的数据库叙事方式及美学特征
第八章 观众身体参与和影像的互动叙事表达
第九章 观众视线关注数据与电影摄影研究
第十章 创造新D 视界

Part 3 影片聚焦
第十一章 影像叙事:华语套层结构电影中性别表演的反讽
第十二章 围观“审判”:法庭片中观众主体身份的认同
第十三章 电影《奥兰多》:“双性同体”理论的影像呈现

Part 4 影像表达
第十四章 论摄影师曾剑的影像艺术风格
第十五章 电影影像的创造性
第十六章 影像的“造型特征”
第十七章 视觉表达与人类学情怀:以中国乡村天主教摄影为例
第十八章 当我们谈论影像时我们在谈论什么
第十九章 张艺谋电影中身体叙事的影像空间表意系统建构

附录:“影像•叙事与视觉表达”论坛对谈录
出版后记

序言
具像与写意
影像:具有线条和造型的画像、图像。影像可以指拍摄对象 留在胶片上的正像或负像,也可以指被摄体通过摄影机镜头形成 的光学图像。影像又称图像,其本质是摄影形象的外延。影像是 客观映射在人脑的或者在人脑中进行创演的场景意识,这也就包 含了客观映射和主观创演两种意识运动。二者既有联系,又相互 区别。
叙事:对于事件、故事的描述。但在文学、符号学等领域成 为重要的概念,有其特定的意义,并发展出专门探讨叙事相关问题的学科。在艺术方面,通过描述一个真实的或虚构的事件,并按照一定逻辑和次序对一连串事件和人物进行构建,即把相关事件在话语之中进行必要的组织,成为一个前后连贯的事件序列。
视觉:通常是一个生理学术语和词汇。当光作用于视觉器官后,使其感受到细胞的兴奋,信息经过视觉神经系统加工后便产生视觉。通过视觉,人和动物可以感知到外界环境及物体的大小、明暗、颜色、动静,获得对机体生存具有重要意义的各种信息,至少有80% 以上的外界信息经过视觉得以获得,视觉是人和动物 最重要的感觉。
表达:将思考所得的成果用语言、语音、语调、表情、行为 等方式反映出来的一种行为。表达的本质以交际、传播为目的,以物、事、情、理为内容,以语言为工具,以听者、读者为接收对象。当下的表达,一方面体现了个人的认识价值,一方面又是 通过这样的行为进行具有价值的交流。
对于“影像•叙事与视觉表达”的关注,体现了我们当下对传媒、艺术、影像的多元思考。通过各种跨界元素的嫁接以及理论的越界,理论和实践在各个层面得以延伸与整合。探讨的本质,是在影像的本体上论述理论与实践的意义。这次整理、汇集出版的文章,由中国电影家协会、中国文联电影艺术中心、北京电影学院摄影系联合主办的“影像•叙事与视觉表达”学术论坛产生。同时,这个主题也是“第九届华语青年影像论坛”分论坛的内容之一(另外几场重要的学术讨论分别在北京大学、清华大学以及北京师范大学等高校举行)。
我们可以看到,在这本《用影像讲故事》中,文字的叙述以跨领域的野心和视野,来观察学术的专业性和其他学科的意义。以电影影像为宗旨和出发点,纵横思索电影影像、影像理论、影像实践的发展变化。从文章的内容和文字的表述里,可以看到广大致力于影像研究 的学者、专业人士在学术上游动的思维。通过对电影影像的现状与未来进行深层次的学术交流,从不同命题进行深入讨论,以碰撞出适合当今时代的电影影像理论研究模式,从而达到最终的学术目标并获得 学术成果。
学术演讲环节突出“摄影与叙事”“理论体系之思”“影像品质与美学探索”“理论与创作对话”四个主题部分,具体的讨论和主题发言涉及到了《观众在看什么——基于观众视线关注数据的电影摄影研究》《电影与建筑、城市历史》《影像的造型特征》《创造新 D 视界》《作为凝视的视觉性:关于影像未来的一种思考》《视觉表达框架下重构电影影像理论体系》等,其中大部分内容已收录在了本书中。
在理论与创作的思考框架内,集中对电影理论与影像创作的关系进行研究非常必要,也反衬了我们当下的学术研究存在“文不对题”的情况。理论应该在更高的层面上指导艺术创作,知道什么样的电影评论和理论研究更适应制作者和创作者的需要,从而推动电影影像的发展。
广义上认识和理解的叙事,不仅仅是要去讲故事,还要把它描述 成具有魅力的、形象的、包含细节的、语言极其地丰富的,具有视觉 美感的东西。叙事不但需要有好的结构,还要有好的包装,以及内容、细节、事件等,毕竟这是它的内涵。同时还要给叙事找到好的外延,造型、影像、图像、印象也是非常重要的,这些对于电影的视觉表达 具有非常重要的意义。
今天的电影中,任何的叙事和影像都有着密切的关系。在一些影像类型中,也可能存在完全跟叙事毫无关系的情况。电影是具像的语言,会强调人物的心理如何外化,叙事本身也是会千方百计地包含了 具像和写意的东西,抒情与意境的表达往往是心灵才能感受到的东西。
在特殊的情况下,电影创作者会对对象、环境、技术、艺术产生错误的认识,所有的思维、观念在数字技术的影响下,也都发生了根本性的变化。一些创作者甚至产生了十分偏差的想法,认为技术越来越先进了,就可以什么都依赖技术来加以解决,甚至产生了重技术, 轻艺术;重类型,轻叙事的倾向。
数字技术的出现,对于电影摄影创作以及其他与影像创作有直接关系的因素,既是机遇,也是挑战。我的观点是:创作方面的技术、艺术、手段、过程、载体,都已经十分的成熟了。我们不能完全依赖 所谓的数字技术,放弃对人的细腻表达和塑造,放弃对生活的反映和 浓缩。影像固然重要,但是,影像后面的内容、主题、思想、表达,可能是更为重要的,只有我们牢记这些,才能创作出给人留下深刻印象的影像。
本书中所讨论的问题,都是影视专业人员熟悉且关注的问题,里 面的讨论也涉及到了有关影像艺术创作的未来,反映了主编者对理论 与实践的深入思考。在策划主题和编写结构上,也兼顾了理论和技术,艺术和实践,创作和教学紧密结合,十分注重其实用性与操作性。在 文字整理上特别注意了口语化,强调了其对创作理论的指引和指导作用,在研究上具有选择性和独特性。
本书是学习影像和视觉专业本科生和研究生学习研究的参考书目,特别是对电影、电视专业制作、创作、理论研究人员来说,是很好的专业教材,更是电影制作、理论、历史、批评专业及相关综合类 大学电影、电视专业、传播学专业学生,学习的重要参考书目。

中国文联全委会委员、中国电影家协会副主席
北京电影学院院长、博士生导师、教授
张会军
2016年5月10日

文摘
第十八章 当我们谈论影像时我们在谈论什么

谈论中国电影的现状有不同的角度,其中最常见的有“市场”“票房”“产量”和“质量”,以及近两个月由习近平主持的文艺座谈会引发的“品味”和“导向”等话题。在这些常见的讨论中,经常会听到两方面声音:一方面是对票房大幅度增长的兴奋,另一方面则是对影片“质量”下滑的指责。这里的“质量”并非指电影的技术质量,而是指电影的艺术水准和人文价值。在这些讨论中,批评者指出中国电影在迎合市场的同时将题材庸俗化、叙事碎片化和简单化。我想说,中国电影的整体质量是和中国电影的生态环境密不可分的,正如冯小刚所说的“有什么样的观众就有什么样的电影”。而本文试图探讨的中国电影影像创作,同样不能脱离中国电影影像创作的生态环境。

18.1 北京电影学院摄影系与中国电影影像创作
就中国电影创作的整体状况来看,电影影像的质量水准是相对较高的。当前中国电影在年产六七百部影片的环境下,创作人员的准入门槛普遍降低。但电影摄影因为存在一定的技术要求,仍然保持了基本的专业条件限制。如果说中国电影与西方电影存在着整体差距的话,那么单从摄影来看,这个差距也许略小一些。比如,在电影从业人员中,因为特定角色的需要,中国演员偶然会进入西方主流电影中。除此以外,能够进入主流创作人员行列的就只有中国摄影师了。如摄影师顾长卫(代表作《红高粱》 《阳光灿烂的日子》)与美国导演罗伯特 •奥特曼(Robert Altman)合作拍摄了《迷色布局 》 (The Gingerbread Man ,1998)、 与 安 东 尼•德 拉 森(Anthony Drazan )合作拍摄了《浮世男女》(Hurlyburly ,1998);摄影师赵非(代表作《让子弹飞》《黄金大劫案》《太平轮》)与著名导演伍迪 •艾伦Woody Allen)合作拍摄了三部影片《玉蝎子的诅咒》(The Curse of the Jade Scorpion ,2001)、《业余小偷》(Small Time Crooks ,2000)、《甜蜜与卑微》(Sweet and Lowdown, 1999)。这些毕业于北京电影学院摄影系的摄影师,基本上支撑了当前中国电影的影像创作主体。
目前的中国主流电影摄影师中,约有 70% 毕业自北京电影学院摄影系。拥有如此之高的行业占有率,一方面得益于电影胶片工艺带来的技术门槛(全国所有院校中只有北京电影学院摄影系教授完整的以电影胶片工艺为基础的电影制作);另一方面受益于摄影系长期以来所秉持的“重技术基础,树艺术精神”的教学理念。如此的“精英化”“专业化”教学,形成了中国电影影像人才培养的特色,并构成了当前中国电影影像创作的中坚力量。
这是否意味着中国电影已经拥有了制作高水准影像的能力?我们又该如何来评价中国电影影像创作状况?在当前的中国银幕上,随着电影制作规模的提高,画面品质变得越来越精致,数字化工艺的实施也消除了传统胶片工艺同国外技术的差距。初看起来,中国电影影像在构图、光线、色彩等方面与国外中等制作规模的电影相比差别不大。在我们的银幕上也能找到手持风格、广告风格、日韩风格、甚至好莱坞风格。单从质量和技巧上看,中国电影的影像已经显得很成熟了,至少大制作的电影可以做到这一点。然而真正的差距体现在美学、甚至哲学的层面上。

18.2 影像与叙事
在世界影坛上,华语电影的影像曾经有着独特的美学特征。台湾摄影师李屏宾(代表作《悲情城市》《花样年华》等)的影像有一种含蓄的、装饰韵味的诗性风格。我们从他的影像中不难感觉到那种来自中国和日本绘画的东方意韵。香港摄影师杜可风(Christopher Doyle,代表作《堕落天使》《春光乍洩》《重庆森林》)以手提摄影的摇晃感、色光和透视变形营造出的暧昧和孤独,赋予王家卫的电影一种独特的颓废魅力,其影像风格如一道都市标签,具有极高的辨识度。
中国大陆的电影影像在世界上的亮相要追溯到张艺谋的作品。《黄土地》《一个和八个》中平面化的构图;《红高粱》《大红灯笼高高挂》中惊艳的中国红曾在电影史上留下了独属中国电影的一笔(据说伍迪•艾伦就是看了《大红灯笼高高挂》才想到要与赵非合作)。然而张艺谋之后的中国影像,就再难找到让人印象深刻的独特性贡献了。即便是张艺谋的影像风格,其中最大的贡献主要是来自色彩的运用,归结起来更多是美术层面的创作。
尽管近年来中国电影无论数量,还是制作规模都呈现着井喷式的发展,但中国摄影师在影像美学上却没有做出过真正有影响力的贡献。电影局局长张宏森在总结中国电影创作现状时曾说,中国电影人有一种“方法论焦虑”,即中国的电影创作者总是在方法、技巧层面求新求异,却不注重创作背后的深层探究。这也导致中国电影创作流于表面,缺少背后的底蕴。这一点在电影摄影上体现为,摄影师仅仅关注画面品质,没有刻意地去挖掘影像背后的美学价值。另外,在电影创作中,仅仅满足于对国外影像的借鉴和模仿,缺少真正的创造性。用中国传统绘画的术语来说,显得有一些“匠气”。

购买书籍

当当网购书 京东购书 卓越购书

PDF电子书下载地址

相关书籍

搜索更多