电影学院038:编剧的艺术.pdf

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书籍描述

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《电影学院038:编剧的艺术》结构严谨、例证鲜明,并有一些针对编剧创作中常见问题的答疑解惑,其文风既旁征博引,又平实易懂,本身便是一部优秀的文学作品。阅读《电影学院038:编剧的艺术》,对深入理解从易卜生到奥尼尔的编剧创作,对戏剧、电影电视、新闻、小说等叙事性文体的写作均能有所裨益。

名人推荐
我非科班出身,亦未拜过师门,自认埃里克先生这本《编剧的艺术》门下弟子。一九八七年,此书在国内初版,读之如灯塔指明,醍醐灌顶,开卷有益,掩书解惑,是我书桌案头上必备的武功宝典。
——芦苇
近年来出版了几百种编剧法一类的书,少有尝试分析剧本结构秘密的,这本书做到了这一点。加之对编剧原理阐述地十分精当,因而对短篇、长篇小说和电影均也同样适用。
——M.哈特,美国戏剧家
埃格里的具有高度独创性却又趣味盎然的《编剧的艺术》一书,多年以来一直是剧作家、电影及电视编剧所固守的秘密。同其他有关编剧的书籍(其中一些便为埃格里所批评)不同的是,作者对戏剧创作基本要素的系统分类极为有效地使得创作方法明晰化了。
——约翰•朗格巴赫,作家、书评人
对于《剧作的艺术》,我所能做的最好的评价便是,从今以后,即便对于我这样的普通人,也不再会词不达意了。一旦你读了埃格里先生的书,你便会理解一部小说、一部电影、一部戏剧为何那样无聊,或者更为重要的,为何那样激动人心。
——吉尔伯特•米勒,美国戏剧家、电影导演

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我非科班出身,亦未拜过师门,自认埃里克先生这本《编剧的艺术》门下弟子。一九八七年,此书在国内初版,读之如灯塔指明,醍醐灌顶,开卷有益,掩书解惑,是我书桌案头上必备的武功宝典。
——芦苇
埃格里的具有高度独创性却又趣味盎然的《编剧的艺术》一书,多年以来一直是剧作家、电影及电视编剧所固守的秘密。同其他有关编剧的书籍(其中一些便为埃格里所批评)不同的是,作者对戏剧创作基本要素的系统分类极为有效地使得创作方法明晰化了。
——约翰·朗格巴赫,作家、书评人

作者简介
作者:(美国)拉约什•埃格里 译者:高远

拉约什•埃格里(Lajos Egri,1888-1967)生于原奥匈帝国的埃格(今匈牙利境内),十岁就写出了一部三幕剧。1908年,埃格里移民美国。一战期间,他加入纽约的左派戏剧组织,成为导演和剧作家,后于20世纪30年代创立写作学校。埃格里同时也是一位新闻工作者,并曾撰写过电视剧本。
高远,2004年毕业于北京电影学院,获硕士学位,现为专职编剧,作品有电视剧《大汉口》等。

目录
推荐序
作者序引人注目的重要性
前言
第一章前提
第二章人物
2.1基本结构
2.2环境
2.3辩证的方法
2.4人物的发展
2.5人物的意志力
2.6情节还是人物?
2.7人物生发剧情
2.8主使人物
2.9对立人物
2.10编排
2.11对立统一
第三章冲突
3.1行动的起源
3.2原因与结果
3.3静态冲突
3.4跳跃冲突
3.5升级冲突
3.6运动
3.7预示冲突
3.8切入点
3.9转变
3.10危机、高潮和结局
第四章总论
4.1必备场景
4.2展示
4.3对话
4.4试验
4.5戏剧的时效性
4.6上场和下场
4.7为什么糟糕的戏也能成功
4.8情节剧
4.9论天才
4.10关于“什么是艺术”的对话
4.11当你写戏时
4.12怎样获得想法
4.13为电视写作
4.14结论
附一剧本分析
附二怎样行销你的剧本
译名对照表
出版后记

序言
推荐序 吉尔伯特•米勒
首先,我必须说,《剧作的艺术》远不止是一本剧本写作手册而已,这样对埃格里先生和他在书中所摧毁的那些规则或许都不失公允。
把这本书简单地归为某类是件难事。这是因为,有些书在刚刚付梓之时,是不易用三言两语来概括的。例如韦勃伦的社会学著作《有闲阶级论》和帕灵顿的文学史著作《美国思想主流》。这些书不仅探照到过往各自学科里的黑暗角落,而且启发了许多相关的研究,犹如打开了一扇通向生活各个领域的窗户。因此,对它们价值的估量尚有待时日。而我相信,《剧作的艺术》终将得到时间的厚待。
作为一个职业戏剧制作人,我自然对埃格里先生以专业人士身份对我的一席直言颇感兴趣――“戏剧被规则束缚了,就如同火腿必得用丁香熏制一般。没有别的东西比它更因循守旧,僵化刻板了。常言道,没人知道一出好戏什么样,直到它上演为止。不过显然,这却是一个代价昂贵的过程。它至少得留给人们情感的满足,而最终结果却往往相当糟糕”。对于我,《剧作的艺术》中的一切都非同小可。它第一次让我明白了什么是坏戏,从而避免了在懵懂中签下高昂的演员合同,耗资搭建布景,最后损失堪比在长岛造一所豪宅的巨资。
埃格里先生的文风既旁征博引,又平实易懂,在我看来,唯有对各行各业都有了解方能如此。其透彻明晰的笔触,无不来自他在沧桑人世中的阅历。读其文,恰如面对一位见多识广、博学通达的智者。
对于《剧作的艺术》,我所能做的最好的评价便是,从今以后,即便对于我这样的普通人,也不再会辞不达意了。一旦你读了埃格里先生的书,你便会理解一部小说、一部电影、一部戏剧为何那样无聊,或者更为重要的,为何那样激动人心。
同时,我认为,本书也将对美国戏剧和公众产生深远的影响。
吉尔伯特•米勒
作者序
引人注目的重要性
在希腊的古典时期 ,一座神庙里发生了一件可怕的事。宙斯的雕像在一天夜里被人打碎并亵渎了。
居民们因为害怕遭到神的报复而极为恐慌。
城市的传令官们上街号令罪犯立刻现身面见长老,以接受应得的惩罚。
犯罪者当然不愿自首。一周之后,又一座雕像被毁掉了。
人们怀疑是疯子所为,便派出卫兵值哨。终于,警惕换来了报偿,罪犯落网了。
“你可知道自己会有什么下场?”人们问他。
“知道,”他几乎是兴奋地答道,“死亡。”
“你难道不怕死吗?”
“是的,我怕。”
“明知会被处死,为何还犯下如此罪孽?”
那人踌躇良久,答道:“我是个无名之辈,一生庸庸碌碌,从未有出众之举。我想做些什么让人们注意我,记得我。”
沉默片刻后,他又道:“只有被忘却的人才会消逝。我觉得死亡不过是成为不朽的微小代价。
不朽!
是的,谁都需要关切。谁都想引人注目,乃至永垂不朽。我们都想做些什么,让人们惊叹“他太棒了!”
假如我们不能创造出有益的或者美好的东西,我们就一定会创造出别的什么来,比如麻烦。
想想看你家的长舌妇海伦姨妈好了,她总会造成不快、猜忌和争吵。其实谁家都有那么一位。可她为什么要这样做呢?是想引人注目罢了,不过只有搬弄是非、信口雌黄她不仅在行,而且做起来心安理得。
对于出众的渴求是人生的基本需要。我们随时随地都在试图唤起旁人的关注。而自我焦虑,甚至是离群遁世,也都源于这种引人注目的渴望。如果没能唤起人们的同情和怜悯,它便会自我终结。
再比方说你的内兄乔。这样一个爱子怜妻的顾家男人竟然嗜好追求异性,岂不是咄咄怪事?这是因为他感到自己对于家庭、对于世界,实在是微不足道。于是,风流韵事便成了他生活的焦点所在,每次征服都让他感到志得意满。如果乔理解到,渴求女人不过是自己对于建功立业的替代品的话,他定会惊诧不已。
母性亦是一种创造,它正是不朽的开端。也许这是女人不像男人那么轻浮的原因之一吧。
而加诸于母亲最不公道的便是,当她抚养儿女长大后,他们却既不把关爱与她分享,也不把烦恼向她诉说,这让她备感失落。
每个人都毫无例外地天生具有创造力。人必须要找到机会表达自我。假如巴尔扎克、莫泊桑、欧•亨利没有学会写作,他们一定会变成说谎成癖的人,而非伟大的作家。
每个人都需要一条释放他天生创造力的途径。如果你想写作,那就写吧。如果你担心缺乏教育会阻碍你成功。别担心,许多伟大的作家如莎士比亚、易卜生、萧伯纳,这里随便举几个,他们连大学里什么样都没见过呢。
即使你不是天才,你对人生的体验依然是很丰富的。如果写作不能吸引你,你可以学习歌唱、舞蹈或者演奏乐器以娱乐你的客人,这些也是“艺术”王国的成员。
是的,我们需要被人关切、需要被人记得,我们需要引人注目!我们也能够用一种适合自己才能的媒介来表达自我,并取得某种成就。你不会知道你的爱好最终会把你引向何方。
即使你在商业上失败了,你仍然可能由于你的所学所历成为某一科目的权威。你将获得丰富的经验,如果这么说不伤人的话,这本身就是一种成功。
至少,在没有伤害他人的情况下,你那引人注目的恼人渴求得到了满足。
前言
本书的写作针对的不仅是作家和编剧,也有普通大众。如果读者理解了写作的机制,如果公众明白了其中的辛劳以及凝结在一切文学作品中的艰巨努力,那么他们便会发出更加由衷的赞美。
读者在本书的结尾部分将会看到对戏剧的总结和辩证分析。我们希望这会提高读者对长短篇小说,特别是对戏剧和电影的总体理解。
在本书中我们将讨论到一些剧目,但并不对它们做整体评判。当我们引用某些段落以阐述观点时,也不意味着对它们的赞赏。
经典剧目和当代剧目我们都将涉及,但会对经典剧目有所侧重。这是因为,多数当代剧目很快就会被人遗忘。况且经典剧目更为有学识的读者所熟悉,也易于被查阅到以供研究。
我们的理论基于“人物”永恒的变化。他们总是对于变化着的内在和外在刺激做出通常是很激烈的反应。
什么是人类的最基本天性,所有人,也包括你――此刻正在阅读这行文字的读者的最基本天性呢?在我们讨论所谓“切入点”、“编排”等等之前,这一问题必须得到回答。对于这个我们将逐步了解的学科,我们必须多掌握一点其中的“生物学”。
我们将以对“前提”、“人物”、“冲突”的剖析开始,以便使读者对驱使人物发展或者毁灭的力量获得认知。
不了解材料的建筑工必定造成祸端。对于我们而言,材料便是“前提”、“人物”和“冲突”。若非对它们透彻了解,直至细枝末节,那么讨论如何写戏便是空谈。在本书中,我们提出了一种适于各种文体特别是戏剧的新的写作方式。这种方式基于自然的辩证法,我们希望它会对读者有所助益。
伟大的戏剧由不朽的作家写就,穿越漫长的岁月来到我们面前。许多天才却往往写出颇为糟糕的戏来。这又是为何?因为他们往往凭借本能而非严谨的知识写作。本能可以指引一个人一次,甚至几次创造出杰作,但是更为经常的是,本能会指引他创造出败笔。
权威们早已列举了支配着剧作学的法则。对戏剧影响最早也是最重大的亚里士多德在两千五百年前说道:“事件的组合中最为重要的,不是人,而是行动和生活。”
亚里士多德否定了人物的重要性,其影响持续至今。而另一些人则宣称人物是一切体裁的写作中最重要的因素。十六世纪西班牙剧作家洛佩•德•维加这样概括道:“在第一幕建立事实,在第二幕中将事件编织在一起,运用高明的手法,乃至到第三幕中段,也难以猜出结局。总是戏弄期待,如此,它便可能会传递出与设想中应有的理解大相径庭的东西。”
德国批评家、剧作家莱辛写道:“对规则最严格的遵循也无法弥补人物上最微小的失误。”
法国剧作家高乃依写道:“鉴于戏剧是一门艺术,其中自然存在着法则,但这些法则是什么却并无定论。”
凡此种种,彼此矛盾。有人甚至提出根本没有任何规则可言。这是一切观点中最为奇怪的。我们知道饮食呼吸有其规则,绘画、音乐、舞蹈乃至航空和建桥亦有其规则,一切生命和自然现象更有其规则。难道唯独写作成为了例外吗?显然不是。
有些试图列举规则的作家告诉我们,一出戏是由多个成分组成的:主题、线索、冲突、纠葛、必备场景、气氛、对话和高潮。有些书也是据此向学生们分析和阐释的。
这些作者的确认真地对待了这一学科。他们研究过同行的作品,也自己写过戏并从中获得了经验。但是读者们从来都不满意,总觉得少了些什么。学生依然无法理解纠葛、张力、冲突和情调之间的关系以及这些剧作中的相关课题对于写作一出令人满意的好戏的作用。他虽然知道“主题”意味着什么,但是当他试图运用这一知识时却迷失了方向。毕竟,威廉•阿彻说主题并非必要。而珀西瓦尔•王尔德则说主题在开场是必要的,但必须深藏到无人能够发觉的程度。哪一个是对的呢?
再来看所谓的必备场景。有些作者说它必不可少,另一些却说没这回事。如果说必不可少,是因为什么?如果没这回事,又是因为什么?每一个作者都在阐释他钟爱的理论,却都没有将其和整体相联系,从而给予学生帮助。整合的力量缺失了。
我们相信,必备场景、张力、气氛和其余种种都是多余之物。它们不过是某些更为重要的东西的效果而已。告诉一个作家他的戏需要必备场景,抑或他的戏里缺乏张力和纠葛,都是徒劳之举,除非你能告诉他如何达到这些。但解释并不等于答案。
必定有什么能生成张力,必定有什么会创造纠葛,编剧总在无意识中试图完成这些成分。必定存在某种能够整合这一切的力量,某种一切成分从中生出,犹如肢体从躯干生出一样自然的力量。我们相信,人类的性格即是这种力量,其后果无限复杂,并具有辩证的矛盾性。
不止一次,我们以为本书已经道尽了关于剧作的一切。但恰恰相反,每当开拓一条新路,人难免会犯下谬误,有时也会辞不达意。毕竟,后继者将会更深地开掘,并赋予这种辩证的写作方式以更明晰的形式,甚至远胜我们的期望。关于辩证写作方式的本书,本身就体现了辩证的法则。理论上升为正题,反之则成反题。二者形成整合正反的合题。而这正是通往真理之路。

后记
出版后记
你兴致勃勃地开始创作一篇剧本或小说,但没过多久,就发现自己陷入了僵局。笔下的故事正变得日趋无聊和虚假造作,就连你自己也无法忍受。这时的你往往满腹疑惑:自己明明掌握了形形色色的编剧技巧,却为什么永远写不出一出激动人心的好戏?
问题在于,你虽然掌握了许多细节上的方法,却并不理解剧作的深层根基:你没有形式清晰的前提和具备三个维度的人物,你选择了静态和跳跃的冲突,而非升级和预示的。
拉约什•埃格里的剧作理论便建立在“前提”、“人物”和“冲突”这三种剧作的根本要素上。虽然它们早已成为编剧们耳熟能详的概念,但其真正的涵义并未被充分理解。而《编剧的艺术》就从戏剧名作入手,辅以适当的电影、电视剧分析,深入挖掘了这三种要素的本质以及其间紧密的联系,并教你有效地利用它们。
本书分为四章。首先,埃格里提出了“前提”的概念,认为戏剧的最终目的即是证明一个逻辑上的前提。如果没有前提或使用不当的前提,就会导致戏剧的混乱。
在第二章“人物”中,他对近两千年来在戏剧理论与创作中占据统治地位的亚里士多德“人物从属于行动”的论点进行了驳斥,并廓清了一些错误的概念。在他看来,人物才是戏剧最基础的成份,而情节发端于人物。此外,他还列举了人物的主要构成因素,并据此提出了一套系统的创作方法。
他对戏剧行动的阐述和分析以“冲突”为题,集中于书中的第三章。他把戏剧冲突分为四种类型--静态、跳跃、升级和预示。他认为,前两种是无效的、失败的,而后两种是有效的、成功的,而其成败的关键依然和人物有关。只有发端于真实、完整的人物,冲突才能得到升级和预示,并反过来揭示和发展人物。
在第四章中,他就戏剧创作中经常遇到的一些问题进行了解答。
全书引用了大量的作品,其中既包括莎士比亚、莫里哀、易卜生等名家的经典,也包括很多失败的剧目,并伴有细致的分析。
一旦按照本书的方法去构建和组织这些要素,你会吃惊地发现,所有的细节都会自发完善:你不必刻意地营造张力,因为具备三个维度的人物和升级的冲突会自发创造它;你也不必费劲心思地去构思对话,因为前提和人物能自己表达。而反过来说,脱离了三要素的张力和对话便如同空中楼阁,随时都会倒塌。
本书一经问世,便被公认为最好的编剧方法指南,几十年来一直是编剧们的权威读物,更被许多国外院校定为教材使用,深刻影响了几代戏剧、电影编剧及小说作者。大卫•波德维尔便称埃格里为深刻影响好莱坞的两个欧洲戏剧理论家之一,而许多编剧教程作者如悉德•菲尔德也对本书有着高度评价。在我国,它也曾以《编剧艺术》为译名翻译出版,对当时国内的编剧创作起到了重要的推动作用,著名编剧芦苇(《霸王别姬》、《活着》)便受其影响,而本次再版就是在芦苇老师的大力推荐和支持下进行的,另外,哥伦比亚大学电影制作研究所博士林启安老师也向我们推荐过本书,谨在此向他们表示谢意。
我们还要感谢本书的译者高远老师,他的译笔流畅、练达,他的态度细致、认真。高远老师本人也是一名编剧,对书中的意旨内涵都颇有见解,也给予我们的编辑工作很多帮助。
特别值得一提的是,虽然本书主要是一本编剧方法指南,但它对小说、新闻等其他叙事性文体的写作也大有助益。它能教你讲述更加真实可信、更具吸引力的故事,创造最有力的戏剧性,从而牢牢把握听众、读者或观众心脏跳动的节律。
“电影学院”编辑部
后浪出版咨询(北京)有限责任公司
拍电影网
2013年2月

文摘
版权页:

电影学院038:编剧的艺术

第二章人物
一基本结构
在前面一章里,我们已经展示了前提作为写作一部好戏首要步骤的必要性。接下来我们将要讨论人物的重要性。我们将对人物进行剖析,来看看具体是哪些要素构成了这个被称为“人”的生物。人物是我们不得不面对的基础素材,因此我们必须尽可能透彻地了解它。
亨利克•易卜生在谈到他的写作方式时这样说道:“当我写作时,我必须独自一人。如果我的戏里有八个人物,那么我已经有了一个社会。他们让我忙碌。我必须学着了解他们。这个熟悉的过程是缓慢而痛苦的。我定了一个规矩,戏里的三个人物,每个都要和其他的有显著的区别。我是说在人物性格上,而不是说在处理的方式上。当我开始整理素材时,我便感到,对人物的了解如同和他乘火车长途旅行那样,从泛泛之交到建立友谊,再到无所不谈。当我动笔的时候,一切就清晰多了,好像我已经和这些人在矿泉疗养地相处了一个月似的。无论是他们最突出的特征,还是他们最微小的习性,我都了如指掌。”
易卜生看到了什么?他所说的“无论是他们最突出的特征,还是他们最微小的习性,我都了如指掌”又意味着什么?让我们来探索一下,什么是人物的突出特征。不是针对一个人物,而是针对所有人物。
每一个物体都有三个维度:深度、高度和宽度。除此之外,人类还有三个维度:生理学、社会学、心理学。。不了解这三个维度,我们就无法对一个人做出评价。
如果你研究一个人,仅仅知道他是粗鲁放肆还是彬彬有礼,笃信宗教还是无神论者,情操高尚还是颓废堕落,都是不够的。你必须知道他为什么会这样。我们想要知道什么造就了他,其性格持续变化的原因,以及无论他愿意与否,其性格必然变化的原因。
按照从简到繁的次序排列这三个维度,首先是生理。争论驼背人对世界的看法和健全人是否相反是徒劳无益的。因为人无论高矮美丑、聋哑盲瘸,看待事物都会和他人不同。一个病人会认为健康是再好不过的东西,而一个健康的人恐怕就不会那么在乎,甚至根本不在乎。
我们的生理特点为生活的景观增添了色彩,同时也不断地影响我们,使我们变得或宽厚或褊狭,或谦卑或傲慢。它也作用于我们的心理发展,自卑感或优越感便以它为基础。在人类的三维中,它是最明显的一个。
我们要研究的第二个维度是社会。如果你出身于底层,从小在肮脏的街道上玩耍,你的反应和一个养尊处优的孩子一定是不同的。
但是我们并不能确切地分析出你和他之间的区别,也不能分析出你和一个同样生活在廉租公寓的邻家孩子之间的区别,除非我们对你们更为了解。你的父母是什么样的人?他们身体如何?靠什么谋生?你的朋友是谁?你们如何影响着彼此?你喜欢什么样的衣服,读什么书?你去教堂吗?你吃什么?想什么?喜欢什么?讨厌什么?从社会学上说,你是什么人?
第三个维度--心理是前两个维度的产物。它们互相作用,便产生了志向、挫折、脾性、态度和情结。心理最终使三个维度完满地统一起来。
如果我们想要理解任何个体的行为,就必须审视迫使他这么做的动机。先来看生理特征。
他病了吗?他也许患了慢性病。虽然他自己可能一无所知,但作者必须知道,因为只有这样才能理解人物。疾病将会影响人物对待事物的态度。我们在患病、康复或者完全健康的时候,表现得都不一样。
这个人是不是有招风耳、肿眼泡、毛发浓密的手臂?这些都会赋予他一种观点,并影响他的行为。
他是否讨厌别人谈到鹰钩鼻、大嘴巴、薄嘴唇或大脚丫?如果是,那他一定具有这些缺点中的一个。对这些身体上的短处,有人会否认,有人会自嘲,还有人会怨恨。不过可以肯定的是,谁也躲不开这些缺点的影响。那么我们的这个人物是否具有一种自我厌恶的情感呢?这就会改变他的人生观了,或者激化他和别人的冲突,或者让他习以为常、逆来顺受,总之一定会影响他。
生理维度固然很重要,但毕竟只是整体的一部分。我们一定不要忘记给生理的图画上增添社会的背景。两者将会结合在一起,催生出第三维度,即精神的状态。
性变态者只是性变态者,尽管公众对此颇为关注,对于心理学家而言,他不过是生活背景、生理、遗传和教育的产物。
这三个维度对人类行为的每个阶段给予了解释,如果理解这一点的话,那么我们写作任何人物并对其动机追根溯源都会更为容易。
任何经得住时间考验的艺术作品,如果你分析它的话,都会发现它之所以长存于世,是因为它包含了全部这三个维度。如果缺少了其中一个,那么即使布局精妙,即使它令你收入不菲,你的戏在文学上还是不算成功。
当你阅读日报上的剧评时,肯定会一次次遇到这些术语:乏味、没有说服力、陈腐的人物(或曰糟糕的描写)、似曾相识的情境、无聊等等。它们全都指向一个错误:人物缺乏三维。
当你的戏被指责为“似曾相识”时,不要以为,你要做的是去捕捉奇巧的情境。一旦你的人物完满了,也就是说具有三维了,你就会发现他们不仅能令剧场为之兴奋,而且也将是新颖独到的。
文学中有很多三维人物,哈姆雷特就是一例。我们不仅知道他的年龄、他的外貌和他的健康状况,还能很容易地推断他的脾性来。而他生活的背景和时代也赋予该剧动力。我们知道当时的政治环境、他父母间的关系、过去发生的事件及其加诸于他的影响。我们知道他个人的前提和动机。我们知道他的心理,并清晰地看出它如何发端于他的生理和社会特征。简而言之,我们对他的了解恐怕比对自己还多。
莎士比亚的伟大剧作都建立于人物之上,麦克白、李尔王、奥赛罗和其他一些人物都是三维人物的卓越典范。
但是对名剧进行批评分析并非是我们的目的。每个作家都在创造人物或者试图创造人物,这无须多说。而关于他们如何成功和为何成功的原因,我们将在其他章节探讨。
一部戏是如何从人物生长出来?欧里庇得斯的《美狄亚》给予了我们一个经典范例。作者不需要凭借爱神让美狄亚与伊阿宋坠入爱河。虽然在那个时代,神的干预是一种传统,但是人物的行为即使没有这种干预,也是合乎逻辑的。美狄亚或者任何女人,都会爱上这样富于魅力的男人,并为其做出难以置信的牺牲。
美狄亚为了爱情杀死了自己的兄弟。而不久以前,在纽约,一个女人把自己的两个孩子诱入森林,割断了他们喉咙,并浇上汽油焚尸。她也是为了爱情。这并非是什么超自然的象征,不过是根源深远的交配本能在恣意妄为。如果我们了解了这个现代美狄亚的背景和心理构成,那么她那可怕的行为便并非难以理解。

内容简介
《编剧的艺术》是一部论述编剧方法的名著,同其他一些剧作法书籍不同,它是从戏剧的基本要素出发,深层剖析了戏剧结构的秘密。在作者埃格里看来,一部成功的戏剧必须具有一个逻辑清晰的前提,发源于具有三个维度的人物,并且拥有预示和升级的冲突。全书引用大量经典戏剧剧本如《玩偶之家》《伪君子》《悲悼》《推销员之死》等,对人物性格、冲突类型进行了细致分析,探讨其成功或失败的深层原因。
全书结构严谨、例证鲜明,并有一些针对编剧创作中常见问题的答疑解惑,其文风既旁征博引,又平实易懂,本身便是一部优秀的文学作品。阅读《编剧的艺术》,对深入理解从易卜生到奥尼尔的编剧创作,对戏剧、电影电视、新闻、小说等叙事性文体的写作均能有所裨益。

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