如何指导演员.pdf

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书籍描述

内容简介
这是一本导演的案头必备书,好莱坞明星导师朱迪丝•韦斯顿在书中分享了自己三十余年的授课经验,深入解析了导演和演员在合作当中的心理状态,帮助导演在纷繁的片场保持头脑清醒,向演员提供精确、细致的指导。同时,书中列举了导演经常遭遇的困境及对应措施,帮助你搞定难以沟通的大牌演员,掌握好激励演员的尺度分寸,避免陷入反复重拍的尴尬境地。书中所介绍的剧本分析方法、排练技巧,从选角到拍摄的一系列准则,不仅对于导演具有指导作用,对于演员及编剧而言也能打开视野、激发灵感。
本书自出版以来畅销十余年,已译为德、日、西、韩等语言,被世界各大影视类高校和好莱坞电影公司列为指定读物。

编辑推荐
500余位导演的幕后导师 好莱坞推手
朱迪丝•韦斯顿 告诉你“导戏”的艺术
她教出两届奥斯卡最佳导演:亚历杭德罗•冈萨雷斯•伊尼亚里图
《荒野猎人》——助莱昂纳多拿下小金人
《鸟人》——让老牌明星迈克尔•基顿重返一线
《美错》《21克》——制造戛纳影帝哈维尔•巴登、威尼斯影帝西恩•潘……

全球畅销十余年,启发无数导演的经典实用教程
掌握演员心理,在片场实现高效沟通
深入开掘演员潜能,注入角色灵魂
从剧本分析到选角排练,每一步皆给予精确指导

名人推荐
“你教我的东西都非常有用!万分感谢!”

——亚历杭德罗•冈萨雷斯•伊尼亚里图
代表作《荒野猎人》《鸟人》(奥斯卡最佳导演)、《通天塔》(戛纳最佳导演)


“每当我走进片场,就会想起朱迪丝教我的东西。每当我开拍一个新项目,我就会复习跟她学习时所做的笔记。每当我进行排练,我就会采用她所教授的技巧……我没有进过电影学校,我所做的就是坐在朱迪丝的课堂上,用心学习她所说的一切,然后开始动手拍我自己的电影。由衷地感谢她,和她为我做的一切。”

——艾娃•德约列
代表作《塞尔玛》(提名奥斯卡奖最佳影片、金球奖最佳电影导演)


“我参加了朱迪丝•韦斯顿的一个研讨会课程。在课上我了解到一个关于角色的关键点。她认为所有好的角色都有一个贯串线,这个理论认为角色都有一个内在驱动力,一个不断追逐的占主导地位却不被察觉的目标,一个挠不到的痒处。这个说法让我醍醐灌顶。”

——安德鲁•斯坦顿
皮克斯工作室核心人物,《机器人总动员》《海底总动员》导演,《玩具总动员》编剧

作者简介
朱迪丝•韦斯顿(Judith Weston),国际知名的导演与表演教师,多年来在洛杉矶开设独立的工作室,讲授“指导演员”“剧本分析”和“排练技巧”等课程,同时,也向导演和演员提供影片筹备阶段的私人咨询服务。在过去三十年中,朱迪丝指导了大量杰出的电影人,包括连续两届奥斯卡最佳导演得主亚历杭德罗•冈萨雷斯•伊尼亚里图、《为奴十二年》导演史蒂夫•麦奎因以及大批在独立电影节和各大电影奖中崭露头角的新人。另著有《导演的直觉》。


夏明,毕业于哈尔滨工业大学。现居北京,就读于中国电影资料馆。研究兴趣包括电影哲学、电影表演、艺术理论、语言学、精神分析等。

目录
致 谢
引 言
第一章 结果式指导与快速修正
第二章 时刻当下
第三章 听与说
第四章 演员的选择
第五章 内心结构:转变、时间、贯串线
第六章 演员的资源和训练
第七章 剧本分析
第八章 选 角
第九章 排 练
第十章 拍 摄
附录A 指导“天生演员”:儿童和非职业演员
附录B 喜剧
附录C 动作动词和意图清单
参考片目
参考书目
引文来源
出版后记

序言
迄今为止,有五百位左右的导演参加了“指导演员”课程以及“剧本分析和排练技巧”工作室,没有他们,就没有本书的面世。对于导演而言,要有很大的勇气,才会去学习表演,让自己从演员的角度看待问题,感受演员弱势的处境和地位。学生们愿意把自己交由我来引导,让我带领他们经历从未有过的体验,这一点让我十分感动。即使我在教育界还籍籍无名的时候,他们也无条件地信任我,对知识孜孜以求。是他们一直激励我,让我得以理清所有知识,并创造出对导演工作大有裨益的工具。他们教会我的事情,并不比我传授给他们的少。我由衷地热爱和感谢他们每一个人。
所有我共事过的和教授过的出色演员,还有所有参加“非演员表演”课程的学生,尤其是第一期的那些同学,同样对本书作出了杰出贡献。
我要感谢指导我表演和导演的老师们:琼•谢尔顿、温德尔•菲利普斯、罗伯特•戈尔兹比、安吉拉•帕顿、盖瑞•伊肯、莉莉安•罗兰、杰克•加法伊、哈罗德•克勒曼、斯特拉•阿德勒、保罗•理查德、何赛•昆特罗。其中尤其要感谢我的启蒙老师琼•谢尔顿,是她让我爱上了表演。她对演出当下真实的执着坚持,对“苍白单调”的表演方式的坚决抵制,对优秀剧本的热爱,以及对表演和演员的热情令我终生难忘。她令我明白,不管是在舞台上还是在银幕中,发现并阐述当下真正意义上的真实,就是至高无上的追求,值得我们为之奉献,也让我们的星球变得更有价值。她还鼓励我相信,作为一个演员、导演和教师,我可以对这个世界有所贡献。
在我开始教授“指导演员”不久,学生们就鼓励我写一本书。弗兰克•比切姆是第一个提出这个意见的人。另外的一些学生——包括帕伊维•哈特尔、凯西•菲茨帕特里克、埃丝特•英根达尔、乔•西拉丘塞、莱斯利•罗宾森-福斯特和彼得•恩特尔—将他们在工作室所做的笔记拿出来与我分享,为本书基于导演向的工作室的基调提供了支持与帮助。
弗兰克也向我引荐了大卫•莱曼,我与洛克波特缅因影视工作室卓有成效的合作由此展开。在洛克波特我认识了克劳德(皮克)•博科维奇和伯特兰•苏比,他们把我的工作室引入欧洲,并督促我成立剧本分析和排练技巧工作室,让导演训练的工作更上一层楼。
但是直到迈克尔•威斯出现,以上所有准备工作才得以汇成一本书。我由衷感谢他所做的一切—感谢他真刀真枪开始筹备,感谢他相信自己的直觉,感谢他信任我,尤其感谢他在本书编写时间有些超过预期时所付出的耐心与支持。迈克尔办公室的肯•李更是自始至终热诚地提供物质帮助和智力支持。
我从读过本书全部或部分手稿的人们那里收获了孜孜不倦、慷慨无私、入木三分、无可估量的回馈:艾米•克里茨娜、艾琳•奥本海姆、克劳迪娅•路德、波利•普莱特、皮克•博科维奇、布鲁斯•穆勒、莱斯利•丹尼斯、温蒂•菲利普斯、乔伊•斯蒂蕾,以及约翰•霍斯金斯。丽莎•阿达瑞和乔•西拉丘塞也为我的手稿提供了至关重要的笔记,莎伦•罗斯纳也同他们一起通过数以百计的方式对我的工作进行了协助。约翰•海勒为我的一间工作室制作了一份录像带,更是提供了极大的帮助。
最后,我要感谢卡罗•S•斯托尔博士、我的家人和我所有的朋友,特别要感谢我心目中的冠军,也是我的幸福之源和生命之光——我的丈夫约翰•霍普金斯。

文摘
第五章 内心结构:转变、时间、贯串线
演员在面对角色的内心转变、情绪变化和情绪事件时,常常会遇到麻烦。演员最自觉、最在意是否能“命中”的就是内心转变。导演要求演员命中特定情绪“标签”的目的式指导又经常加剧了演员的焦虑。糟糕的表演也最常出现在角色内心转变部分。
在实际生活中,思想或者感受的变化是完全无意识的,是我们最自觉、最原始的行为之一。我们从来不会计划去改变主意,产生新的感受,经历从心发生的变化、反应、觉悟,或者让思想改旗易帜。我们也许会忽视、约束或克制因这些微小的内在事件产生反应,但是我们无法预防它们发生,也不能随心唤起。“内在事件”是由我们的潜意识活动引起的。
演员的心理转变是另一回事,需要有所准备。要如何做呢?首先,以下是可能会出错的地方:

(1)转变没有发生,因为演员在剧本中没有找到、没有理解,或者不相信在那个时间发生了转变或事件。
(2)转变是故意的或虚假的。演员决定某种转变,然后展示给我们看,而不是真诚地、有机地创造,并自然呈现。
(3)转变是强制性的。演员打算有机地呈现转变,但是未能成行而感到自责,最后强硬地做出来,觉得总比什么都没有要好。
(4)转变苍白无力。因为演员担心表现得强迫或者生硬,担心过度实施或者过度演绎,最后导致完全不再上心。
(5)转变过于流程化、模板化、简报化。这也是一种“戏甫一开场就看到结尾”的情况。我们看到演员“上紧发条”、全心期待下一个情绪事件、让我们得知她虽然现在勃然大怒,但是随时准备好痛哭流涕。现实生活中,情绪转变没有过程,没有动机。它们总是以迅雷不及掩耳之势不请自来。
(6)转变太逻辑化,过于追求正确。换句话说,不管这种转变执行得有多到位,看起来都像是谋划过的,因为它缺少真实生活中内心转变的特质。演员作了一个平庸而肤浅的选择。
转变是一种情绪性事件。有时候它也被称作“片刻”(moment)或者“换拍”(beat change)。许多电影作家用“片刻”和“换拍”代替“暂停”作为剧本内的舞台指示用语,所以这两个词讨论起来总是很麻烦。当你在剧本里看到括号中的“换拍”或者“片刻”时,就意味着剧作者的思维在此时有个短暂的停顿。这和我们所讨论的节拍和转折并无关联。
“片刻”是说演员让彼此停下来,然后互相影响。有时最真实的“片刻”就是演员失去警惕以至于会忘词的时刻。这时候演员切勿把手头的戏停下来。这种内在的突发事件能够产生巨大的能量。她应该让这个内在突发事件变成情绪事件,然后继续演下去,好好利用其中释放出来的能量。忘掉的台词很容易立刻想起来。当然,导演必须坦然接受这种情况,要能够分清楚“哑点”(dead spot)和可以释放能量的内在突发事件的区别,并营造一种氛围,让富有创造力的突发事件可以有施展的空间。有时候演员会忘记,“片刻”是一种事件,而不是一种感觉,也不是终点。当“片刻”发生时,演员应当有对应之道。
角色的情绪事件对演员来说或成或败,是一种发现、抉择或者是错误,而不是无从实施的领悟或反应。所以,当我说某个角色的情绪事件也许是角色所作的一种“选择”时,这个词和我们所讨论的演员的选择并非同一事物。“演员的选择”也叫作“性格选择”,是对角色内在生命的创造。而角色的选择是另一回事,是指一场戏中的情绪事件。
内心转变需要在当下发生。角色的输赢、发现、选择和错误需要在当下形成。我们希望它们像在生活中那样从潜意识里自然浮现。他们需要在银幕上被发现、被解读,因为情绪事件就是在讲述故事,但是我们不希望它被简报化或是特意强调,而是希望它们自发、生动、敏感几种特质兼备。
演员需要做到情感联结、全情投入,以及拥有和其他演员及环境相互影响的能力和意愿。这些要靠贯串线来实现。贯串线让表演变得简单而镇定;恰逢其时的情绪转变让表演细致入微。
导演需要构建整场戏(和整个剧本)。导演理解(通过剧本分析)和创建(在排练中)每场戏的戏剧结构的工具包括:这场戏讲的是什么?中心事件是什么?节拍如何?作为中心事件准备和由中心事件引出的次级事件(节拍事件)是什么?角色的贯串线是怎样的?关于上述工具我们将在剧本分析一章中详细讨论。就目前而言,我从导演的视角所说的“事件”即是“发生了什么事情”。这与情节事件不完全相同,它是一个情绪事件,例如道歉或者调情。在一段关系中的某个情绪事件可能描述为“不管她怎么做,都无法让他振作起来”。当观众感觉到这一点,被其感染,与之情绪联结(不管他们自己是否会这么形容),他们都会想要知道:“这对夫妇最后能不能在一起?”或者说:“接下来会发生什么?”导演的职责就是把戏的时间组合成一个令人满意的故事,也就是让观众一直想知道接下来会发生什么。
不管演员和导演对事件的理性理解有多深刻,它都只在发生的当下起作用。如果一场戏构建得当,演员就可以专心致志于他们的选择,进而将自己投入时刻当下。这样戏就自然而然地“构建”起来,快慢起伏恰到好处。演员完成一个选择的方法—比如说,他如何让另一个演员离开房间,或者如何给予抚慰—便来自于演员之间时时刻刻的互动。

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