炮声中的电影:中日电影前史.pdf

炮声中的电影:中日电影前史.pdf
 

书籍描述

内容简介
这是一部研究战时中日电影交涉史的力作,日本著名影评家佐藤忠男根据大量日方见证者的口述资料与文献记录,以其厚重笔触书写了特殊时期电影人与严酷环境及命运的苦斗,展开了一幅并非二元论的影史画卷。
以东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心,落魄导演、政治野心家、电影商人、左翼评论家、传奇明星等诸多形色复杂的人物接踵登场。他们究竟是以怎样的立场去理解彼此?本书提供了全新的视点,同时也留下了许多等待被解答的疑问。

编辑推荐
首部中日电影交涉史,颠沛流离的命运哀歌
回望东北“满映”,上海“孤岛”,战后香港
被战争湮没的电影与电影人

翘首期盼,中译本首度面世! 本书是最早研究战时中日电影交涉史的著作。日本著名电影评论家佐藤忠男大量查证第一手日本口述资料与文献记录,汇集成这本研究此段历史不能错过的经典著作。日文原版于1985年出版,30年后中译本终于面世。
厚重笔触,写就乱世众生相! 东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心,形色复杂的中日电影人、政治家、传奇明星等接连登场。他们是苟且偷生,还是与严酷环境及命运展开苦斗,各自结局令人唏嘘不已。
疑问待解,深潜电影史禁区! 战时中日电影关系一直犹抱琵琶半遮面,加上大量资料文献的缺失,让学者和普通影迷一直难以全面审视,本书的出版无疑为这一方面研究添砖加瓦。一并收录百余幅罕见照片。

获奖记录
第七届川喜多奖颁奖词:佐藤忠男先生以其开阔的视野、犀利的分析和卓绝的文章组织能力写出了大量高超绝妙的电影评论文章。他在回溯时代对于现有电影史进行再检讨的同时,饱含激情、给予第三世界的电影发展强烈关注。在其百余种著作中,《炮声中的电影》是查阅大量丰富资料之后苦心写成的不朽之作……

作者简介
佐藤忠男,日本著名电影评论家、教育家,现为日本映画大学校长。1930年生于日本新潟县,通过向杂志投稿,从工人转行为职业影评人,撰写了大量电影评论和电影史研究文章。1956年第一部专著《日本的电影》获得了“电影旬报奖”,1973年开始与妻子佐藤久子一同编辑、发行私人电影杂志《映画史研究》。其他代表作有《黑泽明的世界》《小津安二郎的艺术》《大岛渚的世界》《沟口健二的世界》《日本电影史》等。由于他一直致力于挖掘不被广泛知晓的亚洲电影佳作,并以其为中心推广电影艺术,1996年获得了日本紫绶褒章,在韩国、法国等也因其卓越贡献获得文化勋章。

岳远坤,1981年生于山东,毕业于北京外国语大学日本学研究中心文学专业,获文学博士学位。现为北京大学外国语学院日语系博士后研究员。主要译作有《德川家康》、《坂本龙马》、《起风了》、《没有女人的男人们》(《山鲁佐德》一篇)等近二十部,合著有《日
本文学》。2011 年因《德川家康》第十三部的翻译获得第十八届野间文艺翻译奖。

目录
致中国读者
1 日本宪兵在北京杀了日本将校
2 川喜多长政的中国梦
3 岩崎昶的上海之行
4 上海电影的觉醒
5 中日两国的电影人向美国电影学习
6 战争开始了
7 在“满洲”创建日本的梦工厂
8 尤里斯•伊文思的战斗
9 日本的“战意高扬电影”高扬了什么
10 川喜多长政论及“电影输出”
11 川喜多长政登陆抵抗中的“孤岛上海”
12 筈见恒夫被马徐维邦的怨忿吸引
13 龟井文夫的孤军奋战
14 “满映”做了些什么
15 上海的“孤岛”消失了
16 “满映”解散,改组为中国的制片厂
17 “中华电影”落幕,李香兰成为山口淑子
18 剩下了战争责任问题
19 遗恨香港——张善琨、朱石麟、马徐维邦之死
20 个人感情太深,写一篇冗长的“后记”
附录 在中国电影家协会的演讲录
后记
文库版的简短后记
出版后记

序言
致中国读者
旧作《炮声中的电影》能够出版中文版,我十分高兴,但同时也有一些担心。因为中日战争时期的一些事,无论中国还是日本方面想起来都不会宽恕,何况要去研究日军占领时期上海的中国电影。
我知道,这一时期的电影在中国是并不被承认为“中国电影”的,因为它们都是在被日本侵略的情况下拍摄的。但这些电影却又是存在着的,而且其中也有不少有意思的作品。个中种种,我从日本的有关人士那里听说过,自己也看过其中若干作品并心生感慨,由此翻阅了日本方面的文献调查了解,然后才写成了这本书。我想,把这些事写下来它们就不会被忘记了吧。
我是在对当时的中国人不存任何偏见的前提下,诚实地展开了研究。但对于个人的理解和判断,我也并不是有确切的信心。我的愿望是希望对这本书感兴趣的中国朋友们,先去看一看当时的这些电影,然后再去对这些中国人的立场问题进行研究。这样的话,或许会带来很有意思的发现。

佐藤忠男
2015年5月24日

文摘
7 在“满洲”创建日本的梦工厂

1937年8月,中日战争在北平郊外爆发大概三个星期过后,一个叫做“满洲映画协会”(简称“满映”)的公司在当时被日本称为“满洲国”的中国东北地区建立了,它是“满洲国”的“国策”公司。该公司的起始资金为五百万日元,由“满洲国”和“满洲铁道会社”(简称“满铁”)各出一半。根据“满洲国”的法律,“满映”将垄断这个“国家”的电影制作和包括日本在内的外国电影的引进业务。公司创立之初职员不足五十人,1945年日本战败的时候却已经达到了一千六百人,其中约有五百人是中国人。公司的核心成员主要来自掌控“满洲国”政治机构“协和会”、“满铁映画制作所”(“满铁”的宣传部门)的技术人员,以及“满洲日报社”和其他当地报社、“满洲”政府的“弘报处”(新闻局)及“文教部”等部门。公司也从日本招聘了几名摄影师,但是电影制作方面仅有几名必要的技术人员,甚至连导演和编剧都没有。
后来,日本国内的电影人来到“满映”,开始在这里工作,成为一处日本电影界在殖民地进行扶植的据点。但是,从创立之初的情况、出资人以及人员组成的出身来看,这纯粹是按照“满洲国”官僚的设想创建的公司,而不是日本国内出于打开海外市场的目的建立的电影公司。
日本扶植的“满洲国”,以建设一个满族、汉族、蒙古族、朝鲜族、大和族“五族协和”的“王道乐土”为口号,但当地的大多数人口是汉族,而一般通用的语言也是汉语。因此,一般大众观看的电影都是汉语电影。那时候,几乎所有的中国电影都是在上海制作的,其中有相当一部分是所谓的抗日电影。
那些抗日电影有没有进入“满洲”呢?如果进入了,“满洲国”或者掌控着“满洲国”的日本官僚们又是如何看到这些电影的呢?这一点很难弄清楚。正面主张抗日的电影暂且不说,20世纪30年代盛行的反封建、反资本主义的左翼进步派电影却在某种程度上传播到了“满洲国”。或许在“满洲”的普通日本人对中国电影几乎没有什么兴趣,但是抗日和排日情绪高涨的上海的气氛,能够通过大众娱乐的途径直接传递给“满洲”的中国人民。也许这一点刺痛了官僚们的神经,才创建了这个公司吧。
不知道这是不是直接的契机,也许起因是更加单纯的,“满洲”的官僚们认为要将日本人设想的“满洲建国”的理想灌输给民众,电影是最简单有效的手段。但是,若突然开始说教,则仅仅会招致人们的反感,因此他们便决定从娱乐电影入手。日本人的打算,不仅考虑了政治方面的目的,文化方面也要让“满洲”从中国分离和独立出来,于是便创建了“满映”。
原本在“满洲”是没有电影产业的。在此之前只有位于大连的制作“满铁”宣传片的“满铁映画制作所”在制作电影。但是,这里面有一位叫做芥川光藏的天才纪录电影创作者。他是一个业余电影人,在工作闲暇也为报纸撰写电影评论等文章。1928年,他的才能被发现,因而被任命为“满铁映画制作所”所长。他在那里发挥了他出色的电影感,制作了很多杰作。
其中,1936年拍摄的《秘境热河》是一部关于热河地区的美好风土人情的纪录片,并在日本公映。该片作为一部日本电影,在评论家票选的《电影旬报》当年十佳日本电影中位列第十位,受到人们瞩目。芥川光藏的作品中一方面有一些像以“满蒙开拓青少年义勇军”为题材的《少年拓士日记》(1940)一样纯粹宣传殖民地政策的电影,另一方面也有像《娘娘庙会》(1940)一样以富有诗意的手法细致地描绘古寺节日中民众群像和民俗的纯艺术作品,可以说是将日本纪录电影提高到艺术高度的第一人。
现在说起来令人难以置信,创立之初的“满映”不仅没有多少摄影、录音和冲印胶片的技术人员,就连一个专门负责导演和剧本的人也没有。他们是看到芥川光藏的先例,认为即便是业余人士也可以拍电影吗?或许是因为他们认为中国的观众不需要看那么优秀的电影。如果善意地解释,也许是他们觉得这个“满洲国”需要的不应该是日本固有的电影,而应该是由那些对“满洲建国”怀有梦想和热情的年轻人制作的新电影。不管怎么说,“满映”创立时没有聘用任何现有的专业电影人,这可以说是一种非常大胆的行为,另外也有可能出于一种瞧不起中国电影的感觉,认为像中国电影那种水平的东西是随便什么人都可以做出来的。
中国电影界的演员都集中在上海,上海的明星演员在“满洲”应该也很受欢迎。不过,“满映”并没有把他们挖角到“满洲”来。对于上海的电影明星们来说,“满洲”不单单是文化气息稀薄的边境之地,在那里出演日本人制作的电影的话,也将会背负汉奸的污名。我觉得大概是想挖也挖不成吧。当然,似乎“满映”也从来没有想过要这么做。
“满映”创立之后,首先在“新京”(现在的长春)和哈尔滨选拔人才,录取在“满洲”的中国人,将他们从完全的业余人士培养成演员。虽然日本人要在“满洲”制作电影除此之外也别无选择,但是这个做法还是多少有些莽撞。电影史上也有一些不使用专业演员仅使用业余演员而拍出杰作的先例,比如《战舰波将金号》(Battleship Potemkin,1925)、《偷自行车的人》(The Bicycle Thief,1948)和《蜂巢的孩子们》(1948)等。但是这些都是天才导演拍摄的现实主义电影,是社会派艺术电影的特殊杰作。原则上应以电影明星为中心拍摄的大众娱乐电影则不能采取这样的方法。做法虽然莽撞,但是“满映”却成功了,大概是因为它是一个拥有特权的“国策”公司吧。或许“满映”的日本官僚认为,即便编剧、导演和演员都是业余人士,但是他们都会一点点进步,所以从长远打算做出了一个长期的计划。“满映”的后台非常强大,而且谁也没有预想到这个巨大的经济后台(“满洲国”)本身会在八年之后崩溃。“满映”的日本官僚大概是相信自己有时间从零开始一点点积累,把当下制作的电影当成试验品了吧。
“满映演员养成所”的所长是近藤伊与吉。他原本是新剧演员,出演的第一部电影是《生的光辉》(归山教正导演,1919年拍摄的日本早期艺术电影之一),现在是一名过时的小生演员。
1939年春,以六个摄影棚(每个占地约三百平方米)为中心的大型制片厂在“新京”竣工。在此之前“满映”就已经制作了不少以外景拍摄为主的长篇故事片,接下来准备在布景摄影棚中拍摄。第一部作品是《壮志烛天》,描绘十分活跃的“满洲国国军”,即协助日军作战的游击队。政府“弘报处”的官员仲贤礼创作了剧本,前《满洲日报》的记者坪井与担任导演。
在第四部作品《大陆长虹》(1938)中,他们终于迎来了日本新兴电影导演上砂泰藏担任编剧和导演。他是“满映”初期的一位专业导演。“满映”创建后第二年,1938年6月,颇有名气的日活电影公司多摩川摄影所厂长根岸宽一和同厂的制作部主任牧野满男到任,分别任“满映”的制作常务理事兼制作部主任和制作部副主任。根岸宽一在日活任职时,于1936年到1938年期间接连制作了内田吐梦导演的《人生剧场》(1936)、《裸街》(1937)、《无限的前进》(1937),田坂具隆导演的《真实一路》(1937)、《五个侦察兵》(1938)、《路边的石头》(1938),以及熊谷久虎导演的《激情诗人啄木》(1936)、《苍氓》(1937)等耳熟能详之作甚至是杰作,因而受到瞩目,可以说是当时最有业界良心的制片人。他为人温厚笃实,受人尊敬。牧野满男是日本电影草创期最重要的导演和制片人牧野省三的次子,在日活的多摩川摄影所作为根岸宽一的左膀右臂发挥了重要作用。据说在根岸宽一的领导下,年轻有为的导演和剧作家们都可以自由出入多摩川摄影所厂长办公室,并在那里自由议论各种有关电影的问题,呈现出巨大的活力。许多优秀的方案就是在这种自由豁达的议论当中诞生出来的。
多摩川摄影所虽然制作了很多具有艺术性的名作,但是在量产的商业片或者B级片方面却不及松竹或东宝,经营方面逐渐衰落。而且,当时日活总公司的经营者之间也不断发生内讧。在这种人事倾轧之中,根岸宽一被迫辞职,牧野满男也跟随根岸离开了公司。正巧在这个时候,“满映”发出了邀请,根岸便带着牧野一起到了“满洲”。
根岸和牧野成为“满映”电影制作的核心人物之后,很多日本的专业电影人也都来到了“满洲”。其中虽然有一些重量级的摄影师和美术指导,但是还没有特别有名的专业导演。其中,也就只有铃木重吉在当时的日本可以被视为一流导演。此时,日本国内电影业还很兴旺,前往“满映”无疑被人视为一种“落难”。 牧野满男作为“满映”的核心制作人员,主要选用“满映”新培养的中国演员翻拍日活多摩川时期非杰作的B级片炒冷饭。比如,因《妹妹啊你别哭……》这首主题歌而广受欢迎的日活催泪大戏《检事和他的妹妹》(1937)被翻拍成《国法无私》(1938),《三位母亲》(1930)被翻拍成《慈母泪》(1939),等等如是。这些电影在内容上有喜剧,有催泪片,有妖怪片,有爱情片,有动作片,都是由日本的B级片改编成的中国故事。这些作品偶尔会在日本试映,但总会因其随意的制作方式受到批判。根岸和牧野的方针也许是先扶持那些全部由业余人士制作的项目,使其走向专业的轨道,然后借助他们从日本电影界招来的专业电影人的力量,致力于低成本电影的制作,在这个过程中将中国的业余制作人员和演员培养成专业的电影人才。

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