音乐的极境:萨义德音乐随笔.pdf

音乐的极境:萨义德音乐随笔.pdf
 

书籍描述

编辑推荐
《音乐的极境:萨义德音乐随笔》编辑推荐:字里行间回响的气势和活力,使我们如闻其声,如见其人。萨义德是无与伦比的知识分子,兼为最深层意义上的音乐家。

名人推荐
此书让我们深入了解萨义德作为乐评家的心路历程。他渊博的音乐知识,以及深厚的音乐与政治信念,在全书流露无余。萨义德笔锋充满挑战性,机趣洋溢,饱学睿智,为我们这时代的音乐和音乐家提供既令人手不释卷,又充满批判性的写照。
——哥伦比亚大学哲学系教授、音乐学者 Lydia Goher
萨义德冷眼热心,运用他多才多艺的学养讨论他拥有深厚理解的音乐。他以此为主轴,优游社会、历史、文学、哲学、政治思考之间,穿针引线,创构一个宏大、统一、充满慧见的整体。萨义德文笔清晰、热情,斯人已杳,但全书字里行间回响的气势和活力,使我们如闻其声,如见其人。
——钢琴家 鲁普
在这本精彩层出的文集里,萨义德贯注他的才智与精纯的音乐感性,探讨林林总总的专题,构成这位入世、热情批评家境界深广的音乐沉思。拜读萨义德的辞采和雄辩,再度令人想起我们痛失一位如此杰出的乐评家。
——朱莉亚音乐学院 索罗门
这本书里,一位造诣精熟的音乐家兼文化理论家与巴赫到贝多芬、瓦格纳到布列兹、布伦德尔到巴伦波伊姆、莫扎特到理查•施特劳斯的所有大师互动,放出令人眼亮的交会光芒。钢琴家古尔德的身影也笼罩全书许多篇幅。萨义德怀着精博的音乐知识和修养,以开放的心灵、开放的眼睛、开放的耳朵探触音乐所有层面,无论是现场、录音、谈论或著述,并搭起桥梁,将音乐连接于其他艺术,以及人生的政治和伦理层次。
——多伦多大学 琳达赫岑
这本书里的文章,其洗炼有劲、敏锐洞察,以及思想力量,令读者想起萧伯纳的乐评。全书涵盖萨义德二十年人生,体现他对音乐演出与音乐史连贯、逼人深思的观点。
——斯坦福大学 林登柏格
富于深思的书籍,阐释音乐对社会被低估的影响力……在此文集中,萨义德表现了更多非正式的个人风格,写作特点是巨大的热情,以及深度与广度兼具的洞见,这不论在撰写任何主题的作家中都是极少见的。
——《经济学人》
萨义德是许多人心目中理想的乐评家,在《The Nation》超过二十年的音乐评论专栏,结合了惊人的广度和具有感染力的热情。
——《每日电讯报》
强烈推荐这部由二十世纪后半叶最敏锐的音乐评论家所写的文集。
——《图书馆期刊》

作者简介
作者:(美国)萨义德 (Edward W.Said) 译者:彭淮栋

萨义德,1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷,接受过英式教育,取得哈佛大学博士学位,哥伦比亚大学英文系与比较教授,担任The Nation杂志乐评,著作等身,包括《乡关何处》(又译《格格不入》)、《文化与帝国主义》、《东方主义》。他由哥伦比亚大学出版社出版的著作包括《康拉德与自传小说》、《人文主义与民主的批评》、《开始:意图与方法》、《音乐的阐释》及《并行与吊诡》。2003年逝于纽约。
彭淮栋,1953年生。译有《后殖民理论》(Bart Moore-Gilbert)、《意义》(博蓝尼)、《俄国思想家》(以撒•柏林)、《自由主义之后》(华勒斯坦)、《西方政治思想史》(麦克里兰)、《乡关何处》(萨义德)、《现实意义》(以撒•柏林)、《贝多芬:阿多诺的音乐哲学》(阿多诺)、《美的历史》和《丑的历史》(艾可)等书。

目录
前言:巴伦波伊姆
序:玛丽安萨义德
致谢
第一部 1980年代
1 古尔德的对位法慧见
2 追忆钢琴家的台风和艺术
3 威风凛凛(论音乐节)
4 论理查施特劳斯
5 《女武神》、《阿依达》、《X》
6 音乐与女性主义
7 万人迷大师(评《了解托斯卡尼尼》)
8 演奏家:人到中年060
9 维也纳爱乐:全套贝多芬交响曲和协奏曲
10 《塞维利亚理发师》、《唐乔万尼》
11 古尔德在大都会博物馆
12 裘利斯恺撒
13 《蓝胡子的城堡》、《期待》
14 切利比达克
15 彼得塞拉斯的莫扎特
16 席夫在卡内基

第二部 1990年代
17 理查·施特劳斯
18 瓦格纳和大都会的《指环》
19 歌剧的制作(《玫瑰骑士》、《死屋》、《浮士德博士》)
20 风格与无风格(《埃莱克特拉》、《塞米拉米德》、《卡佳·卡芭诺娃》)
21 布伦德尔:乐语(评布伦德尔新著《音乐的探寻:文章、演说、访谈、追想》)
22 《死城》、《费德里奥》、《克林霍夫之死》
23 风格的不确定性(《凡尔赛的幽灵》、《士兵》)
24 音乐的回顾
25 巴德音乐节
26 对瓦格纳不忠实之必要
27 音乐和指挥的姿势(论索尔蒂)
28 《特洛伊人》
29 儿戏(评所罗门《莫扎特传》)
30 《古尔德的三十二个极短篇》
31 巴赫的天才,舒曼的怪癖,肖邦的无情,罗森的天资(评罗森的《浪漫主义世代》)
32 为什么要听布列兹?
33 欣德米特与莫扎特
34 评麦可坦纳新著《瓦格纳》
35 那张椅子里的古尔德(评欧斯华《古尔德和天才的悲剧》)
36 谈《费德里奥》
37 音乐与场面(《灰姑娘》、《浪子的历程》)
38 评戈特菲德瓦格纳的《不与狼同嗥的人:瓦格纳的遗泽——一本自传》
39 给大众的巴赫

第三部 2000年以后
40 巴伦波伊姆(跨文化连结)
41 古尔德,作为知识分子的炫技家
42 抗怀宇宙(评沃尔夫《巴赫:博学的音乐家》)
43 巴伦波伊姆和瓦格纳禁忌
44 不合时宜的沉思(评所罗门的《晚期贝多芬》)
附录:巴赫/贝多芬

序言
前言(巴伦波伊姆)
萨义德是兴趣淹博的学者。他精研音乐、文学、哲学,以及深明政治,而且,在各有差别,看来遥不相属的学门之间寻求并找到关连的人十分难得,他是其中一位。他对人类精神和人的出色了解,可能来自他发人深省的卓见:彼此平行的理念、主题、文化可能有个吊诡的性质,也就是既相互矛盾,又互相丰富。我想,这是萨义德之所以是一位极重要人物的原因之一。他做他今生今世之旅的时候,正值音乐在社会上的价值开始式微。音乐的人性、静观与思想价值,以及声音所表达的理念之超越性,在现代世界都江河日下。音乐已从其他生活领域孤立出来,不再被视为知性发展的必要层面。一如医学,音乐的世界已经演变成一个由知识愈来愈少的专家构成的社会。
他极力反对专门化,因此非常强烈批评——我认为他的批评非常公允——音乐教育不但在美国日益贫乏,美国毕竟是从旧欧洲进口音乐,但产生过音乐上最伟大人物的欧洲也是如此。据萨义德所见,产生贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、舒曼等等许多名家的音乐摇篮德国,以及德彪西和拉威尔的故乡法国,都任令音乐教育的质量和机会恶化。此外,他察觉一个令他至为不安的趋势(他这项观察导致我们两人迅速结合):音乐教育愈来愈专门化,范围愈来愈小,即使在很方便获得这教育之地也是如此。最好的情况里,这样的音乐教育产生相当胜任的器乐家,他们拥有的理论知识和音乐学知识很少,却有职业音乐家必备的高度技巧。但萨义德看出他们欠缺探掘、悟解并表达音乐本质的根本能力。毕竟,音乐之为物,其内容舍声音则无从表达,但今天的音乐教育愈来愈远离这项基本真理的深刻、复杂奥秘,愈来愈集中于以身体上的熟练灵敏在乐器上产生声音,以及在结构与和声上解剖音乐,而没有任何主动参与或体验音乐的力量。萨义德为音乐界这样的发展扼腕,他的乐评也处处流露这股反感。
没有谁比萨义德为这显微镜式的聚焦提供更完全的相反例证。这并不是说他对细节不感兴趣。他完全明白音乐天才或音乐才具必须非常留心细节。天才将细节视为最重要的事情来注意,同时又不昧于整体大局;其实,留意细节,反而有助显现他的大局眼光。音乐里,一如在思想上,大图像必定是小小细节彼此精准协调的结果。萨义德观赏音乐会或一场演出时,专心注意这些细节,其中有些细节,许多职业音乐家也忽略。批评方面,他许多方面在批评家之间出类拔萃,他们有的缺乏以足够判断力来讨论其题材的知识,有的欠缺不带成见来聆听的能力。第二类批评家明显为自己铸造一个定见,认定某件作品如何诠释才“正确”,因此,他们的能耐仅限于拿眼前的演出和他们所服事的一己之见,做有利或不利的比较。萨义德则不如是,他带着开放的耳朵和深厚的音乐知识聆听,因而听到并尝试理解演出者的用意,和他处理音乐的取径。例如,评论切利比达克和慕尼黑爱乐的一场音乐会,他徜徉哲学领域,探讨公开演奏的本质,观察并比较哪些演出者具备想象力来质疑音乐会一定要两小时的传统。关于切利比达克出名的慢速度,和乐章之间充满戏剧性的停顿,他的评语来自静观,富于洞识,而且公允;他的评语,代表的不是一种个人对偏离规范的做法的反应,而是尝试进入演出者的心灵,了解其动机。
萨义德对作曲和管弦乐法的艺术有精纯的知识。例如,他知道,在《特里斯坦与伊索尔德》第二幕某一时刻,法国号退到舞台后面。数小节后,法国号吹奏的同一音符在乐池里的竖笛部重新浮现。我有幸曾和许多知名歌者合作这部作品,他们懵然不觉这个细节,老是回头看那声音是哪儿发出来的!他们不晓得那个音符已经不来自舞台后方,而是来自乐池。他关心这些事情;这是他对细节那种不厌其详的兴趣的一环,他对整体的了解有一种宏大的气象,无此兴趣,这气象是难以思议的。以他对世界的理解,萨义德不可能只见一目了然之事,只知字面意义,只取一索即知之理:在他的著述、在他的生活中,他持续不断发现并提出世界一切事物本质上彼此关连的证据,而他这个概念,最可能的来源是音乐。音乐里没有独立的元素。谁不愿意相信人在个人、社会或政治领域里能独立行动而无后果,然而我们时时刻刻碰到相反的证据。举个例子:分析巴赫作品的演出时,萨义德自然而然援引济慈诗句,讨论瓦格纳作品在以色列演出的问题,他也自然而然拿当代非洲人对康拉德小说《黑暗之心》(Heart of Darkness)的解读来比拟。在萨义德眼中,只要是人类的事,就没有哪两个层面是彼此无关的。
身为音乐家,他和我一样知道并且相信逻辑与直觉、理性思维与情感是密不可分的。我们经常忍不住尽抛逻辑,以便满足某种情绪性的需求或狂想。在音乐里,这事不可能,因为音乐不能只用理性,也不能单用情绪。事实上,两者分开,剩下的不是音乐,而是一堆声音。萨义德相信包容而非排斥,这个信念也导源于他的音乐理解。在音乐里,强调一个声部而排除其他声部,是违反对位法原理的,同理,萨义德相信,不将有关各造都拉来讨论一个情况,不可能解决冲突,无论是政治上的还是其他领域的冲突。统合的原则也是如此,从管弦乐团的声音平衡,到中东的和平会谈,皆属此理。这些精彩、乍看不可能的关连,促成萨义德伟大思想者之誉。他是为他的民族争取权利的斗士、无与伦比的知识分子,兼为最深层意义上的音乐家:他以他的音乐体验与知识,作为他政治、道德、思想上的信念的根据。他关于音乐和音乐演出的论述,既赏心,复益智,只是联想之际多遐想,而行文至为典雅,佳处精彩照人,富于独创,充满出人意表,只有他能揭露的启示。


在他第一本以音乐为主题的著作《音乐的阐释》(Musical Elaborations)的导论里,爱德华说,他“‘在音乐上’的首要兴趣是,将西方古典音乐视为对‘他’作为文学批评家、作为音乐家都有重大意义的文化领域”。我自己呢,视他这个兴趣和他对音乐的关系为一个生生不息、变动不居的现象,其起源有强烈的个人因素。
在回忆录《乡关何处》(Out of Place)里,爱德华描述他对音乐的感受。对他,“一方面,音乐是令我非常不满意又无聊的钢琴练习……另一方面,音乐对我是一个极为丰富,由辉煌的声音与物象随机组织而成的世界”。爱德华经由他双亲收藏的大量唱片,以及每星期六晚上收听BBC电台广播的《歌剧之夜》(Nights at the Opera),发现这个世界。
西方古典音乐是我们日常生活的一部分。爱德华工作时听音乐,休息或需要松弛身心时弹钢琴;他的休闲阅读包括大量音乐方面的论著。他音乐知识淹博,兼有一圈密友,若非像他一样热爱音乐的知识分子,就是音乐迷。他各种著述随手援引音乐为例或音乐内容为证,但我相信是1982年古尔德(Glenn Gould)去世,促使爱德华认真为文谈音乐。古尔德英年早逝而结束一位钢琴奇才的辉煌生涯,爱德华深有所悟而不得已于言,于是深入探索古尔德的生平音乐成就。他尽情聆听他拿得到的每一件古尔德录音,阅读所有关于古尔德的文字,以及古尔德自己的文章。他看所有关于古尔德的影片。古尔德变成爱德华的执念,他放不开他所爱的这位天才。
1983年1月,也就是古尔德去世后数月,我们的儿子瓦迪发生非常事故,对我们这个家庭,那是很恐怖地和死神擦肩而过。我们得知瓦迪严重感染而需要住院那天,我吓得全身瘫痪。爱德华承受了那个消息,半小时后,说我们既然有当晚音乐会的票,应该准备出门了。我留在家里,既害怕,又困惑,爱德华去了音乐会。多年后,我才明白,他面对死亡的恐惧时,寻求音乐对他多么重要。
瓦迪住院期间,爱德华得知他母亲诊断罹癌,非手术不可。在他脑子里,音乐和他母亲是连在一起的,因为母子俩有那么多共通的音乐体验。在《音乐的阐释》里,他写说“我对音乐的最早兴趣,要归源于我母亲美妙的音乐性和对这门艺术的爱”。1983年5月,这本集子的第一篇文章问世,主题是古尔德。1986年,爱德华成为The Nation杂志的乐评家,从那时开始,音乐研究和他个人对音乐的热爱融合为一。他开始大量收集同一首协奏曲、交响曲和同一部歌剧等音乐作品的不同录音。他不惜时间聆听这些录音,并且在大西洋两岸听歌剧、独奏会、音乐会,能听几场,就尽量听几场。音乐里变化多端的主题和音乐结构上的复杂性,仿佛与他挣扎面对他母亲的疾恙和去世连在一起。这段时期,我们全家开车从纽约前往华府地区探望他母亲。爱德华平常在漫长的车程里坚持聊天,这时却带着满满一帆布袋的卡式录音带,摆在前座我的脚边。我有异议,他就觉得受伤。瓦格纳的《指环》成为我们五小时车程的旅伴。孩子坐在后座,两个都戴耳机听他们的音乐。其情其景简直超现实。然后,我恍然大悟,爱德华因应母亲重病及不久人世之痛的唯一途径,是把自己淹没在宏壮美丽的音乐里——回忆他童年和她的共同体验。爱德华的母亲于1990年辞世。《音乐的阐释》1991年出版,题献给她。
爱德华的母亲去世一年后,他被诊断得血癌。音乐成为他寸步不离的伴侣。1998年夏天,他必须接受一场严酷可怕的实验治疗,当时正值海力克(Christopher Herrick)排定以十四场音乐会演奏巴赫的管风琴作品。爱德华安排治疗日错开那些音乐会。他不但所有十四场都到,还写了一篇评论,也收在这本书里。
同时,爱德华探索“晚期风格”论。他判定,作曲家人生尾声所写的作品,特征是“顽固、难懂,以及充满未解决的矛盾”,这些思维演化成他另一本书《论晚期风格》(On Late Style),全书触及多位作曲家的晚期作品。在《乡关何处》记述童年音乐体验的章节中,爱德华描写他从这些体验里获得的乐趣,加上他所聆听的所有作品的细节,以及他的兴趣与好奇心如何引领他学习,而对这些作品和演出它们的艺术家所知愈来愈多。他在开罗亲见福特万格勒指挥。在一长段以福特万格勒为主题的反思之后,爱德华写了一句“时间似乎永远跟我作对”,并且由此导出长长一段将音乐和时间连在一起的文字。时间向来令爱德华萦心——它的稍纵即逝、它无情的前进,以及它继续存在而向你挑战,看你能不能完成重要的事情。在他心目中,音乐也占据这个世界。这个集子的最后一篇文章,评所罗门(Maynard Solomon)那本谈晚期贝多芬的大著,2003年9月刊出,距爱德华去世前两周,标题“不合时宜的沉思”(Untimely Meditations)有如谶语。untimely有不合时宜、来得不是时候等意,玛丽亚·萨义德取的是后面这个意思。
2003年6月初,爱德华辞世前三个月,他打电话给他当长老会牧师的表兄弟,请教“时候将到,现在就是了”语出《圣经》何处。问题获答时,爱德华放下电话,转脸向我,说担心我不晓得他丧礼该奏什么音乐。我吃一惊,片刻才答出话来,因为我恍悟他正在告诉我,这是结束的开始,他要走了。
玛丽安·萨义德

文摘
版权页:

音乐的极境:萨义德音乐随笔

古尔德的对位法慧见
就本世纪几乎其他所有音乐演出者而言,古尔德都是例外。他是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家(即使相对于在一个满是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家的世界里),他独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意,以及最重要的,专注的特质,整个境界似乎远远超出表演这个举动。在他的八十种录音里,古尔德的钢琴音调一听即知,只此一家。在他生涯任何阶段,你都可以说,这是古尔德弹的,而不是魏森博格(Alexis Weissenberg)、霍洛维兹或拉萝佳(Alicia de Larrocha)。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威尔,鲁宾斯坦的肖邦,施纳贝尔的贝多芬,卡钦的勃拉姆斯,米开兰杰利的舒曼,古尔德弹巴赫,像是为巴赫的音乐下了定义,你如果想入乎这位作曲家的真谛,一定要听这位艺术家的诠释。但是,和上举所有钢琴家和他们个人的专长不一样,古尔德弹巴赫——论感性、直接、可悦、给人深刻印象各方面,较上举诸人都毫不逊色——仿佛传达关于一种谜样题材的知识:他的弹法令我们心想,古尔德弹巴赫,是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念。也由于他以此为他生涯的中心焦点,他的生涯成为一个美学和文化计划,而不只是演奏巴赫或勋伯格的短暂举措。
古尔德的演出太值得一听了,大多数人于是把他种种怪癖视为值得姑且容忍一下的东西。出类拔萃的乐评家,尤其里普曼(Samuel Lipman)与罗斯坦(Edward Rothstein),则进一步认为,古尔德以与众不同但每每反复无常的行事作风表现其独特——边弹边哼,衣著习惯怪异,以及弹奏的智能与丰采两皆空前——凡此都属于同一个现象的要素:这位钢琴家,他不只以演出为己任,更以就他所弹作品提出声明和批评为己任。的确,古尔德的许多述作,1964年舍弃演奏生涯,专心致志讲究录音细节,遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰,在在都更加使人认为,他的演奏可以和炫技钢琴家通常不引起联想的一些观念、经验和情境拉上关系。
古尔德生涯的真正起点是1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》,这一点我想众所共见,在某种意义上,此事几乎预示他在那之后所做的一切,包括去世前不久重录那件作品。他推出那张唱片之前,除了杜蕾克(Rosalyn Tureck),极少主要钢琴家公开演奏《哥德堡》。所以,古尔德的开路(和垂世)成就即是,和一家大唱片公司连手(杜蕾克似乎从来不曾享有的一层关系),首度将这件高度格式化的音乐作品摆在非常广大的听众面前,并且由此创造一个完全属于他的领域——反常、充满怪癖、不会有错的。
你得到的第一印象是,这是一个拥有魔性技巧的钢琴家,在他的技巧里,速度、精确和力量为一种纪律与计算服务,这纪律与计算并不属于这个聪明的演奏者,而是出于音乐本身。此外,聆听这音乐之际,你觉得你眼看着一件包封紧实、结构致密的作品披展开来,几乎是化解开来,成为一组彼此交织的线,统绾其线条理路的不是两只手,而是十根手指,每根手指都敏捷呼应其余九根手指,呼应那两只手,以及其实在一切背后主控的那个心灵。
这部作品的一端宣布一个简单的主题,这主题变形三十次,以多种模式重新配置,其理论上的复杂性随实际弹奏的快感而俱升。《哥德堡》另一端,这主题在变奏停止后重演,但这一回,其重复——借用博尔赫斯(Jorge Luis Borges)对梅纳德(Pierre Menard)版《堂吉诃德》的评语——“字面相同,而境界远更无限丰富”。这个由小宇宙而大宇宙,复由大宇宙而小宇宙的精彩往返过程,是古尔德第一次《哥德堡》录音的特殊成就:他以钢琴意境表现这过程,让你体验阅读和思考的结果,而不只是演奏一种乐器的结果。
我完全无意贬抑后者。我的意思只是说,打从开始,他追求的发音模式就有别于,例如,范克莱本(Van Cliburn)——与他差不多同世代,一位很好的钢琴家——对柴可夫斯基或拉赫马尼诺夫协奏曲的弹法。古尔德选择从巴赫开始,继而为巴赫大部分键盘作品录音,对他的志业有核心意义。巴赫的音乐多属对位或复音(polyphonic),这项事实赋予古尔德的生涯一个力量惊人的艺境标记。
对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、仿佛无止境的创意。在对位法里,一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里:结果是水平式,而非垂直式的音乐。因此,任何音符系列都能做无限组变化,因为这个系列(或者旋律、主题)先由一个声部接上,然后由另一个声部接继,这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。巴赫的对位音乐不是旋律在顶上,由厚厚的和声支撑(大体属于垂直式的十九世纪音乐就是如此),而是由好几条等长的线规律构成,这些线条蜿蜒交织,依循严格的规则挥洒。
除了可观的美之外,充分发展的巴赫式对位风格在音乐宇宙里有其特出的威望。首先,单是它的复杂和重量,即暗示其中有一种可观的精纯和断然的陈述;贝多芬,或巴赫,或莫扎特以赋格方式落笔的时候,聆听者情不自禁假定这音乐有一种非比寻常的重要性,因为,在这些时刻,一切——每个声部、每一刹那、每个音程——都详细写出来,都经过彻底讨究,都经过充分衡量。最能发挥音乐底蕴的,莫过于一个严格的赋格:威尔第《法斯塔夫》(Falstaff)结尾巨大的赋格油然上心。因此,音乐上的对位模式似乎与末世论(eschatology)连上关系,而且原因不只在于巴赫的音乐有宗教本质,也不只在于贝多芬的《庄严弥撒曲》(Missa Solemnis)赋格性质强烈。原因在于,对位规则的要求至为严格,其细节至为精确,仿佛是神意指定似的;违反规则——禁止使用的行进、不准使用的和声——有个明定的名称,叫diabolus in musica拉丁文,“中魔的音乐”。。
所以,精通对位法,在某个层次上几乎就是扮演上帝,托马斯•曼小说《浮士德博士》(Doctor Faustus)的主角雷维库恩(Leverkuhn)于此深有解会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分,以及绝对的智力贯注。从帕雷斯替纳(Palestrina)与巴赫,到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系,整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂,托马斯•曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家,他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影,小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约,整个影射由这股对位狂而剧力万钧。古尔德的对位法演奏使人依依稀稀意会到,对位法的作曲与演出可能有什么争议或危险,粗糙的政治含意不算的话。但他这项成就里有很重要的一点是,他从来不曾规避一个好笑的可能性:对位法可能只是一种谐拟(parody),它是纯粹的形式,却思图扮演具有世界历史(worldhistorical)黑格尔将一些伟人称为“具有世界历史意义的个人”:他们追求自身目的时,就是在展开世界历史的精神和普遍价值,他们因此是“世界精神的代理人”。智慧的角色。
古尔德的弹奏比其他任何钢琴家都更使聆听者能够体验巴赫对位法逾度之处——巴赫的对位法的确过度(excess),一种美丽的过度。这样的弹奏使我们相信,没有谁比古尔德更能演奏、复制、理解巴赫天衣无缝的技巧。他的演奏似乎臻至极限,在此极限上,演奏者的手指成为音乐与理性的具体化身,而音乐、理性又和这个化身融合为一。但古尔德的弹奏即使已经全神贯注,他竟还有办法暗示其他种种不同的力量和智慧,这些力量和智慧流露于后来的录音之中。在巴赫键盘作品的录音过程中,古尔德录了一张贝多芬第五号交响曲的李斯特钢琴版,后来更推出他自己的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版,这些是浪漫主义晚期的音乐,有一种过熟的对位法风味,古尔德从管弦乐总谱里揪出半音阶的复音,以钢琴弹出来,其中的做作更为明显。
这些录音,和古尔德的所有演奏一样,突显他的演奏那种极度的不自然,从那张非常低的椅子、他几乎趴着的姿势、他的半跳音,到他极力追求的清晰声音。但这些不自然之处也说明,古尔德的对位音乐偏爱如何赋予他一种始料未及的新颖向度。坐在钢琴前,兀自做着凡人不可能的事,他不再是音乐会里的演奏者,而是蝉蜕于躯壳之外的录音艺术家,这个古尔德难道不是变成了一个证明他自己、愉悦他自己的听者?这个人,他难道不是取代了史怀哲所说,巴赫音乐奉献对象的那个上帝?
古尔德选择的音乐的确坐实这一点。他写过,他不仅偏爱一般的复音,也偏爱理查•施特劳斯之类作曲家,“他以不属于他的时代来使那个时代更丰富,他不属于任何时代,却是为所有世代发声”。古尔德不喜欢中期的贝多芬,不喜欢莫扎特,以及大多数十九世纪浪漫派,嫌他们的音乐主观强烈、时髦,或太过器乐导向,他服膺前浪漫派与后浪漫派,如吉本斯(Orlando Gibbons)与韦伯恩,以及复音派(如巴赫与施特劳斯),认为他们为他们选择的乐器作曲时,有一种孤注一掷的态度,这态度使他们具备别的作曲家缺乏的全面纪律。举个例子,施特劳斯是古尔德属意的主要二十世纪音乐人物。施特劳斯非仅反常,他还致力“在最坚实的形式纪律内部,最充分运用十九世纪晚期的调性富藏”;古尔德并且说,施特劳斯的兴趣所在,“基本上是保存调性的完全功能——不只在一件作品的基本轮廓里,甚至在整个设计的最精微细节里亦然”。也就是说,如同巴赫,施特劳斯“在建筑观念的每一层面都极明晰之能事”。你作曲,每个音符都算数,如果像施特劳斯,你心中对每个音符的功能都有个明晰的主意:如果像巴赫,单纯为键盘乐器写曲,或者,如同《赋格的艺术》(The Art of the Fugue),为四种乐器而写,却未指明是那些乐器,那么,每种声部也加以细心的纪律。没有弹拨发出的怪响(虽然施特劳斯未免于此),没有那种不经心的规律和弦伴奏。形式观念都断然、有意识地表现,从大结构到最纯粹的装饰皆然。
以上描述大有过甚其词之处,然而无论怎么说,古尔德认为他弹的音乐明晰而且注意细节,因此他运指之际也以明晰且注意细节为目标。在某一层次上,他的演奏延伸、扩大他所诠释的乐谱,并使那些乐谱的意思更加明晰,在原则上,那些乐谱并不包括标题音乐。根本而言,音乐是哑的:音乐在句构与表达上尽管有其丰富的可能性,却不像语言那样以说理或论说的方式包纳典故、观念或假设。因此,演奏者可以将哑就哑,或者像古尔德,给自己很多事情做。很多事做的意思,可能是控制演出空间,就他的环境表示意见,接管环境(在穿著和仪容上逆理而行),指挥乐队,不顾指挥就在那里,边弹边哼,哼声盖过钢琴,喋喋高谈,又振笔疾书,仿佛有意以大量文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸入语言领域,凡此种种,古尔德做来热心带劲,像个淘气、话匣子关不起来的小神童。
我听过的许多古尔德演出里,印象最深的是1961年10月在波士顿,帕雷(Paul Paray)指挥底特律交响乐团。上半场,古尔德与乐团的首席小提琴和首席长笛演出第五号《勃兰登堡协奏曲》(Brandenburg)。台下看不到他整个人,但他的双臂和头看得见,随音乐上下左右摇摆,但他的弹奏因时制宜而缩小规模,有一种令人佩服的轻灵,节奏富于推进的动势,并且充分知觉着同台的两人。我还记得我当时心想,这是眼、耳、鼻并用的音乐。(古尔德所有协奏曲录音——尤其巴赫的协奏曲——有个层面都一样:其弹奏的伸展性无比矫捷灵敏,修辞极抑扬顿挫之致,在经常仿佛沉重拖沓、事倍功半的乐团,与疾逸如镖、活泼跃动,以绝妙从容在管弦音团里钻进飞出的钢琴线条之间,维持一种通了电般的张力。)中场休息后,古尔德再度露面,演奏理查•施特劳斯的《谐谑曲》(Burleske),一件忙得不可开交的单乐章作品,不十分算是标准曲目,古尔德也不曾录过。就技巧而言,他和底特律交响乐团的演出足以令人目瞪口呆;你难以相信,一个基本上专长巴赫的钢琴家,怎么可能这么突然就变成旋风般的后拉赫马尼诺夫、超拉赫马尼诺夫式炫技高手。
但真正的奇迹还更怪异,回想古尔德后来的生涯,他那天在弹钢琴之外的表现似乎预示了他此后的发展。仿佛要扩张他独奏者的角色似的,古尔德指挥起乐团来,姿态纵恣,即使不是可得而理解的指挥法。帕雷就在那里,他当然才是真正的指挥。但古尔德对指挥自己(虽然他那模样令人看了有气),毫无疑问把乐团逗得一团迷糊,帕雷则恼形于色,除非他扫向古尔德,恨不得把他给做了的眼角余光是经过排练的戏码。在古尔德,指挥似乎是他对《谐谑曲》所做解读的狂喜、帝国主义式扩张,先以手指,继用双臂和脑袋,终而脱离他个人的钢琴空间,突入乐团领土。观看古尔德做这些事情,像走歪了的一堂“细节纪律”课,一个艺术家被那位疯狂讲究细节、气势开展的作曲家引导,却走到这一步。
古尔德的演奏,可说者不止于此。绝大多数写文章谈过他的批评家都提到他对他所奏作品的干净利落解剖。在这方面,他剥掉钢琴文献继承的绝大部分传统,无论是历世沿承的速度或音色处理,或者伟大炫技派钢琴家形成的,有如专业畸形的表现机会,还是经过著名教师——莱谢蒂斯基(Theodor Leschetizky)、罗西娜•列维涅(Rosina Lhevinne)、柯尔托(Alfred Cortot)等等——认证过的根深蒂固的演奏模式。这些传统在古尔德身上全无踪影。他的声音既不像别的钢琴家,据我所知,也没有谁有本事发出他那样的声音。古尔德的弹法,就像他的生涯,仿佛完全是自造,甚至自生的,既无沿承来历,也没有他本身之外的命运在塑造它。
这有一部分是古尔德直截了当的自我主义的结果,一部分是当代西方文化造成的结果。和他弹奏的许多作曲家和作品一样,古尔德有意显出我自有我法,我从来不曾受益于谁。没有多少钢琴家像他那样迎战数量如此令人生畏的作品,而且都从中理出意义来:巴赫的两卷《平均律钢琴曲集》(WellTempered Clavier),他所有《组曲》(Partita)、《赋格的艺术》、包括《意大利协奏曲》在内所有键盘协奏曲,加上比才的《半音阶变奏曲》(Variations chromatiques)、西贝流士的奏鸣曲、柏德(Byrd)与吉本斯的作品、施特劳斯的《伊诺•克雅顿》(Enoch Arden)和《欧菲丽亚之歌》(Ophelialieder);勋伯格协奏曲、瓦格纳《齐格弗里德牧歌》(Siegfried Idyll)和贝多芬第五号交响曲的钢琴版。在这一切作品里,他维持一种风格,这风格(套一句他曾用来形容西贝流士的评语)“热情但反感官”。这风格使聆听者能够观察古尔德“渐近而以毕生心力建构的奥妙与静穆状态”,这状态不只是一种独立的美学现象,也是一种源出于古尔德自身的剧场经验。
1964年,古尔德离开音乐会的世界,改头换面,成为科技人,他致力于多多少少能做无限次复制、无限次重复录音(他称之为taketwoness)、无限创造和再创造的科技。难怪他形容录音室“有如子宫”,在那里,“时间封闭起来”,一种新的“艺术与录音艺术家一同诞生,这艺术形式自具法则与自由……并且具有十分非比寻常的可能性”。培冉特写有一本颇为可读的书,《古尔德:音乐与心灵》(Glenn Gould: Music and Mind),关于这场改头换面,以及古尔德维持自己成为镁光灯焦点的技巧,全书着墨甚多。离开演奏会的古尔德,余生把那种热烈、反自然的反感官倾向发展得淋漓尽致,这种倾向的来源,当然就是他雅好孤独、独创、空前,外带总是有一点那么喋喋絮聒,一个从来不对自己感到厌烦的人。
0音乐的极境 Music at the Limits古尔德的对位法慧见0用比较不那么玄的话来说,他1964年以后的生涯是一场重点移位。在演奏厅里,重点是观众对一位现场演奏者的接受程度,一种在两小时音乐会里直接购买、消费、淘尽的商品。这样的交易根源于十八世纪的恩护制度(patronage)和旧制底下的阶级结构,到十九世纪,音乐演出变成一种比较容易到手的商品。不过,二十世纪晚期,古尔德承认,新商品是一种可以无限复制之物,也就是胶盘或录音带;作为演出者,古尔德已从舞台转向录音室,在这里,创造变成生产,在这里,他可以是创造者,同时兼为诠释者,不必直接屈从买票大众变化无定的好恶。古尔德的新关系来自技师和企业高层,而且他谈起他和他们的关系(以及他们谈起和他的关系),用语充满亲密的情感,此中的反讽还真不小。
同时,古尔德将他的对位法人生观往前推进一步。作为艺术家,他的目标,如同巴赫或莫扎特,是要彻底组织这个领域,以极度的控制力将时间与空间细分,“玩索元素”(托马斯•曼在《浮士德博士》里的用语)萨义德引用的是H.T. LowePorter的英译本,此词作speculate the elements,语出小说第三章。以1985年版Penguin Modern Classics为例,在页18。,也就是取来一系列元素音符,尽可能强迫它们改变,改变多多益善,制造改变的方法是将一片片录音带拼接起来,形成新的整体,或者将序列移位错置(例如古尔德1981年的《哥德堡》录音,主题的不同表现并非依序录制),或者,同一件作品的不同段落用不同的钢琴弹奏,录音和作息不择一天之中什么辰光,以不拘形式的录音室空间来对照演奏厅那种令人窒息的一本正经。这,古尔德说,是要使“进步”这个观念更丰富,可以永远做下去。
这样做法的另一意义,或许说得痛切一点,是要打破人类演奏者生涯的生物与性别基础。对二十世纪晚期的音乐艺术家,录音将是不朽,这不朽不仅适用于非作曲者(十九世纪式作曲家如今既珍且罕),也适用于德国文化批评家本雅明(Walter Benjamin)所说机械复制的时代。古尔德是二十世纪首先毫无疑义地选择这个命运的伟大音乐演出者。古尔德之前,斯托可夫斯基(Stokowski)和鲁宾斯坦等演出者自觉地俯仰于一种由财富与浪漫的陈腔滥调混合而成的世界之中,一种由观众、剧院经理、售票业者共同创造的世界。古尔德看出,这样的抉择,那两位不管多么自得,都非他所宜。然而,明于自知如古尔德,却从来不曾反省他所走路子具有的,那种令人难以恭维的同谋:追根究底,他那条路子所以成功,端赖大公司、一个没有名姓的大众文化,以及广告吹捧。他根本不曾细看市场体系——在某种程度上,他是市场的产物——这一点可能出于冷眼的明哲计算,也可能是由于他无法将之融入他的弹奏。古尔德的对位技巧天生无法消化某些事物,他工作的现实社会背景似乎是其中之一,无论这些技巧假定那套制度对他多殷勤。
然而他绝非白痴学者(idiot savant),尽管他和北方的安静和孤寂那么投契。如同批评家波瓦里耶(Richard Poirier)对弗罗斯特(Frost)、劳伦斯及诺曼•梅勒(Mailer)的评语,古尔德是一种演出的自我,其生涯事业是由非常的才华、细心的选择、都市特质和相当的自足(selfsufficiency)共同培养的结果,这些因素结合起来,成为浮雕般突出的复音结构。古尔德生前问世的最后一项录音——重新录音的《哥德堡变奏曲》——几乎每个细节都是对这一位艺术家的礼赞:这位艺术家举世独一能够以新方式重新思考、重新计划一部复杂的音乐作品,却仍然使之入耳即知是古尔德之声(一如第一次录音)。
古尔德,机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴,他给了自己一项任务,就是自在于托马斯•曼所谓“两军对阵般的对位法”(the opposing hosts of counterpoint)在前引英译本第60页,主角雷维库恩的音乐老师Kretschmar描述贝多芬写《庄严弥撒曲》的经过。之中。古尔德之作容或有其局限,却比这个时代几乎其他所有演奏艺术家都更引人兴趣。我想,唯有拉赫马尼诺夫,具备精干的才智、精彩的锐劲、完美经济的线条形成的特殊组合;而古尔德差不多弹每一件作品都能产生那种组合。技巧为一种不断探讨的悟性服务,复杂性获得解决而不是被驯服,以及不带哲学包袱的机锋:此即古尔德弹奏的钢琴。
追忆钢琴家的台风和艺术
钢琴家对我们的文化生活有其可观的吸引力。其中有万人迷般的“超级巨星”,也有地位稍次但追随者仍然不少的钢琴家。录音提升并扩大我们对演出钢琴家的参与:录音可能唤起实际演奏会的回忆——现场观众咳嗽和拍手、活生生的钢琴家弹琴。我们为什么追寻这经验?我们为什么对钢琴家感兴趣,况且他们是十九世纪欧洲文化的产物?此外,有些钢琴家何以有趣、伟大、非比寻常?什么特质维持杰出的钢琴家常在我们心目之中,拥有我们的注意力,年复一年把他带回我们面前?撇开太系统化或过于玄虚的讲法,我们如何来形容这特质?
钢琴曲目虽然浩繁,里面却很少称得上新的东西;钢琴世界其实是镜子、重复、模仿的世界。实际上获得演奏的,又是曲目里相当微小的一部分——贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特;一些德彪西和拉威尔;一些巴赫、莫扎特及海顿。布伦德尔说过,钢琴只有两个演奏传统:其中一个以肖邦和少数相关作曲家为基础,另一个,也是比较丰富的一个,主体是汉堡到维也纳、巴赫到勋伯格的中欧作曲家作品。一个钢琴家如果以演奏韦伯、麦道威尔(MacDowell)、艾尔肯(Alkan)、葛恰克(Gottschalk)、斯克里亚宾或拉赫马尼诺夫的作品为事业,通常落得比边缘艺术家好不了多少。
我自己从今天的钢琴演奏得到乐趣,这乐趣不只来自欣赏钢琴家现场演奏,也来自我能弹这种乐器,并且反思我所弹、所听,不过,这乐趣基本上指向过去。也就是说,在相当大的程度上,事关回忆。我这乐趣何以如此强烈关连于过去(更确切而言,应该说是关连于我对过去的了解),不难理解。钢琴家尽管给人活力充沛的临场感,他们却是保守的,本质上是博物馆型的人物。他们很少演奏新音乐,而且仍然偏爱在公开的大厅演奏,而这是十九世纪那些家族和宫廷形成的传统。我们对钢琴的乐趣,根源在私己的回忆里,把我们和这乐趣拉上关连的,则是引人兴趣的钢琴家——是他们赋予演奏会那种出奇迫人的力量。
今年3月23 日和31日,波里尼(Maurizio Pollini)在卡内基和菲舍尔厅演奏。出身米兰的波里尼,今年四十三岁,他的事业自始就非比寻常:他十八岁赢得华沙肖邦钢琴大赛,是该项比赛第一个摘冠的非斯拉夫人。这几场纽约独奏会,他的节目——一场贝多芬和舒伯特,另一场舒曼和肖邦——是典型的波里尼式混合:熟悉,甚至陈旧之作(《月光》奏鸣曲、肖邦的《葬礼进行曲》奏鸣曲)搭配困难与怪癖之作,如舒伯特的C小调奏鸣曲与舒曼最后一首钢琴作品《早晨之歌》(Gesnge der Frühe),写于他精神病最后阶段,有人说是他精神最后阶段的例证。比节目更重要的是,波里尼再度证明他是一个令人感兴趣的钢琴家,在充满纽约音乐会的大群第一流钢琴家之中突出众表。
首先是波里尼的技巧造诣,既非表面功夫,也不是令人厌烦的英雄式作风。他弹特别困难的作品时,例如肖邦的练习曲,或舒曼、舒伯特的复杂作品,你不会马上评说他多么聪明地解决了这音乐对钢琴家灵巧度的挑战。他的技巧使你完全忘掉技巧。你也不会说,肖邦、舒伯特或肖邦只应该是这样的声音。波里尼的所有演奏,都流露对音乐的一种取径(approach)——一种直接的取径,有充满贵族气息的清晰,发音有力而宽宏。我做此形容,另一层意思是,你知觉他如何邂逅并学习一件作品,以超绝的琴境表现作品,然后带着观众回归“生命”,台上台下对整个作品的了解都经过提升,而且彼此共享。波里尼没有什么舞台作风,也没有一套什么姿态,他只呈现他对钢琴文献那种全无矫饰的解读。几年前,我看见他没穿西装,面前摆着乐谱,演奏施托克豪森(Stockhausen)棘手之至的《第十首钢琴作品》(Klavierstuck X);在他的弹奏里,我感觉到作品本身的一些边缘性和带着玩笑意味的痛苦——音乐在这里达到其他当代作曲家的作品不曾接近的极限。
即使波里尼没有获致这种效果——已有很多人提过,他的演奏有时候有一种玻璃般面无表情、强烈,因此而可憎的完美——大家依旧期望他下次演奏臻此佳境。原因在于,聆听者意识到,目前这人的生涯是一个在时间里展开的生涯。波里尼的生涯传达一种成长、目的及形式的感觉。说来可悲,大多数钢琴家,如同大多数政客,似乎只希望一直当权。我认为霍洛维兹与塞尔金(Rudolf Serkin)就是如此。我的想法也许不公平。两人天资非常,专心致志,活力充足;他们给他们的听众莫大乐趣。但他们给我的感觉是,他们单纯是在继续弹琴。很好但引人兴趣稍次的钢琴家,如瓦兹(Andre Watts)、贝拉•戴维多维奇(Bella Davidovitch)、阿什肯纳吉及魏森博格,也可作如是观。但你绝不能说波里尼只是继续弹琴,一如你不能这么说布伦德尔;你也不能用这么一句话利落打发李赫特、吉利尔斯、米开兰杰利或肯普夫(Wilhem Kempff)。这些钢琴家,每一位都代表一个在时间里展开的过程,一种不只是公开弹两小时钢琴的过程。他们的独奏会,是体验重要钢琴曲目获得探索、诠释和重新诠释的机会。
所有钢琴家都有志特出、给人印象、留下独一无二的美学和社会印记。这就是我们说的,一位钢琴家的“人格”。但是,有个事实妨碍钢琴家“与众不同”,这个事实是,今天的听众视非常高的技巧水平为理所当然。他们认定钢琴家都是精熟的演奏者,弹肖邦或李斯特练习曲都能毫无瑕疵过关。于是,钢琴家必须倚靠类似特殊效果的东西来树立和维持他们的钢琴身份。理想而言,一个聆听者应该能够辨认另一位钢琴家的声音、风格和手法,不会将之与别的钢琴家混淆。不过,相似和比较对任何令人感兴趣的“印章”(signature)轮廓都极重要,所以我们才有钢琴学派、某些人是这个或那个风格的传人、这位肖邦专家和那位肖邦专家有哪些类似之处等等说法。
论以极为特异的“身份”来树立自己,当代钢琴家没有哪个做得比1982年以五十岁逝世的加拿大钢琴家古尔德做得更精彩。连中伤古尔德的人也承认他天资之伟大。他有以惊人的清晰与生动弹奏复杂复音音乐——尤其巴赫之作——的非常能力。席夫(Andras Schiff)说古尔德“控驭五个声部,比绝大多数‘钢琴家’管两个声部更灵动”,其说甚当。
古尔德以巴赫《哥德堡变奏曲》的惊世录音开始其生涯,他的琴境资源(pianistic resourcefullness)至为丰富,丰富到他生前最后几件录音之一就是他对《哥德堡》的另一种诠释。值得一提的是,1982年版与上一个录音大异其趣——然而还是同一位钢琴家之作,如假包换。古尔德的诠释,用意是要演证这音乐之丰富,而不只是表现演奏者的灵巧——当然,如果没有演奏者的灵巧,巴赫丰富的对位法在第二次录音里也不会以如此惊人不同的风貌出现。古尔德的巴赫演奏——知性、焕发秩序之美、热闹、活力洋溢——铺下其他钢琴家回归巴赫之路。古尔德于1964年离开独奏舞台,闭门将自己局限于录音工作。但他“下台”以来,一大串钢琴家都以演奏《哥德堡变奏曲》知名,而他们全受古尔德影响:席夫、彼得•塞尔金(Peter Serkin)、马丁斯(Joao Carlos Martins)、罗森(Charles Rosen)、魏森博格。古尔德弹巴赫,在演奏观念上带来有如地震造成的剧变(以钢琴标准而论)。钢琴家不再薄巴赫而厚标准曲目——贝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼。他的作品也不再被视为演奏会里无伤的“开场”材料。
古尔德的弹奏,特值一提之处不只是键盘技巧精熟。他弹每件作品都像为作品照X光,以独立和清晰处理其成分。结果通常是一个美丽流动的过程,其中带着许多逗人兴味的附属细部。一切似乎都经过彻底思考,可是一切绝无沉重、造作、费力之感。此外,他表现的一切都显示一个心灵在作用,不只是一双捷疾的手。古尔德离开演奏舞台之后,做了一批唱片、电视影片,以及电台广播,证明他在键盘之外多才多能。他言语清楚,和气而多怪癖。最重要的是,他随时令人惊奇。他从来不以你我预料中的曲目为足:他从巴赫走向瓦格纳,再到勋伯格,回头找勃拉姆斯、贝多芬、比才、理查•施特劳斯、格里格,以及文艺复兴时期的作曲家如吉本斯与柏德。他并且敢走偏锋,舍弃只弹大家喜欢的作曲家和作品,宣布他不喜欢莫扎特,然后录莫扎特所有奏鸣曲,用的是夸张的速度和不可爱的抑扬起伏。他和世界见面的时候,对自己要求苛细。他的声音只此一家;他对一切种类的音乐都有他的论点,而且那些论点似乎流露于他的弹奏之中。
当然,智慧、品味、独创性全无意义,除非钢琴家的技巧足以传达它们。这方面,伟大的钢琴家有如伟大的网球员,拉维(Rod Laver)或麦肯罗(John McEnroe),发球强力,截击精准,迎击落地球完美——每天如此、打每一个对手都如此。看到一个好的钢琴家表现竞技员般的技巧,我们会有反应,这反应不容低估。约瑟夫•列维涅(Joseph Lhevinne)弹三度音和六度音的速度与流畅;拉萝佳弹格拉纳多斯(Granados)与阿尔贝尼兹(Albeniz)的节奏活力与和弦妙技;米开兰杰利处理拉威尔《夜之加斯巴》(Gaspard de la Nuit)的超绝完美,波里尼演奏贝多芬奏鸣曲《汉玛克拉维》(Hammerklavier),赋格的手指绝技与慢板乐章的沉思意境;李赫特弹舒曼,那种浓烈而兼轻灵醇雅,尤其《幽默曲》(Humoresque)之类以长短句构成之作——凡此种种,都以其华彩与妙技把音符的弹奏提升到超乎寻常之境。这些,是肉体方面的成就。
然而有智观众不可能满足于声音又大而手脚又快的(loudandfast)的弹法。布伦德尔演奏贝多芬也有炫技风格,我们感觉到知性与品味结合了可畏的技巧驾驭;佩拉希亚(Murray Perahia)的舒伯特亦然,温和的歌唱线条底下以绝佳控制的和弦来支撑;阿格丽希(Martha Argerich)在肖邦《诙谐曲》里那种金丝柔韧缭绕的功夫,亦皆如此。同理,钢琴家如何解决巨大的音乐复杂性,也引起我们兴趣,无论是见之于罗森弹卡特(Elliott Carter),罗文塔尔(Jerome Lowenthal)弹巴托克的协奏曲,或菲舍尔(Edwin Fischer)在巴赫与莫扎特作品里表现的白热化纯粹。总之,钢琴家必须具体将声音塑造成形式——也就是说,将声音、节奏、音调塑造成统合连贯的交织,将乐句塑造成能够告诉我们:这就是贝多芬的意思。作曲家和钢琴家经由此法、在这时刻合而为一。
钢琴家组织其演出节目,用心与技巧各有不同。我不知其名的钢琴家,我不会因为他或她的节目内容有趣就去听演奏,但一位杰出的钢琴家,节目内容浅显或漫不经心,我也不会去听。我们要的是那种好像有话要说的节目单——以出人意表的方式突显钢琴文献或钢琴演奏的某些层面。这方面,古尔德是天才,差不多和他同世代的阿什肯纳吉则非。阿什肯纳吉当初以专长肖邦、李斯特、拉赫马尼诺夫的“浪漫派”钢琴家亮相,他每次演奏,也证明他在那个钢琴领域里的本事。然而他的节目了无新意,也没有流露新的关系层次,至少没有古尔德将巴赫与理查•施特劳斯连在一起,或将斯韦林克(Sweelinck)与欣德米特(Hindemith)一块演出时揭露的那种新意和层次(后两位作曲家阐释对位法,在饱学、果决,以及漫长而了无丰采方面颇相类似,其实两人相距将近三百年)。
有些节目令人感兴趣的原因,是它们对观众呈现一种叙事(narrative)。这叙事可能较为传统,依历史先后从巴赫或莫扎特而贝多芬,而浪漫主义,然后到现代派。有些节目可能以形式(奏鸣曲、变奏曲、幻想曲)、调性或风格的演进为基础,构成一种内在叙事。当然,使叙事栩栩如生、统合其发展线条、突显其重点要义的,还是钢琴家。
波里尼三月演奏会的两套节目,各以一对将近同一世代的作曲家作为焦点:3月23日是贝多芬和舒伯特,3月31日是舒曼和肖邦。两场独奏会里,代表年纪较长的作曲家的,都是形式结构堪称“自由”的作品——在贝多芬,是贝多芬自己形容为“幻想曲风”的两首27号奏鸣曲,舒曼则是以情境小品宽松连结而成的《早晨之歌》与《大卫同盟舞曲》(Davidsbündlertnze)。年纪较轻的作曲家以两种作品来代表:一种是篇幅较短而严格对称的作品,用意是作为嬉游曲,但流露一股浓厚的小调悲情(舒伯特的C小调行板、肖邦的升C小调诙谐曲),另一种是大调奏鸣曲(舒伯特晚期的C小调奏鸣曲,肖邦的第二号、也就是降B小调奏鸣曲),令人想起前面那种短曲意味的素材。就这样,波里尼的节目内容清楚揭露贝多芬与舒曼自由或“幻想风”形式里结构严谨,几近巴赫式的逻辑,以及舒伯特与肖邦奏鸣曲的伟大音乐智能如何几乎淹没其形式限制。我用“几近”一词,是向波里尼的节制致敬,在早期浪漫主义的惯用语法(idiom)里,幻想曲与奏鸣曲差异虽然小,却可观,波里尼善自克制,遵守这差异,将之表现得恰到好处。
大多数节目分成两半,各半有其导入阶段与高潮。不以轰然巨响做结的节目很少,虽然钢琴家通常尝试将这结尾的热闹烟火和节目的其余部分拉上关系。常见的做法是纳入一点实质性的东西——例如一组肖邦大作,藉此使观众对钢琴家的力道留下深刻印象。依我之见,安可曲挺可怕,像帅气西装上的食物污渍。安可曲适足以证明,安排节目单的艺术至今原始。说实话,典型的节目内容大多是以最简单的头脑想出来的那种对比(先来一件沉思之作,继之以一件炫耀之作),而这往往是一场独奏会不必听的一个原因。
有些钢琴家喜欢排出说教般的节目——例如全场贝多芬和舒伯特奏鸣曲。去年三月,在大都会博物馆,席夫举行特别值得一提的一系列三场巴赫独奏会,收尾高潮是《哥德堡变奏曲》。这样的节目,首先尝试者是布索尼(Ferruccio Busoni)与安东•鲁宾斯坦(Anton Rubinstein),两人的独奏会以地道英雄式的规模形成一段钢琴音乐史。全肖邦或全舒曼的独奏会本身并不夺目,部分因为这类节目并非那么不常见,不过,阿图•鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)1960年代的十六首协奏曲演奏系列是有趣的。诸场演出由于彰显了协奏曲形式各色各样的转化,值得一提,但那些演出的主要力量还不在这一点。令人屏息的是那种高超造诣:将广博的美学境界与竞技员般的力量结合为一,而且持续数周。
但这般有意思的节目安排十分罕见。大多数钢琴家规划其独奏会时,以前辈盖章认可的曲目为中心,而希望——依我之见,这希望没有任何根据——自己能够抓住那音乐。钢琴家如果任由自己被宣传成“新施纳贝尔”或“二十世纪的陶齐希(Tausig)”,他还可能有什么属于他自己的美学身份?等而下之者,千方百计模仿半世纪以来被视为力度模范——以及,我要说,尖锐刺耳的钢琴风格的代表:霍洛维兹。他们没有一个得逞,部分原因是霍洛维兹本人还在弹琴。
钢琴曲目的另一个局限是,钢琴文献大多已经耳熟能详,而且相当固定:音符已经写定了,而且作品几乎已经都有录音。因此,像艾克斯(Emanuel Ax)最近在卡内基演奏厅那样弹肖邦的四首《叙事曲》,那不只是弹那些作品,而是重弹。我们所能希望的是,钢琴家弹起来有些变化,透露他或她的想象力和品味,显示他或她没有模仿别人,或者,没有扭曲作曲家的原谱。有意思的钢琴家,甚至在以约定俗成的方式排出的节目里,也大多给人一个印象,说,他们弹一件作品,就是在品评那作品,就像一篇谈一部伟大小说的文章,就是对那部小说的评论,不只是情节摘要。成功的舒曼《幻想曲》演出,像波里尼的演出,使聆听者同时感受到两件非常不同的事情:你觉得这是舒曼写的作品;你觉得波里尼在回应此作变化无限的节奏与修辞冲动、强音、乐句、休止及音乐抑扬时,他也是在评论这件作品,交给我们他的版本。钢琴家就是这样发表他们的声明。
钢琴演奏的世界是“文化”与商业的奇异混合。有人主张,文化脉络(一如售票亭)是打扰钢琴家声音的东西。不过,这看法太率意摈斥一些环境条件,这些环境条件对我们所谓有意思的钢琴演奏其实有刺激作用。阿多诺(Theodor Adorno)五十年前描述音乐演奏有三个基本线条连结,现代钢琴家的突出,其实是他所说这个连结逐渐破坏的结果。三条线是:音乐的作曲与生产、其复制或演出,以及其消费。绝大多数钢琴家不弹当代音乐;反过来说,今天也没有多少音乐在写作时心存钢琴。大众盈耳都是机械复制的音乐。此外,音乐素养(musical literacy)已不再是受过教育的人的必备修养。结果,观众与演奏和作曲大致上是没有关系的。
音乐比赛是炫技生涯的起跳板,对钢琴演奏的专门化也有促成之力。经营这些比赛的,大多是各路慈善事业家、音乐家、音乐会筹办人的奇异组合,而他们每每喜欢培养一种必胜主义。大多数比赛里发生的事情都令我瞠目,与我所见略同的人看见这种必胜主义,不禁想起运动比赛的世界,在那个世界里,服用安非他命和类固醇来提升成绩已成家常便饭。偏执狂气氛是所有比赛都有的特色,偶尔有些钢琴家挺得过那样的气氛。评审偏爱华丽的技巧,以及齐平、中性的风格,这些少数钢琴家也必须如此,但他们的琴艺没有因此毁灭。波里尼活了下来,我想部分是因为,在华沙肖邦大赛获胜之后,他没有马上巡回演出,开始“大事业”,而是进修数年,成为成熟的钢琴家。我说“活下来”,并非暗示比赛的赢家没多久就无疾而终。成功的赢家和比赛型钢琴家名单很长:阿什肯纳吉、富拉格(Malcolm Frager)、舒伯(Andre Michel Schub)等人立即浮现。我要暗示的是,他们之中几乎没有哪位的演奏是有意思的。
“明星”钢琴家演出索价甚昂,这笔钱,加上唱片收入,是可观之财。有些钢琴家似乎获益于这套系统:他们名成业就,而能够少演奏一点,能够休假,学新的(风险考验较大的)材料。不过,一般而言,大家竞相演奏,音乐会多多益善,人人都抢更好的合约,更大的“机会”。明星拼命维持他们的地位,亮度稍次者死命更上一层。凡此种种,结果是观众落得索然无味,得到厚利的是经纪人、中间人,以及媒体操纵者。
作曲家、演奏者、聆听者形成的真实共同体——没有录音合约和大奖之类打扰——曾经视巴赫家族为令人心仪的模范,三者再度形成那种共同体的希望不大。大众也不大可能变得比较不受夸大宣传和商业主义影响。不过,钢琴世界之内、之外都有迹象显示,很多人觉得有必要重新建立钢琴演奏与人类其他活动之间的关系,好让哗众型钢琴家那种不用心思的炫技能被真正有意思的东西取代。波里尼的成功当然和这种心理有关系,布伦德尔的成功也是。古尔德的一切作为,都表达他对“弹钢琴”这件事的不满:他希望把钢琴演奏和社会连在一起。
这一切都证明,钢琴演奏正在尝试冲出其知性上的沉默、其拜物性质、其“美丽的”声音和炫技。我们永远会佩服那些声音、那样的技巧;我们永远会喜欢听钢琴家演奏标准曲目。但是,钢琴的体验如果和我们在其中获得滋养的其他体验连在一起,将会更为浓烈。
钢琴家如何使我们心动神驰,从演奏本身进入另一个意义境界?听听拉赫马尼诺夫的录音。拉赫马尼诺夫令人兴趣盎然;他的一切都使我们觉得他在介入一件作品,如果没有他那样的介入,那件作品只是纸上的死乐谱。我们觉得他想提出他的论点。例如他弹舒曼的《狂欢节》(Carnaval),他使我们感觉到作曲家在工作,作曲家使这件作品成为一种陈述;但是,舒曼那种十分私密的灵见是混乱的,那混乱在拉赫马尼诺夫掌下流露无余。柯尔托的弹奏也给我们同样的感觉。
这样的琴艺不只是敢冒险,弹出奇快的速度,引入抑扬剧烈的旋律线。应该说——这是核心要点——这样的琴艺将我们拉进音乐里,因为其过程明显、令人情不自禁、可解而发人深省。同样这个要点,也可能变成负面的东西。有一种钢琴家,他关切的唯一事情是完美,完美到我们说:这演奏多么完美。比赛得奖的风气的确助长一种“成就”美学,除了钢琴家令人眼花缭乱的指法,演奏里什么也没有。换个说法就是,有些“完成度”极高的演出(我想起约瑟夫•列维涅)变成只是弹琴,把聆听者推开了,钢琴家与人隔绝,独自留在只有“职业演奏家”活得下去的荒凉环境里。
能鼓舞我的,是那种让我进去的弹法:那种使我觉得我也要像他或她那样弹的钢琴家。把莫扎特和肖邦弹得纯粹灼人的李帕第(Dinu Lipatti),就给我这样的感觉,名气没那么显赫的英国钢琴学派——海斯(Myra Hess)、柯尔荣(Clifford Curzon)、伟大的所罗门(Solomon),以及与他们在伯仲之间的莫伊塞维奇(Benno Moiseiwitsch),也流露这样的境界。今天传承这香火的是巴伦波伊姆、鲁普(Radu Lupu)和佩拉希亚。
你也可以主张说,钢琴演奏的社会本质和我说的这一点正好相反,说它应该疏离大众、和大众保持距离,以便使产生炫技钢琴家的那些社会矛盾更为强化,而这就是当代文化过度专门化的一个后果。不过,这个论点忽略了同样明显的一点,而且也是消费主义所产生的疏离造成的——也就是说,钢琴演奏的乌托邦效应。演奏者往来于作曲家和聆听者之间,演奏者的演出只要吸引我们参与演奏的经验和过程,他们就是在邀引我们进入一个知觉变锐利的乌托邦情境,我们在别处是享受不到这种情境的。简而言之,吸引人的钢琴演出能够打破观众与诠释者之间的藩篱,而且又不侵犯音乐的宁静本质。
一场演出如果打进观众的主观时间,丰富那时间,使那时间变得更复杂,这演出就不只是两个小时的赏心乐事而已。我想,钢琴和钢琴家令人感兴趣的本质就在这里。每个聆听者光临一场演奏,都带着别的演奏会的记忆而来,那是这个聆听者与音乐的关系史,一张关系之网;这些全被眼前这场演奏启动。每个钢琴家启动这关系史和关系网的方式都不一样。古尔德似乎不断在发明一个新的他和新的弹法,他仿佛没有来历似的。对位法好像直接、生动、以可解的语言对你说话,强迫你暂时搁置你的观念和经验。波里尼弹舒曼,则让你不但听出舒曼的长短句天才,而且听出别的钢琴家来——例如米开兰杰利:波里尼学益于他们,然后另辟新境。这两位钢琴家都具备知性的严谨,其强度与说服力像极了第一流论说之作的文字。
最伟大的钢琴家就这样担任接通两个世界的桥梁:一边是演奏台那种至精至纯而不自然的世界,一边是人类生活中的音乐世界。我们的确都曾受到一件音乐作品的强大感动,并且想象自己不得不表演那件作品时,大声表现它,一个音符一个音符、一条线一条线为它发音,是一种什么滋味。最好的钢琴家就是能够刺激这样的经验:他们的弹法的说服力、他们的声音之美和高贵,使我觉得如果我能像他们那样弹,可能会是何等感觉。
这完全不是说,一位演奏者符合我们的期望。正好相反:这是说,一位演奏者引起期望,使我们和记忆相会,那记忆只有此刻眼前这样演奏的音乐能够表达。
多年前在法国,我听伟大的德国钢琴家肯普夫演奏。就我所知,肯普夫晚近只在美国演出一次,是十二年前在卡内基,并非十分成功。他在美国受到的赞扬不多,或许被巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)和塞尔金等不如他的同世代人盖过去了。肯普夫的音乐有其独一无二的,歌唱般的音色,他的弹法有个层面和古尔德一样不寻常,就是没有带着他师从过的老师的印记,也没有其他钢琴家的印记。在他的弹奏里,你听见一种逐渐披展的诠释。在肯普夫,技巧是为发现服务的,钢琴是一个塑造知觉的工具,而不是发出时髦声音的道具。他弹一切作品,从贝多芬作品110号末段赋格的严谨对位法,到舒曼《克莱斯勒魂》(Kreisleriana)的奇幻气势,都是如此。
肯普夫的弹法并不自以为是,也不以力道给人印象,但我们感觉到他在实现他对音符的解读,很像我们在一段漫长的时日里学习一件音乐作品,逐渐了解它,终而——套用一个漂亮的说法——“会之以心”。
要明白我说的意思,请听肯普夫1976年演奏的巴赫《耶稣,世人渴望的喜悦》(Jesu, Joy of Mans Desiring)。大多数人对此曲所知,是来自李帕第透明、纯净的录音。不过,李帕第使用海斯的改编,肯普夫用的是他自己的改编版,因而提高了他演出的亲切韵味。巴赫此作在静穆中阐释圣咏曲旋律,配上波状三连音伴奏,李帕第使用圆滑奏,其中蕴含了完美发抒的内声部;这样的表现法,大多数钢琴家十分欣羡。不过,聆听者总是知觉到有某种效果在要求他注意,李帕第的诠释与肯普夫的诠释比较的时候,这一点特别明显。肯普夫到达圣咏旋律的最后陈述时,三连音伴奏和旋律的境界已经扩张了,大到这位钢琴家毕生致力巴赫音乐的功夫精华尽含其中。这严整的演奏提出其结论,没有虔敬的胜利姿态,也没有已成滥调的那种忧郁。这件作品的外在证据和内在运动,我们体验起来成为共同发音的两个形式。我们领悟到一点:我们透过弹琴(如果我们会弹琴)和聆听所知道的钢琴演奏,虽然发生于公共领域,其最完足的效果却是在聆听者自己的回忆与联想这个私领域里感受的。塑造这个私领域的,一方面是演出、品味模式、文化机构、美学风格和历史压力,另一方面是远更属于个人的快感。
我说这话,想提的是普鲁斯特在《追忆逝水年华》(A le recherche du temps perdu)和托马斯•曼在《浮士德博士》里探索的那种可观的音乐世界。这两部作品是文学、音乐和社会三方面的现代主义汇集而成的巨作。古尔德好像是托马斯•曼笔下那位雷维库恩的化身,阿图•鲁宾斯坦刚健的琴风则好像直接来自普鲁斯特笔下盖尔芒特家(Guermantes)的沙龙和音乐会,凡此都显示这三个领域在今天仍然多么有力互动。
企业经营的音乐事业世界取代了波西米亚和上流社会,成为音乐会环境,没错,这里面有商品营销,不过,其中也见证当代钢琴家致力使之高贵的一个传统,当代钢琴家每次达到波里尼的水平,都是在证明这个传统的多彩和严肃。
最伟大的演奏能够提供散文那种无比珍贵的陈述和有力的诠释;散文是一种光辉被史诗和悲剧的宏大结构掩盖的文学形式。散文如同独奏会,是偶发的,也是重视再创造,而且个人的。散文家,如同钢琴家,以既有的东西为素材:那些艺术作品永远值得再来一次严谨、带着反思的解读。最重要的一点是,钢琴家和散文家都不能提供最终底定的解读,无论他们的演出多么给我们一件事有了“定义”的感觉。这两个类型在根本上都有一种轻便(sportiness),这轻便使它们维持诚实,以及保持活力。不过,钢琴家的艺术另有一种根本的传奇味道。舒曼《幽默曲》和肖邦F小调叙事曲里潜藏的忧郁;名字仿佛带着魔法的传奇钢琴家——布索尼、达贝特(Eugen dAlbert)、李斯特、戈多夫斯基(Godowsky)——历久弥新的权威;那种既能涵盖最扎实的贝多芬,又能涵盖最纤细的福雷的音响力量,以及独奏会气氛里流动的那种专注奉献和金钱气味:凡此种种,都向我们诉说着钢琴艺术的传奇境界。

内容简介
《音乐的极境:萨义德音乐随笔》是萨义德论乐横跨三个十年的第一本文集,他讨论许多作曲家、音乐家、演奏家,在过程中抽绎音乐的社会、政治、文化脉络,连带发挥他古典钢琴家的素养,对古典音乐和歌剧提供丰富而且不时出人意表的评价。全书以清新的角度赏析经典作品,也以他人不及的眼光品题为人冷落的当代作曲家作品。萨义德批评纽约大都会过于保守,也惋惜帕瓦罗蒂有超级巨星之誉,却“将歌剧演出的智慧贬到最低,把要价过高的噪音推到最大”。此外,他思考以色列禁演瓦格纳的问题,音乐节愈来愈浮滥的令人忧心趋势,以及马尔孔X生平为主题的歌剧,音乐与女性主义的关系,钢琴家古尔德,及莫扎特、巴赫、理查施特劳斯等名家的作品。萨义德以内行人的造诣,权威的身份,书写精辟犀利的批判。他在音乐里看出文学与历史理念的反映,并密切观察其构成和创造的潜力。
《音乐的极境》情文并茂,处处发人深省,呈现萨义德思想事业的一个重要层面,进一步证明,作为二十世纪最具影响力、最勇于突破的学者之一,他实至名归。

购买书籍

当当网购书 京东购书 卓越购书

PDF电子书下载地址

相关书籍

搜索更多