电影学院•致青年电影人的信:电影圈新人的入行锦囊.pdf

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书籍描述

编辑推荐
《电影学院036•致青年电影人的信:电影圈新人的入行锦囊》编辑推荐:资深电影教授告诉你,如何在电影圈摸爬滚打,成为一名专业电影人。
作者是全美电影专业最好的三所院校之一——加利福尼亚大学洛杉矶分校(UCLA)电影学院前任院长,是该学院极其重要的学科带头人和革新者。该作者的另一本《电影的力量》在国内电影书市场上已经有大量读者群,具备较好的认知度,有市场基础。
《电影学院036•致青年电影人的信:电影圈新人的入行锦囊》是作者四十余年执教与担任业内顾问参与一线决策的经验总结,对于刚刚离开校园的电影专业毕业生或渴望入行的新手而言,作者坦白的业内规则解答了他们最迫切需要了解的从学生、业余新手转变为专业创作者的关键问题。
作者语言活泼生动,引用幕后案例,以书信体的亲切方式解惑答疑,十分具有可读性。
作者人脉广阔,地位很高,带出过大批优秀学生,众多知名电影人联名推荐。
蔡康永的《LA流浪记》讲的就是他在UCLA读电影硕士的故事,可参考提及。以及其他UCLA毕业的知名电影人,奥逊•威尔斯、弗朗西斯•科波拉、蒂姆•罗宾斯。

名人推荐
《致青年电影人的信》富有智慧,洞察深刻,具有知识性和趣味性,是作者历经数年个人积累、与人相处和深思熟虑后提炼的结晶。书中关于电影业运作方式的真知灼见对于青年电影人来说合理可靠、富于启发,最重要的是,切实有效。
——杰弗里•吉尔摩(Geoffrey Gilmore)
圣丹斯电影节主席,翠贝卡公司首席创意官
睿智、友善、直率。霍华德•苏伯的建议正如唐•科莱奥内告诉迈克尔谁也别信一样,深刻锐利,至关重要。我爱这本书!
——大卫•凯普(David Koepp)
编剧,代表作有《侏罗纪公园》、《碟中谍》
这位电影宗师为我们奉送了众多精彩的见解和明智可靠的建议。他曾用自己对电影艺术和工业的智慧和激情培养出了好几代编剧、导演和制片人,而这种智慧和激情有时正是电影艺术与工业努力创作的目标。
——汤姆•谢拉克(Tom Sherak)美国电影艺术与科学学院院长
我们有幸从事电影行业,而电影不仅时常被困于艺术与商业的交叉路口,电影人也同样要面临在创作性与可实现性、理想主义与实用主义、灵感一现与不屈不挠之间的选择。《致青年电影人的信》一书详尽探究了我们在制作电影时所面临的令人恼火的冲突矛盾。霍华德•苏伯是我在洛杉矶加大电影学院读书时接触到的最具影响力的教授。这本书有时诚实得让人难以接受,但从始至终都充满了智慧之言,作者将数十年电影和生活的经历融入到影业人员必须处理的问题之中,给行业新人或专家老手以启发。
——拉塔•卡洛格里迪斯(Laeta Kalogridis)
为马丁•斯科塞斯、詹姆斯•卡梅隆、奥利弗•斯通等担任编剧或执行制片人
代表作包括《阿凡达》、《禁闭岛》和《亚历山大大帝》
在过去近十五年的时间里,我与霍华德•苏伯在洛杉矶加大电影与电视学院联合教授一门课程,致力于帮助学生们为迎接将要面临的影视行业内现有的和持续性的职业问题做好准备。数十年来,霍华德在如何获得认可、如何与合作者和工作人员相处以及如何完成影片制作等现实问题为学生们提供了宝贵的建议。听他的课时间越长,我越发认识到我更像是他的学生而非联合讲师。
——肯尼斯•萨德尔森(Kenneth Suddleson)派拉蒙影业前执行副总裁,《好莱坞报道》形容他是“娱乐行业律师学院院长”
简洁、朴实,过于残忍的坦诚,但十分鼓舞人心。霍华德•苏伯锋利机智的电子邮件和文章剖析了电影艺术与电影商业之间的疯狂联姻,并对此进行了精彩的阐明。对于那些渴望制作电影的人来说,书中有太多深刻的见解值得学习……而在我们这种有幸制作电影的人看来,这其中又包含了略带残酷的现实。
——丹•派恩(Dan Pyne)编剧,代表作有《世界之战》、《恐惧的总和》和《挑战星期天》
苏伯对电影深刻的认知无人能及。他以风趣、精准、冷静而简洁的方式传达出他近五十年来积攒的电影学方面的智慧。他是好莱坞真正的传奇宗师,而且至今仍是好莱坞最优秀的教师之一。书中汇集了苏伯的毕生秘籍。这是一本人手一册、启发人心的宝典。千万不要错过!
——萨沙•格尔瓦西(Sacha Gervasi)导演,编剧,代表作有《幸福终点站》

作者简介
作者:(美国)霍华德•苏伯 译者:赵晶

霍华德•苏伯(Howard Suber),UCLA(洛杉矶加大)资深电影教授,执教四十余年,曾荣获杰出教师奖,学生遍及整个美国电影业界。他曾担任UCLA电影学院副院长,组织创办了UCLA电影资料馆并担任馆长,发起电影评论研究计划,同时还是UCLA影视制片人项目创始人。此外,霍华德在业内受聘担任各大电影公司的顾问和专业见证人,长期参与一线决策,在版权、创作控制事务等方面进行把关,为员工进行电影业务知识培训,是无数作品背后的重要推手。如今,他继续在教授影片结构和电影创作的战略性思考方面的课程,著有《电影的力量》(The Power of Film)一书。

目录
推荐语
推荐序
作者简介
致中国读者
前言
01宿命VS.天意
02战争
03人脉
04“天赋创造力”?
05最重要的创造力原理
06灵感
07原创性
08思想
09宣讲
10这是讲什么的?
11如果剧本真那么重要,为什么编剧经常被贬得一文不值?
12情感故事板
13写你所知道的
14创作可辨识的角色
15发展你的写作内容
16观众
17观众需求
18战略和艺术自由
19运筹帷幄
20理出优先顺序
21好莱坞
22你现在生活在哪部影片中?
23做决定
24活跃VS.有效
25谈判
26进攻
27动机VS.目标
28规则VS.原则
29什么是最重要的?
30故事大纲
31剧本审读和审读意见
32研发
33期权
34第一个剧本的市场价值?
35演职员名单
36编剧VS.制片人
37制片人VS.其他人
38冲突
39合伙关系
40导师和典范
41分享你的激情
42一部影片的成本是多少?
43大制片厂怎么了?
44独立电影的黄金时代
45制作一部独立电影
46代理人
47经纪人
48备选
49学做一名导演
50学做一名制片人
51做一些有利于影片的事
52放映和发行
53市场营销
54行业中的少数族裔和女性们
55对老年和青年的歧视
56版权及其他权利
57传记改编权和影射小说
58被骗了
59其他机会
60行业末日
61成功的决定因素?
62为何一试?
后记
出版后记

序言
致中国读者
得知我的书《致青年电影人的信》被翻译成简体中文真是太高兴了。此前,我曾在中国教过电影,虽然那只是短期课程,但我相信我们之间的相似性要远大于差异性。在我从教近五十年的职业生涯里,我的美国学生们向我提出的绝大多数问题都是围绕电影艺术和电影商业展开的,而我对他们的答复在我看来不仅适用于美国电影人,同样也适用于中国电影人。
让我们先来看两个例子吧:
(1)电影是一个协作性媒体。我的经验告诉我虽然每个人都说懂得这个道理,但是在他们职业生涯初期,几乎没有几个年轻电影人真正明白别人为他们的作品做出了多么重要的贡献,或者说,真正知道如果要完成一部影片必须要集合多少人的力量。
(2)电影离不开大批的观众。即便是“低成本”的独立电影所需的制作经费也要远超过绝大多数电影人的个人承受能力。如果你没能赚回影片成本,那你就很难再获得继续制作电影的投资。因此,你不能拍一部“只给自己看”的影片。这两个关于电影制作艺术性和商业性的基本事实意味着电影人必须能够理解他人的需求。但这并不是说你要一味迎合,而是说你要在坚持正直诚信和自由想象的前提下,找到融合他人思想的方法,以便引发他们的兴趣。
这不仅对于电影人来说是个难题,对于任何试图以创造为生的人都是如此。曾有人对我说,我在这些信中所讲的内容不仅仅关乎电影,还关乎人生。我真心希望能够如此,也愿意相信这是真的。
霍华德•苏伯
2012年8月
推荐序———
在读过霍华德•苏伯的上一本书《电影的力量》之后,我发现他对于伟大影片的必备要素和电影制作的内部运转模式都有着丰富的认知。我不得不通过数十年来制作三百余部影片、掌管两家大制片厂才习得的经验却被他精准地捕获。因此,我坚持把他的书列为我所有员工的必读书目。我向他们解释说,这家伙不仅懂得创作过程,而且能解释清楚影片中事物运作的方式和奏效的原因。
如今,苏伯又推出了新作。《致青年电影人的信》中蕴藏着我们所有人,不只是编剧,还包括导演、制片人,对,还有大制片厂老板,需要了解的关于完成电影方面的真知灼见。
霍华德•苏伯依然与二三十年前教过的学生保持密切联系,这一事实显然表明他对学生们的影响是持续不断的。同样显而易见的是,他让有关电影和电影商业的学习变得既活泼生动,又不乏深刻。他在业内享誉美名,不仅是那些曾经师从于他的学生(有些曾与我共事)对他充满崇敬,而且他经常以不同身份担当一些大制片厂的顾问,更因此获得了广泛的赞赏。
苏伯本人天资聪颖、兴趣广泛。在洛杉矶加大年的执教和教学管理的职业生涯中,他不仅开设了洛杉矶加大的评论研究课程(UCLA Critical Studies),担任了洛杉矶加大影视资料馆(UCLA Film & Television Archive)创办后的第一任馆长,而且还制订了洛杉矶加大影视制片人项目(UCLA Film andTelevision Producers Program)。在洛杉矶加大电影系向专业电影学院转型的过程中,苏伯发挥了重要的作用,这使得洛杉矶加大电影学院成长为今天全世界屈指可数的最优秀的电影院校之一。
《致青年电影人的信》适用于全世界范围内的电影制作:独立电影和“制片厂”电影。本书采用了一种巧妙、有趣的方式,以苏伯与学生们的实际往来邮件为基础进行提炼,列举了每个想拍电影的人或对于电影工业运转方式产生认真兴趣的人都会提出的问题。
其中包括:
(1)创造力有多重要?
(2)创造力是天生的还是后天习得的?
(3)原创性有多重要?
(4)你有行业人脉吗?
(5)灵感源自哪里?
(6)观众需要什么?
虽然苏伯谦逊地将书名写作供“青年电影人”参考,但是他所说的内容也非常适用于已从业人员,尤其适合那些想把创造力和熟悉的行业规范结合起来的人阅读。比如,他以典型的率直方式指出:“这的确是一个协作型行业。电影人越早抛开未经思考的低级偏见,正视其他为电影制作做出贡献的人,他们就会创作出越多的作品。”
除此之外,我还在书中发现很多其他千真万确的论述。
这是一本电影人必读之书。我可以确认这点,因为作者对我生活的世界有着深刻的描述。千万不要错过。
迈克•梅达弗里
迈克•梅达弗里(Mike Medavoy)是电影业内最多产的制片人和主管之一。在他三十几岁的时候,曾担任联艺(UnitedArtists)公司的制片部主任;此后数十年,他曾陆续担任猎户座影业公司(Orion Pictures)、三星影业公司(TriStar Pictures)和凤凰影业公司(Phoenix Pictures)的董事会主席。他制作或参与制作的故事片超过三百余部,其中包括:《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo’s Nest,1975)、《洛奇》(Rocky,1976)、《安妮•霍尔》(Annie Hall,1977)、《野战排》(Platoon,1986)、《莫扎特传》(Amadeus,1984)、《机械战警》(RoboCop,1987)、《汉娜姐妹》(Hanna hand Her Sisters,1986)、《终结者》(The Terminator,1984)、《与狼共舞》( Dances with Wolves,1990)、《沉默的羔羊》( The Silence of the Lambs,1991)、《费城故事》( Philadelphia,1993)、《终结者2》( The Terminator 2:Judgement Day,1991)、《西雅图不眠夜》( Sleepless in Seattle,1993)、《禁闭岛》( Shutter Island,2010)和《黑天鹅》(Black Swan,2010)等等。其中,十七部由他监制的影片获得了奥斯卡最佳影片提名。
前 言
成为一名电影人
有一次,在与一位刚刚成为一家大制片厂首席执行官的朋友共进午餐的时候,我流露出对世上那些可能与电影从业人员一样有天赋,却永远没机会拍出自己影片的所有创作性人才的惋惜。他注视着我的双眼对我说:“霍华德,我认为所有真正有天赋的人都已经在拍电影了。”
我早就知道他信奉达尔文式的世界观,主张优胜劣汰,他的回复正反映出这一点。我本想就此进行争论,但因为举不出来反例而放弃了徒劳的努力。这段对话在我脑中回响了多年,在某种意义上也促成了本书的起源。
那些“做到了”的人的确是在实践电影艺术方面最具天赋的人吗?他们果真就因此而应该获得成功吗?还是说,另有其他因素扮演着同样重要的角色?
这可真是个难题。毫无疑问,运气等人们无法掌控的外界因素在很大程度上关系着谁能“成功”而谁不能;但我依然相信谁能了解电影被拍摄出来的现实情况,谁就更有可能取得成功。或者我应该换一种表达方式:谁对于现实无知,谁就注定失败。
究竟是什么样的现实如此重要呢?首要一点是,无论你是编剧、导演、制片人还是其他创作人员,在很大程度上,不是“你”在制作电影,而是你在整个团队的协作下使电影“得以被制作完成”。
你可以把自己称为电影制作者,但无论你的创作能力有多大,你的意志力和意愿有多强,即便别人给你发挥的机会,凭你独自一人也无法拍出大批观众想要观看的故事片。你需要与数十、数百甚至数千的人员合作。你需要拍摄影片的巨额资金,因为无论你拍摄好莱坞故事片还是小成本独立电影,影片所需的投入通常都远非你个人能够负担。你需要与制作成本数额相当或常常超过制作成本的营销资金。你还需要大批的观众去观看你的影片,这一数值从数十万到数百万不等。
无论你扮演什么样的创作角色,这都不是“你”制作的电影,你只是参与影片制作,为之作出贡献的一份子。如果没有别人的贡献,影片永远都不可能成形,也不可能面向观众。
当我说知道如何制作电影还远远不够,你需要知道如何完成电影时,我的意思是强调——正如我在书中的每封信中所强调的那样——别人和你一样都对你的影片承担着重要的责任。我这么说不仅仅是为了让你们记得谦逊,而是要求你们知道并理解所有那些与你一起共事的人在影片的制作过程中所做的贡献。
在我还是个年轻的电影教授时,我自认为能够分辨出哪些学生能够“成功”。随着时间的流逝,目睹着实际发生在相继毕业的学生们身上的一切,我懂得要更加谦虚。那些我确认有“潜质”的学生通常消失得无影无踪,而那些在学习期间极少被我注意到的人却赢得了声誉和荣耀。多年过去后,我才认识到自己并没有先见之明。如今,我相信没有人能够在早期就判断出谁会在影视或相关媒体领域获得成功。
医生、律师、物理学家或其他专业人士都不是“天生的”,他们需要经历许多层次的考核和检验。他们只有在通过行业考试、资格考试、医师考试或其他行业自设的筛考(通常得到国家认证)后,才能获得从业资格。
我既不相信有人“天生”就是电影人,也不认为从事电影制作应该获得国家认证,今后国家当然更不可能举办电影制作方面的认证考试。考虑到如今技术的亲民价格和广泛应用,任何人都可以拍电影。这其实福祸参半,因为只有等到影片被制作完成并展现给其他人观看之后,才能知道电影制作者是否具备最基本的能力,更遑论艺术能力。即便艺术能力得到充分施展,也还不能确定这个人就能成为一名专业电影人,而我所定义的专业电影人是指以电影制作为职业并以此为生的人。
电影业或报道电影业的媒体总是会将少年得志的故事描述得充满神奇色彩,比如“某人显然‘天生’就是拍电影的料”。奥逊•威尔斯(Orson Welles)25岁就拍了《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)。从长远来看,早期的成名对他而言就是福祸参半,因为自此以后人们总是会说他没能超越早期的成就,从未实现他早期的诺言。
记者们总是热衷于报道早熟现象,这仅仅因为它罕见,因此总能成为“新闻”。马尔科姆•格拉德威尔(MalcolmGladwell)在他的书《出类拔萃之辈的成功秘籍》( Outliers:The
Story of Success)中总结出的研究成果表明,人只有在通过 10000小时(约十年)的辛苦、密集工作后创作出来的作品,才会被该领域的专家认为是实至名归。
我们年轻的时候,当然不愿意听到这样的话。十年?这么久,简直不可思议,无法忍受。但有时,想要成为专业电影从业者的人会发现这其实不难理解,这与那些想要成为医生、律师、物理学家或其他专业技能高超的专家所经历的过程没什么太大区别:都需要巨大的努力和奉献。
成为一名专业电影人
各行各业的专家都拥有一种认识世界的方式,一套告知他们需要注意什么、忽略什么的价值观和处理方法,而那些或被重视或被忽视的事情通常与他们的目标和工作方式或相关或无关。电影人也是如此。
“任何人都能拍电影”,此话当真,这如同说任何人都能打棒球或写十四行诗一样,然而却很少有人能成为巴贝•鲁斯(Babe Ruth)或威廉•莎士比亚。成为一名专家不仅需要超乎常人的更高水平的技艺,还需要与职业相关的思维模式;而这套思维模式既不同于只在周末打高尔夫球的人的思维模式,也不同于即兴表演式聚会上的喜剧演员或只在暑期从事电影制作的业余爱好者的思维模式。
有很多书都在试图帮助读者欣赏并了解电影的运作方式(我曾写过《电影的力量》一书)。还有许多其他书传授的是如何编写剧本或如何掌握电影制作技术。但这都不是本书的重点,本书主要讲述的是一名专业电影人的成长历程。
专业化电影制作涉及:(1)创作的过程;(2)完成创作的过程。小说家、画家或诗人可以每天清晨醒来就立即开始创作,并连续创作一整天。如果他们拥有丰富的内在资源和坚强的意志力,他们便可以日复一日终生如此。他们无需获得别人的许可或支持便可开始工作,创作性作品的完成也全部依靠一己之力。
专业电影人却没那个好命。虽然编剧可以随心所欲地写盲投剧本(但这只占少数,长期盲投创作的人更是少之又少),但是导演、演员、制片、摄影、剪辑等人都必须等到制作电影的大多数必备条件成熟,尤其是制作故事片所需的巨额资金和大批人员准备就绪后,才能开始工作。因此,大多数电影人一生中只有少量的时间在真正从事电影工作中的创作部分,而花了大量的时间在想办法把他们的电影拍完。
本书的基本观点是,只有将创造力和对完成影片的现实理解力结合起来才能让我们成为专业的电影人。
本书的内容
我最初在洛杉矶加大电影学院教授电影史和电影分析,教鞭一挥便二十余载。此后,我虽然改任该校影视制片人项目主任,但在过去二十六年来依然没有放弃教学事业。在担任项目主任期间,我聘请了大制片厂、代理公司和发行公司的主管,律师和其他行业专家,为制片人项目的学生们授课。我与他们中的一些人有着紧密的合作关系,并与其中两位杰出的主管联合讲授了二十年的课程。如此看来,我自己的执教生涯就这样被一分为二:先是分析伟大影片,后是处理生产伟大影片的影视行业的现实问题。
1996年,洛杉矶加大开始为学生们提供免费的电邮服务,我成为了第一位要求所有学生通过电子邮件与我联系的教职人员,此后我也一直要求学生们通过电子邮件与我保持沟通。许多人都做到了,不仅在他们的学生时期,而且毕业后也依然与我电邮联络。我从曾经师从于我的编剧、导演、制片人、动画师和研究人员与自己的5000多封往来电子邮件中,精心挑选出了一部分汇编成本书。每一代电影人都会遇到相似的困惑或问题,我把其中最常见的一些挑选出来,作为进一步交流的基础。
原文中涉及的个人信息或当时对方联系我时的具体情况,在本书引述中,我都做了相应的删减处理。为了增加趣味性,我按照经典影片主人公的名字命名每个写信来的人。书后的附录列出了我在编辑此书指派姓名时想到的人物名单,但我异想天开的姓名编配更像是在玩词语联想游戏。二者之间可能有逻辑关联,也可能没有,读者大可不必在意。在编辑往来邮件时,我通常会把有关相同话题的不同邮件进行整理,形成一封较长的回复,以便阅读。
致 谢
在研究图书史的历史学家讲述的关于 20世纪初期的故事中,一些作家会幸运地遇到伟大的编辑,这些编辑不仅会阅读他们的作品,更正他们的拼写和标点符号,而且还与他们进行周密的、艰苦的和具有建设性的合作。
好在这样的编辑在 21世纪仍有幸存,我就遇到这样一位,并与之合作完成本书和上一本《电影的力量》。塞西莉亚•凡诺(Cecilia Fannon)是一位成绩斐然的戏剧导演、戏剧家和编剧,她无私地为这两本书奉献了自己的时间和精力,而暂时搁置了对自己作品的创作追求。她是宽厚、坚强而优雅的智慧女神,我有幸与她共事几年,对此不胜感激。
我还想鸣谢真正关注出书品质的迈克尔•威斯出版公司,迈克尔•威斯(Michael Wiese)和肯•李(Ken Lee)二人给予了我坚定不移的支持。最后,我还想感谢威廉•莫罗西(William Morosi),他为两本书所做的优美设计堪称“画龙点睛”;马丁•特罗内斯(Mart ín Terrones)在审稿时一丝不苟,提出了很多建设性意见。

后记
出版后记
如果你是一个走出校园不久并初入电影业门槛的青年电影人,你可能会遇到这样的窘境:自己在校园里所学到的知识无法在影视行业内得到真正的实践机会;面对众多的创作型人才,你感到自己毫不起眼,曾经满怀斗志和理想的你这时也会对自己的能力和前途充满怀疑;电影业虽然是一个艺术和权势的聚集地,但是它同样鱼龙混杂,初来乍到的你不得不时刻提防着无所不在的压榨和欺骗。
从洛杉矶加大的学生发给他们的老师,即本书的作者霍华德•苏伯的一封封充满了困惑和疑问的书信来看,你至少可以得出一个的结论:这样的青年电影人不止你一个。
而在如此糟糕境遇中的一个好消息却是:我们拥有霍华德•苏伯这样一位德高望重又亲切务实的领路人。苏伯教授从事影视学的教学工作有将近五十年的历史,而这期间他同时担任好莱坞许多大制片厂的顾问和策划。这样的电影教学和实践经验使苏伯教授对于刚迈入电影圈的青年人所遭遇的问题和困惑毫不陌生。而与学生进行电子邮件往来这样一个新颖的辅助性教学项目,也为苏伯教授有效地解决这些问题和困惑提供了机会和可能。
苏伯教授针对电影圈实践问题和创作问题的回复虽然体现在这些分散的回信中,但是我们依然不难发现他最核心性的观点。比如在他的回复中屡屡出现的“战略性思考”;比如将创造力和对现实的理解力相结合;再比如你在电影界会遇到的促使改变发生的力量和阻止改变发生的力量等等。苏伯教授的这些核心性观点适用于电影业的每一个领域和过程之中。他对于编剧、导演、制片人、代理人、经纪人这些电影圈内职业的特征和功能都作出了细致而又生动的说明。对于电影制作过程中的一些细节,如宣讲、审读、研发、版权等,苏伯教授也以大量的实例阐明了青年电影人在操作中可能会遇到的各种问题。
有时候,就像在实践中遇到的困难一样,你会觉得苏伯老师过于真实而残酷。他强烈建议合伙双方即使是亲人或爱人关系,你们也要把合同“落实在纸面上”;他提醒独立制片的年轻导演,如果不在开拍前找好发行方,你的电影就极有可能血本无归。但又有时候,你会发现苏伯教授在严肃的教导下也会不自觉地流露出温情。他曾非常悲观地告诉自己的学生,即使你的作品被某些无耻之徒抄袭并获取非法利润,你诉讼成功的几率也很小,并会为此付出相当大的代价;可是最后他却话锋一转,表示如果这位学生坚持诉讼,他一定会提供无私的帮助。
苏伯教授还不断地提醒学生电影业是一个竞争残酷,朝不保夕的行业;但是面对这些学生的困惑和疑问,他又用实际行动告诉他们怎样才能将梦想坚持下去。苏伯教授就是这样一位长者,他既明了电影圈内部的种种麻烦和问题,也鼓励青年电影人要对未来充满信心;他既推崇好莱坞的实用主义,但面对为理想打拼的青年电影人,他也语重心长温情脉脉。
本书虽然具有很强的实用功能,但它绝对不是那种厚重枯燥的教材式读物。相反,苏伯教授的一封封电子邮件既信息明确又短小精悍,读起来既令人受益匪浅又洋溢着轻松愉悦。
另外,中国电影资料馆的赵晶老师为本书奉献了优秀的译稿,在翻译的过程中她及时与作者取得联系,并积极主动地配合本社的编辑工作。对于她的认真和细致,我们深表感谢。
后浪出版公司的“电影学院”系列已经出版了三十几本,在此之前我们的选择更加偏重专业性和技术性。而这本与众不同的“书信体”,则不失为我们在内容和风格上的一次小小尝试。
“电影学院”编辑部
后浪出版咨询(北京)有限责任公司
拍电影网
2012年12月

文摘
版权页:

电影学院•致青年电影人的信:电影圈新人的入行锦囊

正文赏读——
05最重要的创造力原理
霍华德:
你曾经提到你以前开过一个关于创造力的研习班。我对于创作过程很有兴趣,我在亚马逊网站上搜索相关书籍时,发现有上百本书,却不知从何入手。你认为哪本书最主要?最核心的创作观念是什么呢?
亲爱的迈克尔:
的确有很多书试图讲述更富创造力的方法,这好比要告诉别人怎么才能更有趣一样。但也有一些书是描述前人创作方式的,还有一些是努力寻找创造力的基础的,比如阿瑟•克斯特勒(Arthur Koestler)的《创作行为》(The Act of Creation)。五十年前,我第一次接触这本巨著。虽然有人批评它对创作问题的处理过于简单,尤其是那些持不同理论的人,但它却可能是我引用最频繁的一本书。
阿瑟•克斯特勒杜撰了“异态混搭”(bisociation)这个词,并颇具说服力地指出世界上绝大多数的创造力、科学发现和幽默感都来源于此。它意味着将此前从未并置或经常被认为不该并置的元素搭配在一起,从而创造出全新的、有用的或幽默的事物。
异态混搭并不完全等同于马克思主义的对立统一辩证法,被并置的事物也并不具备必然的矛盾关系,只是从未有人将二者组合过而已。
在影片《异形》(Alien,1979)中,当全体宇航员再次围聚在一起吃饭聊天时,气氛本来十分融洽,突然异形怪胎怪叫着从其中一人的胸腔中挣脱而出,为影片的片名角色创造了戏剧性的出场方式。在《终结者》片头,前一秒表现加利福尼亚南部天空出现的一道道闪电强光,下一秒人行道上就“降生”了一位全裸美战神。在《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)中,画面中标有知名航空公司名称的宇宙飞船停靠进旋转的巨大太空站,背景音乐响起的却是约翰•施特劳斯于19世纪创作的《蓝色多瑙河》。音乐捕捉到画面的优美与典雅,但由于二者时代不同,这种并置貌似不妥。
异态混搭通常是将意想不到、令人生厌,有时甚至是“反常怪异”的事物并置在一起,这也就是为什么给人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片总会使用这种技巧,将两种文化(地球文化和异星文化)或两种存在状态(自然的和超自然的)组合在一起。
喜剧更少不了异态混搭。那些少有共同之处、看似“不配”的男女总是会走向爱情,比如《热情似火》(Some Like It Hot,1959)、《安妮•霍尔》、《毕业生》(The Graduate,1967)、《窈窕淑男》(Tootsie,1982)、《孩子们都很好》(The Kids Are All Right,2010)等等。
从这些例子中我们要学会恰当地将此前被分置的两个或多个不恰当的元素组合在一起。我并不是说只有异态混搭才是创造、实现幽默或取得重要发现的唯一渠道,但是我要强调这个概念非常有用,而且经常被广泛应用。

内容简介
《电影学院036•致青年电影人的信:电影圈新人的入行锦囊》是UCLA电影学院教授霍华德•苏伯为初入行的青年电影人答疑解惑的书信集,精选自5000多封向他求助的往来电子邮件,涉及了导演、制片、编剧等各领域。作为电影教学领域的带头人和电影制作行业的资深顾问,霍华德对电影工业有着十分深刻的理解,他在信中直率而友善地解答了关于创造力、人脉、灵感、观众需求、谈判能力、版权等各方面的问题,强调在个人职业生涯中,电影人不仅要具备专业技能,更要懂得处理创作过程中必然面临的现实问题,培养这方面的应对能力。
对刚刚毕业的学生和等待拍片机会的新手而言,书中风趣而冷静的建议是一贴“苦口良药”,帮助你了解业内规则,抛开偏见,正视现实和理想的差距,从新手成长为一名专业电影人。

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