自动对焦:当代摄影中的自拍照.pdf

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书籍描述

编辑推荐
《自动对焦:当代摄影中的自拍照》以自传、身体、角色扮演、影棚与相簿、行为表演这五个重要主题为索引,介绍自拍影像中不同的拍摄形式与风格,揭示“自我”对影像创作的影响,有助于读者了解摄影历史与文化,观赏当代自拍影像以及寻找拍摄创作灵感。

名人推荐
灵感之源。
——专业摄影师
完美编纂,引人入胜。
——业余摄影师
自拍照不同于传统的肖像摄影。当摄影师与拍摄对象合二为一,拍摄对象的内在特质和摄影师身处环境都得以呈现。这是我从《自动对焦》中总结出的心得。
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如果你想更好地将自拍照作为一种摄影流派来理解,你应当好好读读这本书。它将会为你提供许多有用的见解。
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—— 夏天的美丽,读者

媒体推荐
新鲜有趣的调查报告,自拍影像的视觉盛宴。
——观察家报(The Observer)
视野广阔,发人深省。了解自拍艺术的必备指南。
——玻璃杂志(Glass Magazine)

作者简介
作者:(英国)苏珊•布赖特 译者:王琅

苏珊•布赖特(Susan Bright),国际知名的摄影评论家,同时也是策展人和作家,文章散见于各大报刊杂志。她除了举办过许多摄影与艺术的国际性会议和研讨会外,也曾担任过伦敦国家肖像画廊(National Portrait Gallery, London)摄影部门的助理策展人、摄影师协会策展人,以及伦敦苏富比艺术学院(Sotheby’s Institute of Art)摄影硕士课程(历史与当代)的执行总监。举办过的展览有“Something Out of Nothing”(Fotogalleriet, London)、“How We Are: Photographing Britain”、(Tate Britain, London)“Face of Fashion”(National Portrait Gallery, London)。另外她也是本书的姊妹篇《摄影作为艺术》的作者,目前定居于纽约。
译者:王琅,1985年生,现供职于瑞士文化基金会。

目录
引言
惊人的相似:摄影师将镜头对准自己
01自传
查尔斯·莱瑟姆Charles Latham
小原健Ken Ohara
拉图亚·茹比·弗雷泽Latoya Ruby Frazier
安娜·卡萨斯·布罗道Ana Casas Broda
丝娜·席迪拉Zineb Sedira
山姆·泰勒—伍德Sam Taylor—Wood
苏尼尔·古普达Sunil Gupta
安娜·福克斯Anna Fox
艾瑞卡·洛克菲勒Airyka Rockefeller
阿妮塔·凯姆卡Anita Khemka
南·戈尔丁Nan Goldin
My Little Dead Dick
艾丽娜·布劳瑟拉斯Elina Brotherus
杰夫·哈里斯Jeff Harris
02身体
张洹ZHang Huan
托马斯·弗劳尔舒兹Thomas Florschuetz
马莱尼·马德尔Malerie Marder
阿诺·拉菲尔·闵奇恩Arno Rafael Minkkinen
丹尼·崔西Danny Treacy
希亚·辛Siya Singh
长岛有里枝Yurie Nagashima
莱尔·阿什·哈里斯Lyle Ashton Harris
丽莎·欧维勒Lisa Ohlweiler
倪海峰Ni Haifeng
塞吉·康蒂Serge Comte
阿纳克·阿塞弗Ananke Asseff
凯瑟琳·奥比CatherineOpie
塔蒂安娜·帕塞罗Tatiana Parcero
03角色扮演
安内塔·格塞斯基科斯塔Aneta Grzeszykowska
特蕾西·罗斯Tracey Rose
迪塔·佩佩Dita Pepe
森村泰昌Yasumasa Morimura
塞缪尔·福索Samuel Fosso
木原重幸Shigeyuki Kihara
赵习Jo Seub
詹妮塔·艾尔Janieta Eyre
泽田知子Tomoko Sawada
胡安·封库贝尔塔Joan Fontcuberta
塔里克·阿勒古赛因Tarek Al—Ghoussein
特蕾西·莫法特Tracey Moffatt
加乌埃卡Gaueca
马尼克斯·古森斯Marnix Goossens
吉田公子Kimiko Yoshida
斯莱特·布拉德利Slater Bradley
04影棚和相簿
维比克·坦博格Vibeke Tandberg
西恩·波奈尔Sian Bonnell
阿奈斯·艾儿—夏柯Anas Al—Shaikh
休·洛克Hew Locke
吉莉恩·韦尔林Gillian Wearing
卡米拉·辛Camilla Sune
阿努·帕拉库那苏·马修Annu Palakunnathu Matthew
舍柯芬·阿里德斯蒂Shokoufeh Alidousti
朱莉娅·波希朗Julie Pochron
威力德·贝西蒂Walead Beshty
鲍里斯·米哈伊洛夫Boris Mikhailov
大塚千野China Otsuka
克里斯蒂安·汤姆逊Christian Thompson
马丁·帕尔Martin Parr
凯利·康奈尔Kelli Connell
罗德·莫拉塔Rod Morata
05行为表演
苏珊·纳尔戈尔·尼尔森Susanne Norregard Nielsen
奥雷格·库里克Oleg Kulik
山口纪子Noriko Yamaguchi
梅兰妮·曼修Melanie Manchot
保罗+A Paul+A
南娜·萨尔西洛Nanna Saarhelo
尼克·凯夫Nick Cave
弗洛伦斯·帕拉代Florence Paradeis
折元立身Tatsumi Orimoto
莎伦·普拉姆SHannon Plumb
特蕾西·莫里希Trish Morrissey
妮基·李Nikki S.Lee
贾米玛·史塔莉Jemima Stehli
欧文·沃姆Erwin Wurm
朱冥Zhu Ming
注释
延伸阅读
插图目录
索引
出版后记

序言
引 言
惊人的相似:摄影师将镜头对准自己
从“自我不是给定的”这一观点出发,我想只有一种可行的结果:我们必须把自己创造成艺术品。
——米歇尔•福柯(Michel Foucault)
英国艺术家加文•图尔克(Gavin Turk,1967~ )在其自拍照《不可见之物的肖像》(Portrait of Something that I'll Never Really See,1997)中的面容如同死人一般。他紧闭双眼,对拍摄漠不关心,面无表情的脸和经严格裁剪的照片突显出他在刻意与拍摄行为保持距离。背景是空白的,一种中性灰充满了画面。观者无法确定艺术家是真的死了,还是佯装死去,抑或睡着了,还是仅仅摆个姿势。尽管图尔克是这张自拍照的创作者,但他实际上并没有“拍摄”这张照片。当照片被悬挂在伦敦维多利亚与艾伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)的墙面上时,其作品说明提出了一个问题:谁是这张自拍照真正创作者,作品说明上写着:“尽管创作理念来自图尔克,但照片由安东尼•奥立弗(Anthony Oliver)拍摄。”安东尼那时是图尔克的助手。将这张肖像照与历史上第一张自拍照进行比较颇为有趣:虽然两张照片在创作时间上相差一个多世纪,但它们有着明显的相似之处。希波利特•巴耶尔(HippolyteBayard,1801~ 1887)的肖像照《扮成溺死者的自拍像》(Self-Portrait as a Drowned Man,1840)呈现出神秘的戏剧化场景。照片中的人明显已经死去,自然地歪倒在道具旁。照片中扮演自杀者的是巴耶尔,他因法国政府未能正式肯定其在摄影术的贡献上与达盖尔(Louis-Jacques-Mandé Daguerre,1787~1851)等人拥有相同的地位而自溺身亡。据称,他未能获得摄影术发明者的称号是由于没有及时公布其有价值的研究成果(如今被称为卡罗法),但颇为讽刺的是,他却被公认为是全世界拍摄自拍像的第一人。因此,这张照片仍旧是学者、作家和艺术家们研究摄影自拍像的范本,仅这一张照片就在自拍领域内引发了诸多争论。巴耶尔和图尔克的照片均以自我作为参照,重在概念化地呈现艺术家的人格面具(persona);两张照片均对原创作者的重要性、真实性以及一种统一的艺术身份提出质疑;两张照片均呈现了自拍照中模糊不清且游离不定的“自我”。这两张都是“不可能”的照片,因为艺术家从未在现实生活中看到过(也无法看到)他在照片中所呈现的那一幕,这一点在图尔克的照片标题中已被清楚地表明。多方面来看,自拍照的创作者所呈现的永远是一张不可能的照片,因为他们永远无法用模仿的方式再现他人眼中的现实。“自我”因此总是在某种程度上也同时是“他者”。严格来说,这意味着一张照片被颠倒了或始终是一个镜像,但从心理学或哲学上看它的意味则全然不同。如今,这种悖论仍在继续,因为艺术家仍在持续不断地寻找“自我”的位置。
自拍像中的“自我”
那么,自拍像中的“自我”到底意味着什么?从历史上来看,自拍像(尤其是自画像)一直以来都被理解为情感的再现、内心情感的外露、敏锐的自我分析和艺术家永恒的自省。“自我”这个词通常被划归到人文学科,它暗指了某种固有且具象的东西,展开来讲“自我”是一个稳定而具有普遍性的事物。它也可被理解为(正如后现代理论所明确指出的)是更具有指示性(indexical)的事物,是一个自反性概念,进而让我们去相信并不存在所谓“真实的”自我。如果我们顺着这个逻辑思考下去,那么“自我”开始分裂、融合、断裂并变得十分具有表演性和构成性,以至于真实不复存在:它可以是任何人或谁都不是,最终真实的自我不过是一个虚构物和虚空。需要补充的是,对自我的任何形式的再现都必然带有艺术家的主观成分。当我们观看一张自拍照片时,我们所看到的不再是一个具体的人或一幅描绘内心世界的图像,而是“自我关注、自我保护、自我表露和自我创造”的体现,观者可以对其进行任意解读。你也许会问,自拍像为何没有被后现代主义抹杀。相反,在过去的十几年中,自拍像在摄影和绘画领域都呈现出某种复兴之势。许多用自拍进行创作的当代艺术家摒弃了现代主义的真实而统一的自我观念,他们不断地将身份拆解成不同元素以试图去寻找客观存在的自我。关于这一具象元素究竟为何物的讨论和探索逐渐兴起。尽管并非总能得到答案,但有关“后现代主义终结”的对话被重新开启,同时“自我”这个命题依然是那么迷人且带有迷惑性。
强烈的拍摄冲动无论对自拍照进行怎样的分析,首要考虑的因素都是它的普遍性。几乎每一个人(无论你是否是艺术家)都有过将相机对准自己的强烈冲动,很少有摄影师或艺术家没给自己拍过照片。人人都可以成为模特,人人都对表现自我深感兴趣,如今充斥着大量自拍照的网站便很好地证明了这一点。由洛杉矶县立艺术博物馆(LACMA)举办的“奥黛丽& 西德尼•厄尔玛斯自拍作品收藏展”(Audrey & Sydney Irmas Self-Portrait Collection)是摄影自拍领域最重要的收藏展之一。展览展出了大量著名艺术家和摄影师的作品,如埃德沃德•迈布里奇(Eadweard Muybridge)、阿尔弗雷德•斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)、 沃克•埃文斯(Walker Evans)、伊文•潘(Irving Penn)、布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)、拉尔夫•尤金•米特亚德(Ralph Eugene Meatyard)、 乔•彼得威金(Joel-Peter Witkin)和伊莫金•坎宁安(Imogen Cunningham)等艺术家的自拍照和成名照。此外,该收藏展的藏品还包括辛迪•舍曼(Cindy Sherman,1954~ )和罗伯特•梅普尔索普(Robert Mapplethorpe,1946~ 1989)等艺术家的作品,这两位艺术家创作出了具有重要意义的系列自拍作品,他们毕生都在探索自拍这个主题。
自拍已日益成为人们生活中的重要内容,随着MySpace和Facebook等网站的兴起,自拍变得愈发流行,这些网站将上传和分享照片视为一种重要的在线社交方式。然而,人们一定会产生这样的疑问:这些照片是否属于真正的自拍照,或仅仅是拍摄自己的照片?这些网站上的“自拍照”代表了一种全新的低画质影像风格。摄影师向前伸直手臂,手持便携式数码相机,将镜头对准自己,或对准镜子调整好姿势再按下快门。许多艺术家和摄影师开始借用网络上的照片,以此对这种新风格的日常生活照片提出质疑。
挪威艺术家奥利•约翰•安达尔(Ole John Aandal,1960~ )在其长期进行的拍摄项目《少年心事》(Juvenilia,2007~ )中,将青少年上传到网络上的自拍照片进行精心编辑,最终汇集成一部有关青少年的影像作品。这些普普通通的照片看上去非常漂亮,略带情色的味道,通常是在私人空间中拍摄而成,大多数作品非常抽象,多是表现身体的某个部位例如嘴唇或眼睛。这部自拍合集以它独特的方式再现了青年一代的视觉文化。
自拍照的普遍性还体现在其他方面,例如随处可见的自动照相亭(随着数码相机的普及这种拍摄方式开始显得过时)。由于在自动照相亭中的拍摄过程是纯机械化的且没有任何对相机的人为操控,这里便成为完美的自拍场所,而且这个空间“客观中立”。许多艺术家会使用自动照相亭进行创作,他们对其局限性深感兴趣,其中最著名的便是安迪•沃霍尔(Andy Warhol,1928~1987)。他将这个空间当作一个小型剧院并在其中模仿各种电影明星的姿态,照片的布景与传统的明星肖像照毫无二致。自动照相亭的机械性很好地体现了沃霍尔身上的冷峻气质,恰到好处地增添了一份疏离感,这种冷峻与疏离的特质也恰恰是其公众形象的一部分。
伪装者、滑稽的名人模仿者与冒牌货
沃霍尔渴望成为名流社交圈的宠儿,对名利的追求在当今西方流行文化中处处可寻。真人秀(Reality TV)的兴起和八卦杂志的泛滥,就对待名望和自我的态度而言,极大地影响了人们对于身份的理解。如果我们无法成为名人,那么能围绕在名人周围也足够了,沾点名人的光也未尝不可。我们身处的环境和所接触的人让我们更加了解自己,也让我们看清了我们希望呈现给他人的样子。人们对成名的渴望从大量自拍作品中可见一斑,这些照片在表演的基础上加入了模仿的元素。艺术家不仅可以创造一个新的角色,而且可以在回到“真实”的自我前扮演成“他者”。从某种程度上说所有的自拍照都是一种扮演、模仿或创造,下文中提到的艺术家们将深化这一观点:他们不单单为了满足拍摄过程而扮演,而且通过长时间的扮演来迷惑或欺骗周围的人,让他们相信自己是另一个人,并将这种新的身份用影像的方式记录下来。这样做是为了从文化角度对一种固定不变的身份进行探讨,同时揭示出自我的易变特性。
美国艺术家大卫•亨利•布朗(David Henry Brown Jr.,1967~ )借助滑稽的模仿去讽刺名人世界的空虚与不安,并对当今社会趋名逐利的现象进行了批判。通过模仿名人的举止神态,布朗设法让自己“变成”他们,为此他不断地与名流人士“合影”。与善于伪装的电影人物“ 瑞普利”(Mr. Ripley)不同的是,布朗将扮成名人当作一种自我审视,他最终目的是要把自己的伪装拆穿,正如喜剧明星萨莎•拜伦•科恩(SachaBaron Cohen,1971~ )告诉观众他所塑造的诸如阿里•G (Ali G)、波拉特(Borat)和布鲁诺(Bruno)等角色都是扮演的一样。
同样体现了自我的流动性却更为严肃的作品当属妮基•李(Nikki S. Lee1970~ )的《项目》(Projects,1997~2000)系列,这组照片探讨了与种族、性、性别有关的身份认同问题。妮基•李混入纽约的不同社会群体,从外貌、服饰和发型上模仿群体中的成员,俨然变成一名非专业的人类学家。作为观者的我们放下怀疑,接受了这些极具表演性的照片,我们不是去关注李与其周围人的不同,而是去关注他们之间微妙的相似之处和她巧妙转换身份的能力。
布朗和李的作品不仅提出了一个自拍领域的重要问题,而且让我们看到摄影师和艺术家在探究“自我”和“他者”的概念上究竟可以走多远。艺术家的创作意图并非是去评论两者间的关系(尽管这通常是创作一张自拍照的目的所在),而是让“他者”代替的“自我”在长时间内成为“真实”生活的一部分。这种置换手法可见于安德里安•派普(Adrian Piper,1948~ )、苏菲•卡勒(Sophie Calle,1953~ )、瑞娅•帕圭 (RiaPacquée,1954~ )和曾广智(Tseng Kwong Chi,1950~1990)等艺术家的摄影作品,妮基•李, 《嘻哈项目(1)》(The Hip Hop Project [1],2001)以及埃莉诺•安廷(Eleanor Antin,1935~ ),卡塔兹娜•库茨哈(Katarzyna Kozyra,1963~ )和林恩•哈什曼•里森(Lynn Hershman Leeson,1941~ )等艺术家基于录像或行为表演创作的自拍作品。所有这些艺术家都使用了一个不同身份,去体验只有通过扮演才能获得的一切。
打破陈规
我们把许多作品称为自拍,或从观念上认为它们是自拍,却无法说出确切的原因。的确,人们通常认为出现了摄影师本人的照片就理应算作自拍。这种争论同样可出现在其他艺术创作形式如绘画、雕塑或文学中,但这种自传性或自我审视的命题过于庞大,而无法在这里展开讨论。本书所探讨的当代自拍照片必须要出现艺术家本人的形象,必须对身份认同(既可以是艺术家本人的又可以是更具普遍意义的)进行探究,且必须提供给观者一种具有倾向性的观点或对“自我”进行思考。这并不是说其他照片不属于自拍的范畴,只是除本序言有所提及之外它们并不在本书的讨论范围之内:然而下面的例子打破了陈规并告诉我们自拍照的范围究竟有多么的宽泛。
自拍照通常被当作揭露社会问题的工具,或一种普遍性的象征。杰克•皮尔森(Jack
Pierson,1960~ )在其《自拍》系列中将不同男性作为拍摄对象,这些从年轻到年老的男人中却没有一个是皮尔森自己。照片中性感的模特裸露着身体,充满阳刚之气却未
免显得老套。通过让模特代替自己,皮尔森提出了有关个人文化身份建构的问题,并揭示出所谓的“自拍照”除揭露外还具有掩盖的功能。克里斯蒂安•波坦斯基(Christian Boltanski,1944~ )在其1972年的作品《10张克里斯蒂安•波坦斯基的肖像照片》(10 Photographic Portraits of Christian Boltanski,1946~1964)中运用到自拍的概念,作品的标题和详细的图注都在告诉观者这是波坦斯基不同时期(两岁到二十岁)的照片。但实际上这完全是波坦斯基找不同男孩拍摄的虚构作品。可以说,这部作品或多或少带有了达达主义的反叛色彩。马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp,1887~ 1968)与安德烈•布勒东(Andre Breton,1896~ 1966)于1942年在纽约共同策划的群展“超现实主义的最初文献”(First Papers of Surrealism)的展览画册也使用了相同的替换手法,作品旁被附上了毫不相干的人物肖像照——照片中的人物并非艺术家本人,却以艺术家的名字命名。以某种抽象的方式暗示人物存在的照片通常也被认为是自拍,尽管实际上照片中并未出现任何人——只是某种有关自我的线索和信号。对影子的运用就是一个很好的例子。摄影师李•佛瑞兰德(Lee Friedlander,1934~ )长期在作品中使用影子,并成功地让影子代替自我。这些充满丰富视觉信息的照片一方面显示出他的侵犯性,另一方面又显示出他的脆弱性,正如一些人认为,佛瑞兰德身体的出现对于画面构成至关重要。
美国艺术家威力德•贝西蒂(Walead Beshty,1976~ )颠覆了常用的“作者论”,他将2009年的展览新闻稿以一首诗的形式发布,诗中所有的句子摘自他人为其作品撰写的评论文章,这首诗经过他的重新排列而变得押韵。贝西蒂巧妙地将“Press Release”一词变成一个双关语,其字面意思是“发布这条新闻给媒体”,另一层含义是将评论文章(Press)用诗的形式发布(Release)给媒体。这种层叠的关系和重新改造的艺术身份创造出一个用隐晦的文字组成的“自拍像”。
在这一语境下思考19世纪的影室人像摄影是件颇为有趣的事情。摄影师通常会亲自测试设备、灯光或道具,并会坐在为模特准备的椅子上等待拍摄。有时照片捕捉到的是一个模糊的虚影,那是摄影师晃动的身体留下的。这些幻影使照片带有迷惑性的同时又不失神秘色彩,但它们绝不以大众消费为目的,也绝不是严肃的自拍照片。进入20世纪后,这种神秘感同样体现在成千上万张(在数码相机普及之前)用宝丽来拍摄的肖像和时尚测试片中。
早期:圣人与罪人
在摄影相对来说并不算长的历史中,有一段时期自拍照尤为盛行。包括19世纪后期(伴随着技术进步以及摄影被当作一种国家工具)、20世纪上半叶(现代主义时期)、20世纪70年代与80年代早期(结合后现代主义理论对种族、性与性别问题的探讨)以及20世纪90年代和21世纪初(这一时期中许多艺术家和摄影师在更为全球化的语境下隐喻地表达了民族认同的问题)。
19世纪下半叶(摄影术突飞猛进的时期),欧洲出现了两种风格不同的自拍照,它们都运用了角色扮演或装扮技巧。一种风格并不华丽,照片中的艺术家摆出一副学者的样子,他们通常坐在桌旁读书,或在四周摆设大量私有物品以显示他们的富足。另一种风格则高度戏剧化,照片中的人物身着精心制作的服装假扮成某个角色。
英国摄影师弗朗西斯•弗里斯(Francis Frith,1822~ 1898) 和罗杰•芬顿(Roger Fenton,1819~ 1869)、法国人像摄影师纳达(Nadar,1820~ 1910)、摄影师夏尔勒•内格尔(Charles Nègre,1820~ 1880)、作家皮埃尔•洛蒂(PierreLoti,1850~ 1923)、画家亨利•德•图卢兹- 罗特列克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864~ 1901)以及美国人像摄影师拿破仑•萨洛尼(Napoleon Sarony,1821~1896)所创作的自拍像或自画像,都体现了资产阶级的兴盛富足以及他们对财富的炫耀。伴随着殖民主义、浪漫主义、旅游业“黄金时代”的到来以及人们对异国情调的狂热追捧,这些肖像作品初看或许带有某种娱乐性,但实际上却揭露了一种根深蒂固的种族主义观念并且体现了人们对异国异族等“他者”的浓厚兴趣。它们的创作初衷并没有恶意,只是出于娱乐的目的,但这种对异国情调的痴迷以及文化和种族所导致的偏见在无形之中使其拥有了极为罪恶的一面:科学客观的相机与伪科学的颅相学的结合衍生出一套将人按照“类别”进行划分的规则和系统,继而引发了优生学实验以及通过种族和字数实现的社会控制。
卡斯提格里昂女伯爵(Countess de Castiglione,1837~1899)在其肖像照中塑造的多个女性角色与同时期许多男性摄影师镜头下盛装打扮的人物角色相比更具挑战意味。在长达40年(1856~1895)的合作中,摄影师皮耶森(Pierre-Louis Pierson,1822~1913)为女伯爵拍摄了400多张精美绝伦的肖像照片。照片中的她身着华丽的服饰,装扮成各种历史人物、神话人物和艺术史中的人物。随着女伯爵的衰老,这些照片愈发显得古怪,甚至带有某种欺骗性和迷惑性,最终她只允许摄影师拍摄自己身体的局部。但一张展露了她浮肿、衰老的双脚的照片似乎告诉我们:她并非爱慕虚荣,她清楚地意识到美丽的无常与易逝以及死亡的必然。
与欧洲那些充满戏剧性且带有贵族情调的自拍照相比,美国19世纪晚期和20世纪早期的自拍照片则保守庄重的多,照片中的人物通常扮成探险家或拓荒者,或扮成在相机前摆拍的艺术家如摄影师爱德华•斯泰肯(Edward Steichen,1879~ 1973)是与画架合影。但最著名的特例要属弗雷德•霍兰•戴(F. Holland Day,1864~1933)和沃伦•汤普生(Warren Thompson)的照片。弗雷德在照片中不断地扮演成耶稣;汤普生在早期用银版照相法制作的照片中身着当时“典型的”男性装束,装扮成猎人、思想家、艺术家甚至是阿拉伯人。
然而,两位美国女摄影师拍摄的自拍照片似乎更为激进,也更为不露声色地反叛传统。摄影记者兼社会活动家弗朗西斯•本杰明•约翰森(Frances Benjamin Johnson,1864~1952)因其拍摄于1896年的一张自拍照而成名。照片中的她翘着腿,坐姿看上去就像个男人,右手夹着烟,左手握着一个啤酒杯,挑战了人们传统上对于女性气质所能接受的底线。同样,这种挑战也体现在爱丽丝•奥斯登(Alice Austen,1866~1952)“快照”式的自拍照片《1891年8月6日晚11点,戴着面具、穿着短裙的楚德与我》(Trude and I,Masked,Short Skirts,11 pm,August 6,1891)中,照片中两个穿着“短裙”戴着面具的女人一起抽着烟,大胆的让头发披散在身上。这两张照片,虽然在构图上相差甚远,但都背离了两位摄影师一贯的创作模式(当时她们的大部分作品破天荒地拍摄于影棚之外),对女性气质的建立以及19世纪晚期社会大众对于女性行为的接受具有重要意义。照片中的她们与同阶层女性所遵循的行为规范背道而驰,她们用自拍的方式重新思考何为女性气质,并以此暗讽上流社会的女人们在日常生活中的装扮行为。
自拍照使女性艺术家从僵化的传统艺术表现形式(女人作为男人的缪斯)中获得了一
定自由。正如评论家苏珊•巴特勒(Susan Butler)所说,“在弗朗西斯•本杰明•约翰逊(Frances Benjamin Johnson)、爱丽丝•奥斯登(Alice Austen)、弗洛伦斯•亨利(Florence Henri)、安妮•诺格尔(Annie Noggle)、朱迪•戴特(Judy Dater)、辛迪•舍曼(Cindy Sherman)和苏珊•希勒(Susan Hiller)等女性艺术家的身上,这些例子不胜枚举,她们的作品充满了严肃的反抗、不雅的裸露、对传统的颠覆、对身份的盗用与普遍的不妥协,汇集成一份令人难忘的档案。”
拼贴与伪装:欧洲的现代主义
早在后现代理论、多变的女性气质被广泛接受之前,艺术家克劳德•卡恩(Claude
Cahun,1894~ 1954)便已开始探索如何去塑造变幻不定的性别角色。卡恩在其代表作《无效的忏悔录》(Aveux non Avenus)中这样写道:“一个面具套着另一个面具,我始终要去做的就是将这些‘面孔’层层揭开。”卡恩的双性同体的扮装和她千变万化的性别角色,同样表现在书中一幅由照片、插图、图形、法语和英语文字制作的拼贴画中。通过告诉我们角色扮演是一种伪装,卡恩指出:真实的自我永远不会被揭露,因为它是表演性的,是一个角色而非一个事实。她一生热衷于自拍,通过照片探究“自我”与“他者”间的流动性。卡恩的双性同体的名字(她出生时的名字是Lucy Schwob)、富有争议的诗、男性化的外表以及她对“戏剧性”的深刻理解使其成为后现代性别认同理论的先驱。
卡恩的创作生涯正值欧洲政治剧烈动荡的时期,这种动荡也深刻地反映在二战期间超现实主义与达达主义者的艺术创作中。许多艺术家将照片蒙太奇和拼贴作为自拍照的必要元素,并以此使摄影介入艺术作品。在动荡的20世纪早期,艺术家普遍使用剪切与拼贴的手法表达自我,其中包括英国超现实主义摄影师约翰•哈维顿(John Havinden,1908~ 1987),以及作品带有明显政治寓意的艺术家马克斯•厄恩斯特(Max Ernst,1891~ 1976)和约翰•哈特菲尔德(John Heartfield,1891~1968)。
这一时期(通常指现代主义)是科学技术与暗房技术取得迅猛发展的时期,图层叠加或双重/多重曝光法开始出现,许多艺术家开始制作风格抽象、扭曲的自拍照片。旺达•伍尔兹(Wanda Wulz,1903~ 1984)用底片叠加的方法将自己的脸与一只猫的脸重合;赫伯特•贝耶(Herbert Bayer,1900~1985)“摘下”自己手臂上的一块肉来迷惑观者,让人误以为那是拼图玩具中的一块。拉兹洛•莫霍利- 纳吉(László Moholy-Nagy,1894~1946)的自拍照则更为抽象,他用实物取代自己的脸,使人几乎无法辨认出他的面部轮廓。这些自拍照与他更为知名的实物投影照片(Photograms,一种不使用相机的实物投影法,即将物体放在印相纸上,光照后直接显影)使用了相同的叠加手法,它们之所以被认为是自拍作品仅仅是由于它们被称作“自拍”,且这种摄影技法已成为莫霍利- 纳吉的标志。其他摄影师,例如伊凡•弗亚达瑞尼(Ivan Vyadareny,1887~ 1982)、贝伦尼斯•阿博特(Berenice Abbott,1898~1991)、伽利尔摩•桑索尼(Guglielmo Sansoni,1896~ 1974)、埃尔•利西斯基(El Lissitzky,1890~1941)、拉欧尔•豪斯曼(Raoul Hausmann,1886~1971)和阿尔贝特•伦格尔-帕奇(Albert Renger-Patzsch,1897~1966),将具有颠覆性、挑衅性和政治性的元素融入到对自我的描绘中,他们用自我影射时代的荒谬,并以此抛出更多的社会问题。
对镜子和影子的运用值得单独论述,因为这是摄影中十分常见的一种隐喻性的表现手法。我们可以将艺术家在自拍时对镜子的频繁使用看作是他们试图从各个角度观察自我和渴望去捕捉比单纯重复的形象更为个人化的东西。斯坦尼斯瓦•伊洛纳齐•维特凯维奇(Stanislaw Ignacy Witkiewicz,1885~1939)在其著名的《多面的自拍像》(Multipart Self-Portrait,1917)中用一面镜子创造出万花筒般的效果;伊尔塞•宾(Ilse Bing,1899~ 1998)的自拍照片《镜中的自拍像》(Self-Portrait with Mirrors,1931)那看似简洁随意的构图实际上却经过了精心的设计。宾的这张照片反映了拍摄行为本身与其艺术化表现形式的关系,她通过井然有序地安排相机、镜子和脸的位置来实现画面的简洁。
后现代之声
20世纪70年代和80年代早期,随着认同理论和后现代理论的兴起,自拍照开始成为在政治和文化语境下思考个人认同问题的重要工具。艺术家日益趋向于用摄影去表达与种族、性与性别有关的身份认同问题,在以白人至上主义、中产阶级和男性中心主义为主导的西方艺术界中,他们总是以身体为工具去引导人们将目光投向那些被主流价值观忽视的群体。后现代理论认为“自我”存在于多种角色之中而非仅仅是内心情感的体现或自传性的表达。美国的女性主义艺术家、同性恋艺术家和黑人艺术家发出最强有力的声音,他们对那个时期欧洲的许多艺术家产生了深远的影响。
从20世纪60年代后期开始, 阿德里安•派珀(Adrian Piper)便开始了观念艺术的创作和实践。在作品《神话般的存在:我/你(她)》(Mythic Being::I/You [Her] ,1974)中,她用10张照片把自己从女人变成想象中的男人,并配以自传性文字以强调种族歧视和性别歧视的问题。照片标题中变化的人称代词不仅体现了艺术家对“自我”的质疑态度,而且突显出人们对种族、性别所持的固有偏见。观者不得不去追问:谁代表了“我”?是我自己还是作品中描绘的那个人?作为观看者的我,我的观点是否与文字所描述的观点相同?派珀在最后一张照片中最终“变成”了男人,自我不再是固定不变而是流动可变的;自我的这种动态特征和多面性特征成为当代西方哲学的基础,它明显有别于后现代思潮之前严格按照种族、性与性别去决定一个人的社会/文化身份的方式。在随后的几十年中,许多政治议题被逐步发展成主流艺术,这让曾经属于边缘群体的艺术家不但对摄影艺术史的发展有所贡献,而且在很多时候起到了决定性的作用。
罗伯特•梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)的照片就是一个恰当的例子。他的摄影风格非常古典(这种传统的艺术摄影风格在70年代曾被许多艺术家摒弃),大多数照
片拍摄于影棚内,这些照片对于上世纪七八十年代男同性恋文化在纽约艺术圈的建立起到了重要作用(在保守的里根时代也同样引发了有关艺术资助问题的争论)。他在自拍
照中塑造了一系列不同角色:他挑衅地、惊世骇俗地在肛门中放入一根长鞭充当同性恋中的男性角色;他女性化地表现自己裸体的躯干;他在生命的最后一年创造出代表了生
与死的“死亡象征”(memento mori)。
转型与转变
新旧世纪之交,我们亲历了一系列变革,包括对写实风格的回归,这不仅是自拍照的复兴,而且是整个肖像艺术的复兴。策展人、编辑、图片编辑等需要面对大量当代影像的专业人士特别针对近来自拍照的兴起而展开了讨论。了解这其中的原因很重要,但同样重要的是我们应该意识到大量以自我为研究对象的摄影作品与单纯的自拍照是完全不同的。
这些作品大部分影射了个人认同和民族认同问题。这在非西方艺术家的作品中尤为明显,他们通过对自我的描绘来表现转型中的国家,而国族身份的转变、国家未来局势的动荡同样会影响艺术家的个人认同。在过去的十几年中,越来越多来自南美、中东和中国的艺术家通过各种展览、出版物和拍卖会而打入了西方艺术市场。随着疆界的扩大,欧洲同样在经历着翻天覆地的变化,而苏联的解体却使俄罗斯的国土面积缩小。全球权力中心的转移,加之印度、巴西和中国在经济上的崛起意味,着21世纪是一个变幻莫测的时代。除此之外,近来在中东发生的政治事件使这块土地备受西方世界的关注,越来越多来自阿拉伯国家的当代艺术作品出现在展览和评论文章中。
随着非西方艺术被越来越广泛地接受,带有政治意味的艺术作品数量猛增,艺术家回归纪录片的方式进行创作和实践,个人观点带有更强的政治性,如同20世纪70年代。身体再次成为创作的重要媒介,特别是王卫 (1972~ )、周哮虎(1960~ )、宋冬(1966~ )、马六明(1969~ )、荣荣(1968~ )、邱志杰(1969~ )、黄岩(1966~ )、张洹和李暐(1970~ )等许多中国当代艺术家,他们将行为表演与摄影相结合去创作具有挑战意味的自拍照片。
也可以说,艺术家在摄影实践中对自我进行描绘是出于回归某种共情(empathy)和新的人文精神的需要。一些受到贝歇夫妇(Berndand Hilla Becher)创立的贝歇学派(Becher School)影响的艺术家,如安德烈亚斯•古斯基(Andreas Gursky,1955~ )、托马斯•鲁夫(Thomas Ruff ,1958~ )、托马斯•施特鲁特(Thomas Struth,1958~ )和坎迪达•霍夫(Candida Hofer,1944~ )的摄影作品看上去冷静、客观且缺乏情感的流露。同样,格利高里•克鲁德逊(GregoryCrewdson,1962~ )和安娜•卡斯克尔(Anna Gaskell,1969~ ),这两位在上世纪90年代艺术摄影领域占有极重要地位的艺术家所创作的摆拍照片,也给观者一种难以接近甚至是冰冷的感觉。更多崇尚DIY 美学的年轻一代艺术家涌现出来,他们的作品更加个人化。正如我们所看到的,回到更为自发而即刻的影像世界的最简单的方法,就是将自我“放回”影像(即回到自拍)。
惊人的相似身份认同问题——无论是民族的、性别的、种族的、个人的还是艺术的——都是本书中所有摄影作品的核心所在。书中选用实例是为了让读者进一步了解摄影自拍出现的原因以及当代摄影自拍的起源和发展脉络。本书并非调查报告,而是以当代自拍摄影中的五个重要主题为索引,对那些长久以来在自拍领域进行实践的艺术家的作品进行探究。本书所选的主题——自传、身体、角色扮演、影棚与相簿、行为表演——可以让读者领略到不同的拍摄风格,从这些风格中可以看出艺术家们的创作手法和创作目的有时是一致的。
日记的概念在“自传”一章中被大大拓宽了。通常,人们把日记当作是艺术家记录私生活的个人史。然而对于这一章中的摄影师来说,自拍成为他们在不断变化的生活中审视自我的工具。摄影师通常会将带有叙事性的元素以摆拍或场景虚构的方式植入“日记”。这些作品意在展现摄影师日常生活中最真实的细节、最强烈的情感并反映出他们不同的内心状态,尽管最终并没有呈现出一个连续的自我也并没有呈现出摄影所谓的“真实”。
这些照片通常被解读为是一部以自我表达和情感宣泄为特征的视觉自传。在众多自照中身体仍普遍被当作政治工具,艺术家通常直接运用自己的身体去表达抽象的或叙事性观念。他们深入探索身体与空间、土地、历史、年龄、种族、宗教、性和性别的关系。同样通过身体,艺术家也审视了人类的脆弱和不屈不挠的精神。
在“角色扮演”这一章,自拍照中模仿和扮演的概念对自我的连续统一性构成了挑战。摄影师灵活而幽默地通过一系列角色扮演来探究作为文化现象的身份问题。许多照片是自我指涉的,它们有意指明媒介的欺骗性以及相机在人们固有印象的形成和传播中所起的作用。通过身份的不停转换,这些戏剧性的照片很好地诠释了自我的易变特性。
“影棚与相簿”这一章尤为关注当代艺术家普遍遵循的准则和规范。摄影相簿行将消失,只有少数人还在继续使用它们,也正因如此它们变得格外有趣;许多艺术家开始意识到自己保存的家庭相册的珍贵和能将其运用到作品中的难得。相簿与带有人为控制因素的影棚是紧密相连的。这一章告诉我们,当代摄影自拍起源于19世纪——这也是摄影自拍开始广泛流行的时期。
最后一章探讨的是如何用照片来记录行为表演,并着重强调“行为化摄影”(performed photogarphy)这一概念。以行为表演为基础的自拍照源于20世纪60年代至70年代的观念艺术。摄影师专门为相机设计情节、布置场景的做法已变得愈发流行和普遍,其中摄影与表演相辅相成,相互作用。行为化摄影存在一定的冒险性和失败的可能,创造一张“成功”照片的过程总是比结果更重要。
自拍是摄影实践中最丰富的宝藏,它直接反映了强烈的个人情感和广泛的世界性话题。当代摄影自拍远离了笛卡尔著名的“我思,故我在”和“自我存在于意识”等观念。本书中所收录的自拍照向我们证明,许多时候“自我”很难表现,不管是通过对面孔或身体的刻画,还是通过行为表演、场景拍摄,或仅作为具备破坏性的理论观点,都难以“捕获”到“自我”。它不但普遍存在,而且是隐蔽的、潜伏的、协同的、带有欺骗性的、伪装的、构建的、装扮的、杂乱的、转瞬即逝的,总是存在却永远无法说清。

后记
出版后记
自拍影像的视觉盛宴与思索之旅
“自拍”是当代摄影重要的表现形式之一,因其表现手法多样,对个体及社会问题思索深入,产生了许多优秀的摄影艺术作品。随着摄影器材及社交网络的发展,“自拍”也渐渐进入人们的日常生活。在碎片化的流行文化中,自画、自拍这个古老的话题,重新焕发迷人魅力。
本书的作者苏珊•布赖特精选当代最著名的摄影自拍项目,对“自拍”这一重要摄影类型进行深入探索,从而揭示“自我”对影像创作的影响。本书开篇引用的福柯的话令人印象深刻,“我们必须把自己创造成艺术品。”创造艺术品是一件既有趣又有意义的事情,每一位热爱艺术、迫切希望探索“自我”的摄影师都应该看一下这本书,或许你也能玩出新东西。
通过本书,读者能够了解“自拍”的历史与文化,观赏当代自拍影像精品,寻找拍摄创作灵感。非常荣幸能够同时引进这部作品及其姊妹篇《摄影作为艺术》(2013),希望能够帮助读者了解当代摄影进程,看看世界上最著名的摄影师都在进行怎样的拍摄项目。
特别感谢译者王琅,本书的翻译并非易事,译者对语言的精准把握,使本书得以原汁原味地呈现于读者面前。
“摄影学院”编辑部
后浪出版咨询(北京)有限责任公司
2013年2月

文摘
版权页:

自动对焦:当代摄影中的自拍照

插图:

自动对焦:当代摄影中的自拍照

自动对焦:当代摄影中的自拍照

许多摄影师将工作室当作舞台,他们在这个剧场般的空间中成为演员,游离于角色之间,扮演不同身份的自己。虚构的主人公可以在不同的场景和身份中穿梭,这些角色往往代表了人们头脑中的模式同见而非事实。对于一些摄影师来说,重要的是让观者知道最终的照片是虚构出来的,这可以通过精心的布景和摆拍来实现。摄影中的戏剧性也许能够通过道具和化妆实现,或故意将背景布的边缘摄入画面来体现。
正如本书序言中所提到的,19世纪是戏剧对摄影产生重大影响的时期,从这一时期的肖像照或自拍照足以看出人们很早便开始痴迷于在镜头前表现自己,这些照片往往与科学或伪科学研究结合在一起。例如奥斯卡·G·雷兰德(OscarG.Rejlander,1813~1875),这个当时坚信摄影应被提升到与绘画相同地位的人,受到达尔文的委托去拍摄人类的各种表情,这些照片最终成为达尔文《人类和动物的表情》(TheExpression of the Emotions in Man and Animals,1872)一书的配图。雷兰德在一些照片中亲自充当模特,演绎各种表情。这种戏剧性的表演在今天看来或许滑稽,但当时达尔文却用这些照片作为论证进化论学说的视觉辅助材料。英国雕塑家理查德·科克尔·卢卡斯(Richard Cockle Lucas,1800~1883)对表情的研究则取得了更具突破性的成果,其1865年的相簿《有关表情研究的50个个案》(Fifty Studies of Expression)中的照片均以肖像名片(carte—de—visite)的形式展示,照片中的卢卡斯扮演成各种虚构人物(其中多为莎士比亚戏剧中的人物)和各种代表了善与恶的想象中的人物。
曾令20世纪上半叶的超现实主义者深深着迷的弗洛伊德的“他我”(alter ego,孪生的自我)概念,同样被用于角色扮演和面具的使用上,这一概念的呈现方式既直接又充满隐喻。超现实主义艺术家马克思·恩斯特(Max Ernst)在其画作中经常使用罗普罗普(Loplop)和达达马克斯(Dadamax)这两个不同的“他我”代替真实的“自我”。20世纪20年代,摄影师曼·雷( Man Ray,1890~1976)为杜尚拍摄列男扮女装的照片,杜尚还专门为他的女性形象起了一个萝丝·瑟拉薇(Rrose Sélavy)的名字。萝丝·瑟拉薇的形了无数年轻艺术家,特别是那些反对将男女性别角色格区分的艺术家。安迪·沃霍尔、塞西尔·比顿(Cecil Beaton,1904~1980)、卢卡斯·萨马拉斯(Lucas Samaras)、丝(Urs Luthi)、莱尔·阿什顿·哈里斯(Lyle Ashton Harris)和尤尔根·克劳克(Jurgen Klauke)等艺术家都在不同自拍性作品中使用过一个女性形象。有趣的是,如今概念的运用不仅局限于画廊中的当代艺术作品,而且了网络:例如网络虚拟世界“第二人生”,它为那些拟化身尽情演绎个人“神话”的网友提供了一个匿名空间。
论及当代摄影自拍中的角色扮演,必然会提到辛迪·舍曼(Cindy Sherman)和她标志性的作品《电影剧照》Stills,1977~1980),这组作品已成为年轻一代摄影金石。《电影剧照》包含了69张8×10英寸的光面黑白照片,无论是照片题材还是表现形式都酷似电影宣传照。照片中的舍曼扮成金发女郎、性感图书馆管理员等一系列好莱坞电影中的女性角色。这些照片之所以吸引人是因为它们的是观众熟悉的,即便一时想不起片名,它们依然能唤起你对某些电影的记忆。然而,这些照片并非与特定的某部电影有关,只是对常见的电影片断和电影语言进行了模仿。由于人们十分熟悉这种电影语言,照片中暗藏的叙事就变得不难理解,留给观者的想象空间就显得格外有趣。舍曼在整部作品中表现出惊人的角色转换能力(我们也由此感受到其身份的转变),她被公认为是女性主义和后现代主义视觉文化的代表人物,这些理论普遍认为所谓的女性气质是被创造出来的而非与生的。

内容简介
《自动对焦:当代摄影中的自拍照》精选75位顶尖摄影师的自拍作品,通过探讨自我与社会、个人与艺术的关系,对自拍这一摄影形式进行深入的解读。从19世纪40年代到20世纪晚期,自拍艺术已历经两百多年的发展。作者苏珊•布赖特(Susan Bright)从它的起源娓娓道来,为我们展现了其诞生、发展、逐步成熟的完整发展脉络,也为我们思考当代摄影中自拍照的复萌之势提供了语境参考。《自动对焦:当代摄影中的自拍照》以自传、身体、角色扮演、影棚与相簿行为表演这五个重要主题为索引,介绍自拍影像中不同的拍摄形式与风格,揭示“自我”对影像创作的影响,有助于读者了解摄影历史与文化,观赏当代自拍影像以及寻找拍摄创作灵感。

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