论艺术与鉴赏.pdf

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书籍描述

内容简介
《论艺术与鉴赏》由三十八篇经验性议论文组成,涉及艺术哲学和心理学、绘画题材分类、形式批评、作品鉴定的基本要素,以及作品修复的标准和艺术文献的鉴别等论题。
本书中所表述的一些观点,既来自作者的独立思考,更来自一位鉴定专家所直接接触到的相关问题,从而也使本书具有了独特的意义。作者试图通过这些文章让读者理解一般意义上的艺术,尤其是绘画艺术的本质原则,并寻求建立起一套更精确的术语系统,为自己建构起一些涉及学术与艺术之间关系的观念。
本书的前半部分是理论性的,且渗透到了哲学的领域;后半部分则讨论绘画批评的实践。书中所涉及的艺术史实被用来作为支持作者观点的论据,其中所举的例子都来自作者所熟悉的领域,即15和16世纪尼德兰的绘画。作者坚信:对任何个体艺术品每次真正的考察,都有助于读者更好地理解整体的视觉艺术,甚至更好地理解一般意义上的所有艺术活动。

编辑推荐
本书汇集了是作者为艺术家和艺术爱好者所写的、汇集了一位权威鉴定家一生的个人经验的艺术鉴赏指南。它代表着从莫雷利、贝伦森到弗里德伦德尔西方美术史研究中鉴定学派的全部成就。本书汇集了弗里德伦德尔智慧超群和判断老道的那些对绘画和鉴赏的看法,是您更好地理解整体视觉艺术的不可缺少的书目。“何香凝美术馆•艺术史名著译丛”由著名艺术史学者、中国美术学院范景中教授担任主编,由广州美术学院黄专教授担任学术策划,是一套系统介绍西方艺术史和艺术史学的丛书,精选瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、弗里德伦德尔、扎克斯尔、温德、库尔茨等世界一流艺术史家的西方艺术史学研究的经典论著约50种,并由资深艺术史研究者和中青年译者共同精心翻译完成,力图全景式呈现现代西方艺术史学一个多世纪来的面貌和形态,为国内西方艺术史学研究提供全面详尽的资料、新的研究方法与研究视角,同时也展示了中国艺术史学薪火相传的学术历程。

作者简介
马克斯•J.弗里德伦德尔(Max J.Friedländer,1867—1958),曾任德国柏林绘画馆馆长、艺术史家;擅长以鉴赏家式的方式研究艺术史。其基本观点是:不应通过宏大的艺术和美学理论,而应基于感受力,即以风格批评的方式来审视作品。主要著作有:《十五和十六世纪尼德兰绘画中的杰作》(1903)、《从杨•凡•艾克到布鲁盖尔》(1916)、《丢勒》(1923)、14卷本巨著《早期尼德兰绘画史》(1924—1937)、《真迹与赝品》(1929)、《论艺术与鉴赏》(1946)、《论风景画》(1947)。邵宏,1958年出生,江苏南京人。文学博士、艺术史博士,现为广州美术学院视觉文化研究所所长、教授。译著有:《西方美术理论文选》(合译,1995)、《美术术语与技法词典》(合译,1995)、《文艺复兴时期的思想与艺术》(2008)、《风格问题》(2015)。

目录
001插图目录
001导言
005自序
001一观看、感知、愉悦的凝视
013二存在、现象、对事物的客观兴趣
019三艺术与象征
023四形式、色彩、色调、光线、金色
031五“入画的”概念
035六尺寸与比例、远景与近景
039七论线性透视
043八动态
047九逼真、艺术价值与风格
053十个性与类型
055十一论美
059十二论构图
065十三论绘画分类
067十四绘画中的宗教与世俗故事
071十五人体
075十六风俗画
079十七风景
091十八肖像
097十九静物
101二十艺术家:天才与人才
107二十一艺术与学识
115二十二观看者的立场
119二十三论确定作者的意义
121二十四论确定作者的客观标准
127二十五论直觉与第一印象
133二十六鉴定家的问题
137二十七对画面的分析查验
147二十八论照片的使用
149二十九论个性及其发展
157三十论无名画家、平庸画家和小画家
161三十一对素描的研究
163三十二影响力
169三十三艺术的品质:原作与摹本
183三十四由摹本逆向推断相关佚作
187三十五画坊作品
197三十六论赝品
207三十七论修复
213三十八论艺术文献
219索引

文摘
版权页:



就像对事物的客观兴趣一样,叙事的倾向也侵入了绘画。杨·斯滕(JanSteen)并不是一个无可挑剔的、机智的阅人无数者和原创性的喜剧作家。就其天生的才能而言,他并不弱于任何同代人或同胞,但作为画家,他没有取得或至少未能保持像格拉尔德·特博赫(GerardTerborch)那样均衡的画技,谨慎使得特博赫学会了聪明地自我约束。斯滕在画故事、作乐或欢宴时,其画面过于喧哗和毫无修饰,他常常牺牲了制作的谨慎性。睿智的画家,曾冒险越过可见世界的终点与想象世界的起点之间的边界。19世纪上半叶,追求“诗意”(poetic)的倾向对绘画的危害是显而易见的。
19世纪下半叶,画家们抛弃了诗歌、历史和逸事。随着对事物的客观兴趣的减弱,叙事的倾向也受到抑制,艺术变得独立和自主起来。画家与现象之间的关系再次发生改变。哲学家们已对“自在之物”(thething—in—itself)产生怀疑,并且宣称现象是人类精神的创造物。出于可靠的直觉——如果不是为了捍卫正统的利益——艺术家必定会反对这种观点。毫无疑问,在19世纪,到处都兴起了——来自对那个消极信条的积极演绎——对现象的热烈关注。如果哲学家悲观地说“现实只是现象”,艺术家们则会乐观地回答“现象就是现实”。出于对毁坏有机联系的恐惧,画家们开始将构图、程式化、补充等所有主动的干预视为拙劣之举。印象主义给艺术家指出了一个立足点,他从这个立足点出发,必须毫无顾忌地描绘那些进入其视野的事物。对独特的视觉经验的自信需要有更明确的错觉,偶然挑选出的场景,粗犷、迅疾的用笔,以及漠视固有形和固有色:因为所有的事物都是在三度空间中偶然的位置和偶然的光线环境中呈现出来的。既然画家再也不将一些概念作为自己的出发点了,于是类型便让位于具有个性的形式。画家让图画自己去记录故事、激起故事、讲述故事——“让”(let)的意思是laisser(任凭),而不是faire(促使)。画家不愿意变成一个与作品交谈的对话者。

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