草衣的胜利:齐白石.pdf

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书籍描述

内容简介
在20世纪的中国,若说最广为人知、最雅俗共赏的画家,非齐白石莫属。他被尊为“人民艺术家”,也被称为全才艺术家,于诗、书、画、印皆能,花卉、草虫、山水、人物皆精。
《影响现代中国的人物•草衣的胜利:齐白石》讲述的,不仅仅是艺术的齐白石,更是始终如一、坚持自我的齐白石。
他出身贫寒,只读了半年私塾,做过木匠,画过民间画,27岁才正式拜师学画,一直默而不闻数十载,却不言放弃,57岁的高龄“北漂”,60岁始闻名于海内外。成名却不固守,坚持创新而成“衰年变法”。
从“草衣”到巨匠,一段励志的人生传奇。

编辑推荐
自称“草衣”,无缘学堂
能诗能文,能刻能绘;
活的简单,画不简单。
自学成才、大器晚成的典范,天命之年北漂,励志的艺术大师
齐白石出身于世代务农的家庭,只读过半年书,却凭着“伯乐”,尤其是自己的刻苦努力,成为诗、画、印、字皆精的大家。本书既介绍了齐白石在绘画史上的地位,也介绍了齐白石刻苦而努力的一生,给读者以激励和正能量。

作者简介
白巍,北京大学艺术学院副教授,从事中国绘画史教学和研究工作 。已出版作品有《宋辽金西夏绘画史》 《似与不似——中国绘画》 《人间词画》 等。

目录
第 1 章 少年时代

家 世
启 蒙
牧牛童的欢乐

第 2章 民间艺人

芝木匠
残缺的《芥子园画谱》
五次出游
结识陈师曾
“衰年变法”
卖画京城

第 5 章 艰难时世

后 记

文摘
“衰年变法”
1840 年鸦片战争后,帝国主义打开了中国闭 关自守的大门,西方资本主义文化传了进来。于 是凡是具有维新思想、崇尚新学的人,都把改革 社会、振兴国家的希望寄托在对西方文明的学习 上。美术界也是如此,兴办美术学校,派遣留学 生出国,学习掌握西方美术技法。五四运动时期, 在民主和科学思潮的影响下,提出了美术革命。
“五四”以来,中国画一直是美术界长期争论 的问题。由于中国画是在封建社会诞生、形成和 发展的,所以当时许多有点“新思想”的人,都 把中国画当成老古董,甚至抱着完全否定的态度, 要把它打倒。就当时国画本身来看,确实存在许 多问题,比如题材狭窄,表现手法日见玄虚,艺术趣味偏于审美,较多的画家满足于因袭、模仿,宗派门户之 见很深。从发展趋势来观察,这些无疑是落后的东西。针对这 些缺点来研究,得出的结论就是美术革命。
1918 年 1 月 15 日,《新青年》第六卷第一号发表了陈独秀

《美术革命》一文,提出了国画改良的问题:

若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国 画,断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主 义才能发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。中国 画在南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫 还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画,专重写意,不 尚肖物;这种风气,一倡于元末的倪、黄,再倡于明代的文、 沈,到了清朝的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国 画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结 果。谭叫天的京调,王石谷的山水,是北京城里人的两大迷信, 是神圣不可侵犯的,是不许人家说半句不好的。……我家所藏 和见过的王画,不下二百多件,内中有题画的不到十分之一; 大概都用那“临、摹、仿、抚”四大本领,复写古画;自家创 作的,简直可以说没有,这就是王派在画界最大的恶影响。到 后来的扬州八怪,还有自由描写的天才,社会上却看不起他们, 却要把王画当作画学正宗。像这样社会上盲目崇拜的偶像,若 不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。
很明显,陈独秀提倡采用西画的写实精神来创作富有创造 性的作品,反对只搞临、摹、仿、抚、复写古画的流行风气,以此精神来改良国画。

在“五四”新文化运动的影响下,学西画的思潮,开始盛 行起来,采用西画的写实精神已经成为大势所趋。当时对西画 写实精神的理解虽然比较简单,以为不过就是要以实物来做描 写的模型,以临摹他人作品为能事,没有自己的特点。但实际 上它有利于进行艺术创造,有利于对客观世界是创作源泉的认 识,使人们把实物写生看作是一种科学方法,是中国美术复兴 的必经之路。不这样,个性和感情思想就难以充分发挥,就不 能赋予艺术新的生命。当时的美育倡导者蔡元培也认为,重视 实物写生是科学的方法,是应该在新美术运动中竭力倡导的。
实物写生首先是在美术学校里实行的。作为新生事物出现 的实物写生,别的都可以让中国人接受,唯独画人体写生,由 于不符合中国人传统的伦理观念,因而在社会上掀起了轩然 大波。
1914 年 3 月,上海美专西洋画科三年级学生首先使用人体 模特。同年,浙江高等师范学堂也开始画模特。当时教育部制 定的教学方案中虽已规定艺术学校可以采用模特教学,但在社 会上阻力仍很大。围绕着模特问题,美术界展开了一场尖锐的 反封建斗争。刘海粟及上海美专站在了斗争的前列,最后却不 了了之。
对于写生的提倡,无疑是对中国古已有之的师造化传统的 继承和发扬。但是这种提倡却往往被误解为要写生就要排斥临 摹,甚至把二者对立起来。事实上,应当反对的是用因袭代替创作的临摹,而不是一切临摹。临摹是学习传统技法不可缺少 的,因此应适当地提倡。
如何评价中国画和中国画应如何发展的问题,是当时画坛 关注的中心。
徐悲鸿在《中国画改良论》中说:“中国画学之颓败,至今 日已极矣”,“夫何故而使画学如此其颓坏耶,曰惟守旧,曰惟 失其学术独立之地位”。他敏锐而清醒地提出:“古法之佳者守 之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入 者融之”。I 在当时学西洋画盛行的风气下,徐悲鸿能提出这样 的见解,是很可贵的。
陈师曾的《文人画之价值》,就当时争论不休的文人画问 题,实际上也是如何认识元、明、清绘画的问题发表了意见。 他强调作画“是性灵的,是思想的,是活动的,不是机械的, 不是单纯要发表作者的性灵和思想”,因此,“文人画之要素, 第一人品、第二学问、第三才情、第四思想”,J 肯定了传统画 的价值。
邓以蛰在《中国绘画的派别以及变迁》与《观林风眠的绘 画展览会论及中西画的区别》等论文中,着重论述的是关于中 西画的区别。他说:“中国画注重自然,西洋画注重人生,两下 体裁不同,所以发展的艺术(和伎俩方面)也就不同,这种畛 域,似乎很难沟通。”他不主张中西混同,认为中国画有自己的 发展规律。
1926 年,丰子恺在《东方杂志》上发表了《中国画的特色》一文,他将绘画分为两种,他说:“绘画,从所描写的题材看来, 可分两种,一种是注重所描写的事物的意义与价值的,即注重 内容的。还有一种是注重所描写的事物的形状、色彩、位置、 神气,而不讲究其意义与价值的,即注重画面的。前者注重心 的,后者注重眼的。”中国画偏于前者,西洋画近于后者。关 于中西画的区别,他认为:“中国画是注重写神气的,西洋画是 注重实形的。中国画为了要活跃地写出神气,不免有时牺牲一 点实形,西洋画为了要忠实地描出实形,也不免有时扼杀一点 神气。”
倪贻德的《新的国画》用新艺术的观点重新议论中国画的 价值,得出的结论是:“现在一般国画家的态度,是摹仿、追 摹、幻想……而与现实生活离得太远,不是表现现实生活艺术, 却是些虚伪、造作、没有真实情感的艺术。所以我们应当把这 种态度改变一下,从摹仿到创造,从追摹到现实,从幻想到直 感。在消极方面说,现代的青年国画家,更应当有下面的两种 努力:一、从新的事象、新的感觉中、去寻找新的诗意、新的 情调。二、创造新的技巧,去表现新的画境。”K
“五四”以后,西方美术的大量涌入,冲击了古老的中国画 坛,促使中国的美术家们对传统的中国画进行深入的理论研究, 不同观点与学派竞相发展。在此基础上,很多画家进行了新画 法的尝试。
齐白石的“衰年变法”,就是在这样的时代条件下开始并完 成的。这样活跃的美术思潮对齐白石也产生了影响,他在与画家胡佩衡论画的时候说:“得与克罗多先生谈,始知中西绘画原 只一理。”L(克罗多先生是位法国画家,19 世纪 20 年代末在 北京教授西洋绘画。)“现在已经老了,如果倒退 30 年,一定 要正式画画西洋画。”M 说明他希望能不断吸收新的东西,渴望 自己的艺术能不断创新。正是这种孜孜以求、不断进取的精神, 支持他在年近花甲之时仍能以极大的勇气来改变画风。当然也 和他在京遭冷落的境地分不开,尤其是和陈师曾的诚挚帮助分 不开。
齐白石定居北京之初,所画学的是八大山人冷逸的一路, 在北京不受人们喜爱。除了陈师曾以外,懂得齐白石的画的人, 简直是绝无仅有。齐白石的画的润格,一个扇面定价银元两元, 比同时代一般画家的价码便宜一半,但仍很少有人问津,生意 惨淡。1919 年他画《墨牡丹》自题诗云:
衣上黄沙万斛, 冢中破笔千支。 至死无闻人世, 只因不买胭脂。
他是借李唐来表达自己的画不被人赏识的寂寞心情。李唐 是北宋徽宗宣和画院的画师。北宋灭亡后,他南渡到临安(杭 州),年已近 80。初到临安,人们还都沉浸在新朝建立的欢乐 中,一片歌舞升平的景象,人们更喜欢能装堂饰壁的工笔画。 李唐水墨淋漓、笔墨凝重的画不为时人所重,他一度流落到街 头卖画,生活贫困。曾作诗云:“云里烟村雨里滩,看之如易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”

在齐白石困难的时候,陈师曾帮助了他。一日,齐白石在 画梅花,取法于宋代的画梅名家扬补之。陈师曾看后指出“工 笔画梅,费力不好看”N,建议白石改变画法。齐白石深受启 发,决定变法。他作誓言道:
余作画数十年,未称己意。从此决定大变,不欲人知,即 饿死京华,公等勿怜,乃余或可自问快心时也。
他以极大的决心闭门谢客,潜心研究,开始了 10 年变法的探索。1920 年至 1929 年是齐白石成败的关键 10 年。为摸索适 合自己才秉、气质的艺术道路,齐白石付出了异乎常人的精力 和代价,终于独创出红花墨叶的两色花卉,与浓淡几笔的蟹和 虾,人称“红花墨叶派”。
齐白石的画,早年以工笔为主,草虫就很传神,这既得力 于摹古,又得力于对生活的细致观察。40 岁以后,他云游四方, 并学习石涛、罗两峰、金冬心及“四王”的画法,逐渐改变了 画风,向写意方向转化。10 年变法过程中,他广泛吸取借鉴前 人的经验,大胆创新。应该说,明、清画家徐渭、八大山人、 石涛,近代画家赵之谦、吴昌硕以至陈师曾都对齐白石产生了 很大影响。
齐 白 石 对 徐 渭、 八 大 山 人、 石 涛、 吴 昌 硕 都 很 佩 服, 在《老萍诗草》中他曾说:

青藤、雪个、大涤子之画,能纵横涂抹,余心极服之。恨 不生前三百年,或为诸君磨墨理纸,诸君不纳,余于门之外,饿而不去,亦快事也。

还作诗说:

青藤雪个远凡胎, 老缶衰年别有才。
我欲九原为走狗, 三家门下转轮来。
青藤是明末大写意花鸟画家徐渭的号。徐渭是浙江绍兴人, 很有才学,但屡次应举考试未中。中年时曾为闽浙总督胡宗宪 的幕僚,参与过当时在东南沿海的抗倭斗争,后在统治者内部 的互相争斗中,不堪连受挫折,一度精神失常,因误杀妻子而 坐了七年牢。出狱后主要从事文学艺术创作活动,尤工于书画, 特别擅长水墨大写意花鸟。他的作品不拘于物象,“不求形似求 生韵”,笔简有力,势如急风骤雨,纵横睥睨。他有时还作水墨 淋漓的泼墨之作,水墨的运用达到了出神入化的境界。他的画 多倾注于主观情意的抒发,几乎是每画必题,每题必诗。他题《墨葡萄轴》道:“笔底明珠无卖处,闲抛闲置野藤中”,抒写自 己才华不得施展的郁闷心情。题《蟹荷图轴》云:“稻熟江村蟹 正肥,双螯如戟挺青泥;若教纸上翻身看,应见团团董卓脐。” 讽喻当时横行霸道的董卓式的贪官。
徐渭的水墨大写意花鸟,对后来的八大山人、石涛、“扬州 八怪”、赵之谦、吴昌硕以至潘天寿、刘海粟,包括齐白石都有 很大影响。“扬州八怪”中的郑板桥对徐渭十分崇敬,曾有一方 “青藤门下牛马走”的印章,用来盖在书画上。吴昌硕曾把他说成是“画中圣”。有人这样说,近代中国画有创新的一派,实际 上就是师承徐渭一路。
八大山人名朱耷,清初四僧之一,江西南昌人,明宗室后 裔。一生字、号、别号特别多。清顺治时落发为僧,法名传棨, 号雪个、个山、驴等,康熙二十三年(1684)始号八大山人, 在画上常连缀成“哭之”“笑之”字样,以寄托其愤懑之情。
八大山人 19 岁时遭国破家亡之痛,遂装哑不语,后削发为 僧。他满怀悲愤之情,誓不与清王朝合作,性格倔强,行为狂 怪,常借诗文书画发泄其内心积郁。八大山人能诗,善书法, 工篆刻,精绘画。
八大山人的山水画早年曾受董其昌影响,不仅临过董其昌 仿古山水册,就是在老年时所写的书札中,仍不断仿求董其昌 的字画,通过董画而上追元季黄公望、倪瓒直至五代的董源、 巨然。他与“四王”虽同学董其昌,但与“四王”所走的道路 完全不同,并非以模拟为目的,而是从董其昌的画中吸取精华, 学董而无董的痕迹,突破了董的规矩而超过了董。由于他那不 满现实的独立不倚的孤傲个性,形成了一种豪迈雄健的笔墨, 旨在抒发强烈的身世之感,表达“零碎山河颠倒树,不成图画 更伤心”的情怀。正如郑板桥诗云:“国破家亡鬓总皤,一囊诗 画作头陀;横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多。”因此,他创造 的山水形象,既无董画的修润明洁、温静娴雅,更无“四王” 的山川清丽、城市繁荣,而是一种苍茫凄楚、剩水残山、荒寞 的境界。



在八大山人的绘画中,以花鸟画成就最高。他的花鸟画, 大多缘物抒情,或表现自我,把花鸟人格化,以寄寓讽喻之意。 他从古代画家梁楷、吕纪、林良、陈淳、徐渭的水墨花鸟画中 汲取营养,但摆脱了其形式的束缚,创造出了新的面貌。他的 花鸟画意境清奇幽冷,构图和用笔简洁,往往三笔两笔即完成 一个形象,可谓“笔简形具”,用笔用墨方面都达到了极熟练的 程度。他的花鸟画,笔势凝重而多变化,朴茂酣畅,富有含蓄 的韵味;形象夸张奇特,追求不似之似,贵在神似。他喜用拟 人化手法,所画鱼鸟常做“白眼向人”的情状,寄托不肯妥协、 不甘屈辱的感情和顽强的生命力。画上题诗多含意隐晦,冷嘲 热讽,耐人回味。在立意、造型、用笔、用墨以及诗书画印的 结合上,达到了水墨写意花鸟画的空前水平,是中国绘画史上 极为光辉的一页,对后世画坛影响更为深远。清代的“扬州八 怪”、赵之谦、任伯年、吴昌硕,近现代的齐白石、张大千、潘 天寿、李苦禅,都受到其艺术的启迪。
大涤子是清初四僧之一石涛的号。石涛,原名朱若极,广 西全州人,明宗室。明亡时他年龄尚小,后隐居为僧。早年屡 游安徽敬亭山、黄山;中年住南京,曾在南京、扬州两次见到 康熙皇帝;晚年定居扬州。石涛擅画山水、兰竹、花果、人物, 而以山水画成就最高。他重视学习传统,虽师法元人笔意,但 并非泥古不化,更注重深入自然,在写生的基础上进行创作。 所画黄山、庐山、江南水乡、平原风光,比实际景物更完美。 他的画布局新颖,笔墨千变万化,不拘守一种形体,而是配合多种多样的笔势,根据不同的对象灵活运用,淋漓尽致地加以 描绘,表现了山河阳晴阴灭、烟云变幻、寒暑交替的虚虚实实、 千情万态,形成了独特的多样化的风格。石涛画花鸟、兰竹, 多用水墨写意法,行笔爽利峻拔,用墨淋漓简练。他的山水、 花鸟画对后世影响很大。
八大山人与石涛的画,虽有相同之处,但每人又有自己鲜 明的个性:八大山人蕴含凝聚,点滴似冰,石涛则情发于外, 挥洒淋漓;朱耷沉郁而取势,石涛峭拔而流畅;朱耷长于用笔, 石涛则用墨最 佳。初八大山人画名高于石涛,乾隆以后,石涛 画名则高于八大山人。其实,他们都是大家。
齐白石 91 岁时为胡橐题画云:“此白石四十后之作,白石与 雪个同肝胆,不学而似,此天地鬼神能洞鉴者,后世有聪明人 必谓白石非妄语。”Q 以能似八大山人为自豪。齐白石《题大涤 子画像》诗:“下笔谁教泣鬼神,二千余载只斯僧。焚香愿下师 生拜,昨夜挥毫梦见君。”R 可见齐白石对两位大师的敬服。但 他学大师,不是模仿,“我是学习人家,不是摹仿人家,学的是 笔墨精神,不管外形像不像”。
在十载闭门过程中,“扬州八怪”中黄慎的画对齐白石影响 很大。“获观黄瘿瓢画册,始知余画犹过于形似,无超凡之趣。 决定大变,人欲骂之,余勿听也;人欲誉之,余勿喜也。”T 黄 慎的狂草入画、粗笔挥洒的风格,用笔简练奔放,不拘形似, 传神写意,颇有生动之趣的画面,使白石深受启发。
齐白石作画受到赵之谦与吴昌硕的很大影响。赵之谦作画,学过恽寿平,也学陈淳、徐渭以及八大山人、石涛和“扬州八 怪”,既能钻得进去,又能跳得出来,有自己的创造。他所画花 卉题材范围极广,人们生活中常见的蔬果,如瓜果、萝卜、白 菜等,也成为他描绘的对象。近代花卉画家把蔬果之类作为反 复描绘的对象是从赵之谦开始的。在花卉构图上,赵之谦最善 于运用力的平衡规律,这也是前代画家所不常用的。如《太华 峰头玉井莲轴》,花叶及题款都集中在画面的上半部,下面仅以 三条长茎和几笔乱草来取得力的平衡。又如他的《紫藤轴》,上 半部画了一块大而墨的石头,充满了半截画面,下半部却空着, 只有几笔幼藤嫩叶和一行浓重的款识,仅此就稳定了头重脚轻 的画面。这种“放肆”的构图,是一般画家所不敢做的。他笔 墨的成就主要表现在以书法用笔的方法来描绘各种形体,充分 发挥线条的艺术效果。
花卉画的色彩,在赵之谦之外不外两种调子:一种是工笔 花鸟画,画家尽可能精心模仿自然的色彩而使之接近逼真;另 一种是随着元人浅绛山水画的出现而发展起来的水墨写意花鸟 画,大都以墨为主,稍施浅色,力求淡雅,从明代的沈周、陈 淳、徐渭以至八大山人、石涛、“扬州八怪”皆然。赵之谦则一 反过去常法,喜欢用浓艳明朗、对比强烈的色彩,如红、绿和 黑三色,从冲突中求协调,因而在画面上,莫不精神饱满、气 势逼人。在中国花鸟画的色彩运用上,赵之谦是有创新的一派, 这一画法,经吴昌硕加以发展,至齐白石达到了极高的境界。
吴昌硕,原名俊卿,号昌硕,70 岁以后以字行,浙江安吉人,50 岁后曾任安东(今江苏涟水)知县,到任一月便辞去, 寓居苏州、上海,与杨岘、任伯年是师友之交,还和蒲华、高 邕等往来密切。他 30 多岁才学画,据说开始苦无师承,后经 高邕介绍,求教于任伯年。任伯年要他作一幅花卉看看,他 说:“我没有学过,怎么画呢?”任道:“你爱怎么画就怎么画。” 由于他有篆刻、书法的功底,加上文学修养,便随意画了几笔, 任伯年见了不禁拍案叫绝,说:“你将来一定会成名。”他听了很 惊异,还以为任跟他开玩笑。任却严肃地说:“即是现在看起来, 你的笔墨已经胜过我了。”其后他受到任的不断指点,又参用赵 之谦法,上追陈淳、徐渭、八大山人、石涛及金农诸家,博采 众家之长而成己意,成为 19 世纪末 20 世纪初中国画坛上最杰 出的写意花卉大家。
在绘画题材上,吴昌硕画梅、兰、竹、菊、牡丹、荷花、 水仙、松柏、蔬果、杂卉等。他的作品,章法结构突兀,常从 左下面向右面斜上,有时亦从右下面向左面斜上,枝叶也作斜 势,左右互相穿插交叉,紧密而得对角倾斜之势。用笔坚实挺 拔,这主要得力于他的书法,画梅脱胎于篆隶法,写葡萄、紫 藤则有狂草的奔放笔致。设色方面,他打破古人成规旧套,学 赵之谦而又有创新。吴昌硕喜欢用西洋红,有时画花就大胆地 把这种红色(或大红)堆上去;画叶子又用很浓的绿、黄及焦 墨。这是在传统的基础上吸取民间用色的特点而形成的自己的 风格。他又常以红、黄、绿诸色调入赭墨,力图在冲突中取得 协调,因而画面上的色彩显得特别丰富、突出而浑厚。



赵之谦、吴昌硕这种具有创新性的设色,对齐白石影响很 大。从他衰年变法后的作品来看,把赵、吴的设色发展到了极 致,创出“红花墨叶派”,即以饱满的红色来画花,以淋漓的墨 色来画叶,造成了响亮而蕴藉的效果。
在如何用色上,齐白石摸索出了一套自己的画法。他认为 红以“透亮者为上”,要用得“古艳绝伦”:
朱砂,以薄片色紫且透亮者为上,陈年者色尤紫更佳。(倒 入瓷钵中)用白水加入,以瓷椎轻轻旋转压细。或一两之多, 只可压一刻时之久,压时过多,手力过重,全成黄膘,无紫砂 矣。压后用轻胶水加入,以椎轻轻擂动数十转,停一刻时之久, 倒于他碗,晒干,即为朱膘。再加轻胶水擂动,停一分时之久, 又倒于他碗,即为朱砂。
昔时之燕脂,作画薄施,其色娇嫩,厚施,色厚且静。惜 属草产,年久色易消灭。外邦颜色有西洋红,其色夺燕脂,余 最宝之。曾于友人处见吴缶庐(昌硕)所画红梅,古艳绝伦, 越岁,复见之,变为黄土色,始知洋红非正产,未足贵也。


齐白石学前人,学大家,能融众家之长而创一家之法,关 键在于师古人而不泥古,师其长而避其短。他曾说:
古之画家,有能有识者,敢删去前人窠臼,自成家法,方 不为古大雅所羞。今之时流,开口以宋元自命,窃盗前人为己 有,以愚世人,笔情死刻,尤不足耻也。
又说:
画家不要(以)能诵古人姓名多为学识,不要(以)善道 今人短处多为己长。总而言之,要我行我道,下笔要我有我法。 虽不得人欢誉,亦可得人诽骂,自不凡庸。
他作画反对为宗派所拘,一再强调要“用我家笔墨,写我 家山水”,“下笔要我行我道,我有我法”
作画先要多看。“作画先闻古人真迹过多,然后脱前人习 气,别造画格,乃前人所不为者,虽没齿无人知,自问无愧 也”Z。这是说要看古画,学前人。仅此还不够,还要师造化。 “凡大家作画,要胸中先有所见之物,然后下笔有神。故与可以 烛光取竹影,大涤子尝居清湘,方可空绝千古。匠家作画,专 心前人伪本,开口便言宋元,所画非所目见,形似未真,何况 传神?为吾辈以为大惭”。! 只有“胸中山水奇天下”,才能“删 去临摹手一双”。
正因为齐白石有这样卓越的见解,才能自立门户。他的自 立门户,首先从题材选取上有体现。他明确说过,画花鸟草虫 之类的景物画时,“未曾见过,不能大胆敢为也”,“绝不画我没 见过的东西”。由此可见他所画的,必是自己见过的东西。这说 明以真情实感为依据来进行艺术创造,是使他的作品有自己特 色的第一步。再就是他在深厚传统功力的基础上,以自己摸索 出来的一套为“万虫写照,百兽传神”的笔墨技巧,成功地实 践了他所坚持的“妙在似与不似之间”的信条。
作画追 求“不似之似 ”,前人就有过论 述。明代的徐渭 在《画百花卷与史甥,题日漱老谑墨》中说:“不求形似求生韵,根拔皆吾五指栽。”@ 这与苏轼“论画以形似,见与儿童 邻”,倪瓒“不求形似”“聊以写胸中逸气”的理论是一脉相承 的。他评画是以表现对象的生韵即神似为最高要求,所谓“不 求形似”,并非不要形似,而是不以形似为满足。他在《蟹》一 画中题云:“虽云似蟹不甚似,若云非蟹却亦非。”# 这就是明 代画家王绂所说的“所云不求形似者,不似之似也”。“不似之 似”,要求在更高意义上肖似对象,揭示对象的本质,达到神 似。这一理论又被清代的石涛继承和运用。石涛说:“名山许 游未许画,画必似之山必怪;变幻神奇懵懂间,不似之似当下 拜。”又说:“天地浑溶一气,再分风雨四时;明暗高低远近,不 似之似似之。”$ 到了齐白石、黄宾虹,这一理论被解释得更为 明白。齐白石说:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似 为欺世。”% 黄宾虹说:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名 之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,鱼目混珠,亦欺世 盗名之画;三、绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”又说:“画 家欲自成一家,非超出古人理法之外不可。作画当以不似之似 为真似。”^
齐白石对花鸟虫鱼的“形”的描绘可谓极“似”,然而与真 的来比,则仍然有如此如彼的“不似”。而这个“不似”,不但 无碍于“形”的肖似,且更有利于“神”的肖似,以及形象之 美的理想化。这说明,在具有自己特色的“似与不似”的形象 的创造上,他更多地赋予作品以自己的特色。
齐白石还把自己对于诗的涵养化为画的情趣,从而勾画出具有诗的魅力的艺术形象。例如蜻蜓追逐水上的黄花、小鱼情 愿自己来上钩、小鸡拔河似的争啄一条蚯蚓、小老鼠在打灯油 的主意等等足以引起联想的描绘就是这样。此外,他把对于客 观景物的描写与自己作为劳动者出身的情感结合起来,把旧文 人笔下常有的伤感消极的艺术效果一变而为健康爽朗、生意盎 然的情调。如此种种,都是他的作品富有独特风格的原因。
从 1920 年至 1929 年,齐白石以惊人的毅力作画 1 万多幅,刻印 3000 多枚,终于创立了自己独特的风格,成为一名杰出的 文人画家。齐白石曾写诗记载这一段经历:“涂黄抹绿再三看, 岁岁寻常汗满颜。”又云:
扫除凡格总难能, 十载关门始变更。
老把精神苦抛掷, 工夫深浅心自明。
齐白石改变画法后,曾为当时众议院的议员、湘南同乡易 蔚儒画了一把团扇。当时的大文学家同时也是画家的林琴南看 了以后,大加赞赏,称:“南吴北齐,可以媲美。”他把齐白石和 吴昌硕相提并论,都看作是当代的文人画大家。
文人画的概念,古时就有,是中国传统绘画的重要风格流 派。作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。 “文人画”的称谓最先由明代董其昌提出,并对其历史传承关系 做了初步阐述:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李 成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪元琳、吴仲杰,皆其正传。吾 朝文、沈,则又远接衣钵。”日本美术史家大村西崖和中国的陈 师曾也曾就文人画的渊源特点做过论述。
文人画的形成和发展,是中国封建社会中多种因素促成的 文化现象,它有一个相当长的演进过程。早在两晋时代,一些 画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求,如王微对 创作中感情成分的强调,顾恺之的“形神”论,宗炳的“畅神” 论等,都应看作是文人画的开始。到了唐代,王维的水墨画更 具有鲜明的文人画特色。五代的董源、巨然在山水画创作上追 求平淡天真和笔墨情韵,又为文人画的发展提供了直接的艺术 规范。到了北宋,文同、苏轼、米芾等人更在创作实践和理论 批评上为文人画广为宣传,影响所及,使文人画成为一股有相 当影响的艺术思潮,开始从院体画与画工画中分化出来。但文 人画的鼎盛期是在元代。当时,众多的文人士大夫滋生了厌世 和逃世的心理,将绘画作为调节精神的手段。在这个过程中, 赵孟頫、柯九思强调以书入画,钱选提出“士气”说,倪瓒鼓 吹“自娱”思想,更多的画家则是将具有象征意义的梅、兰、 竹、菊作为自己的表现题材,用以标榜个人的志节情操。画家 的主体意识就这样被进一步强化,文人士大夫的艺术观念和审 美思想在创作中也就得到了进一步的体现。到了明代,文人画 已居于画坛的主导地位,并直接影响到了清代绘画的基本格局 和审美取向,形成了独具民族特色的绘画体系。八大山人、石 涛及“扬州八怪”,突破了“四王”的束缚,开创了新局面。文人画又经过赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。 文人画集文学、书法、绘画及篆刻艺术于一体,是画家多 方面文化素养的集中体现,尤其和书法的关系更为密切。书法 中的点、线和笔画间的组合,不但是构成艺术形象的基本元素, 也是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的轻重缓急,点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律,要能体现出画家 特有的心态、气质和个性,并将这些与所表现的事物的形神有 机地结合起来,做到心手相应,气力相合,迹虽断而气连,笔 不周而意周。在色彩和水墨上,文人画更注重水墨的运用,讲 究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇,最重 要的原因就是他在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以 重水墨而轻色彩,同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直 接的关系,即传统绘画一直不把真实地再现事物的表象作为创 作目的,而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基 于这种宗旨,又形成了民族特有的美学思想,即摒弃华艳,唯 取真淳,讲究返璞归真、大巧若拙等等,这是文人画家在艺术 上的自觉追求。文人画特色和体系的形成,又与文人士大夫将 绘画视为精神调节手段有关。创作对这些画家来讲,起到的不 过是一种精神舒络的作用,这样,就能够不为物役,不被法拘, 以最简单的工具(笔、墨、纸)、最概括的语言(黑、白、灰三 色),传达出最深切的感受。
以上几方面的特征,又决定了文人画在题材选取上有趋同 倾向,即山水、花鸟,尤其是梅、兰、竹、菊等成为传统的表现题材,相对来讲是比较狭窄的。 作为文人画家的吴昌硕、齐白石,他们继承了前人的传统,但又不同于前人,即使是他们二人,也存在着比较明显的不同。 林琴南提出“南吴北齐”的说法,似乎有意把他们当作“两峰 对峙、两水争流、各尽其妙”的画家。离开吴昌硕就不会有齐 白石在风格上的完善,这是明显的。齐白石“衰年变法”之后 的作品深深地渗入了吴昌硕的画风,但又不同于吴。
吴昌硕是位比较典型的正统的文人画家。他常说:“我学画 太迟,根底不深,天资也不高,仅仅做到多看、多画而已。”学 艺起步晚和后来的勤奋,这是事实。他 30 多岁才开始学画,结 识任伯年是他学艺过程中的机缘。齐白石曾说:“余见缶庐六十 岁前后画花卉,追海上任氏得名天下。”足见他前期作品有很多 是受任伯年影响的。吴一贯重视书法金石与绘画的关系,他的 画得力于书法。他一反飘逸、清淡、疏狂、柔媚等前清花鸟画 家的常态,以朴质和苍劲的篆书用笔,以简练和浑厚的造型, 以奇辟或不经意的画面布局,使得自己的艺术风貌卓然独立。 更重要的是,他把写意花鸟的表现技法推到了登峰造极的境地, 无论在他之前的徐渭、朱耷,还是在他之后的齐白石,都不能 在雄浑豪放上与他争雄。吴昌硕愈到晚年愈是喜爱用浓重的颜 色,但他笔下所有效果全是水墨方法的演化,在把自己的情绪 注入画面方面,则要逊色于徐渭和朱耷了。他虽饱经人世沧桑, 历尽艰苦磨难,造就的不是愤世嫉俗或超然物外的性格和态度, 却熬成一种随遇而安、知足常乐的品性。在他的作品中,特别在他成熟之后(60 岁后)的作品中,除了高度使人难以企及 的笔墨技法和完整的画面构成外,很难找到像徐渭、朱耷那样 令人神往的或忧愤悲凉或玩世不恭的“画外音”,相反却多表现 积极而热烈的入世态度。
齐白石称得上是全能画家,人物、山水、花鸟都很擅长。 就这一点讲,他比吴昌硕的路子宽广得多,他的风格可以称得 上是带有“民间味”的文人画。齐白石由木工而成画匠,由画 匠成为文人画家,他接受的影响是广泛的。他致力于自宋元以 来的绘画传统的研究,又进行了大量深入观察和感受生活的工 作,尤其是能不辞卑微地向民间艺人学习,使他的画能在文人 画坛上独树一帜。齐白石从民间手工艺出发,把中国传统民间 艺术长期被冷落的优秀特质发掘了出来。在他的绘画中,不但 在稚拙、朴实、敦厚、正直方面,一贯地表现了中国民间艺术 的特色,而且在技术上,齐白石也把民间绘画的特质大胆地应 用在文人画中,产生了新的突破。特别是他在 70 岁左右创作的 草虫花卉册页,明显地以工笔写草虫,以大写意笔法写花卉, 结合了中国民间工艺与文人绘画两大传统的艺术风格,很值得 称赞。
蕴藏在中国民间的丰富艺术遗产,一旦有人去肯定它,运 用它,它们便可以在新时代中获得新生。在这一点上,齐白石 虽然在应用上有一定的局限,但他所揭示的方向,具有卓越的价值。
由于有了“民间味”,齐白石作品的题材丰富多彩,画得亲切动人,没有一点儿勉强的孤傲气息。客观地讲,齐白石人物 画、山水画的成就不如他最擅长的花鸟画,所画的仕女及其他 画像成就不很突出。至于他自许的“胸中山水奇天下,删去临 摹手一双”的山水画,也不能与他真正擅长的花鸟画相比。他 五次远游,足迹遍及华山、嵩山、庐山以及长江、珠江、洞庭、 黄河等名山大川,晚年又到过四川,领略了三峡、峨眉的风光。 他以花鸟画家的眼光来画山水,以简练的阔笔拖出山峦,显得 墨气淋漓、不拘常法。他不袭古人成法,往往漫不经心几笔就 有出人意料的效果。“看似寻常实奇崛”是他山水画的特点。他 那幅著名的《蛙声十里出山泉》,以一群小蝌蚪顺着汩汩下泻的 山泉游出,使人联想蛙声的出处,由此产生出一种喧闹之感。 这是一幅代表齐白石水平的笔简意远的杰作。它说明了齐白石 在山水画构图上的良苦用心。
最能代表齐白石绘画成就的是花鸟画。他涉及的花鸟草虫 面之广是前无古人的。“四时不绝之花”出自他笔下的近 100 种,鸟类如鹰、乌鸦、八哥、喜鹊、竹鸡、鹌鹑、鸡、鸭、和 平鸽等是他常画的题材。虾、蟹、蛙、鱼更见出他的独特功夫。 他在水墨技巧的发挥上,继承了文人画的全部优点;而在描写 内容上则大胆地把生活中常见的东西搬进画面,突破了一般文 人士大夫的欣赏口味,博得了普通百姓的喜爱。一棵小草或一 只小鸡,在他的笔下充满着活泼的生机。齐白石童心未泯,对 生活始终抱着美好的向往,创造了情趣健康、令人愉快的艺术 形象。他在早年从事民间艺术创作的过程中,学到了纯朴、热



烈和大众化的艺术趣味。齐白石到晚年,更是反复描画那些生 活情趣浓厚的东西。所谓“民间味”不仅丝毫没有降低他的艺 术成就,相反却把他和其他大师区别开了。同时,“民间味”所 体现的内容不只在于齐白石敢于突破前人的题材范围,还表现 在他用色、造型、构图等方面的大胆创新。
因此,吴昌硕和齐白石可以称得上是同时代的两位杰出大 师,离开吴昌硕,就不会有齐白石风格上的完善,同时齐白石 “民间味”的风格,也衬托了吴昌硕的特点。他们互相映衬,在 中国画坛上绽放着夺目的光彩。
齐白石的“衰年变法”为自己成为众口交誉的大师打通了 道路。在这个过程中,陈师曾则功不可没,是他劝齐白石改变 以前的画风,向吴昌硕等人学习;是他的无私帮助,才使一度 受冷落的齐白石逐渐得到了大家的重视;又是他把齐白石的艺 术推向了世界,介绍给了世界人民。这一点在齐白石的自传 中反复提到了:“师曾提拔我的一番厚意,我是永远忘不了他 的。”* 齐白石在自传里说:
民国 11 年(壬戌•一九二二),我六十岁,春,陈师曾来 谈:日本有两位著名画家,荒木十亩和渡边晨亩,来信邀他带 着作品,参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会。他叫我 预备几幅画,交他带到日本去展览出售。我在北京,卖画生涯, 本不甚好,有此机会,当然乐于遵从,就画了几幅山水,交他 带去。(
陈师曾从日本回来,带去的画,统都卖了出去,而且卖价特别丰厚。我的画,每幅就卖了一百元银币,山水画更贵,二 尺长的纸,卖到二百五十元银币。这样的善价,在国内是想也 不敢想的。还说法国人在东京,选了师曾和我两人的画,加入 巴黎艺术展览会。日本人又想把我们两人的作品和生活状况, 拍摄电影,在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。)
为此齐白石作了一首诗以纪念:

曾点胭脂作杏花, 百金尺纸众争夸;
平生羞杀传名姓, 海国都知老画家。-
从此以后,北京琉璃厂的一些字画商认为可以搞投机生意, 纷纷来找齐白石买画。后来外国人和一些有声望的人也来找白 石买画。在画名远扬的同时,白石的日子也很好过了。这都和 陈师曾的帮助是分不开的。
但遗憾的是,1923 年陈师曾往南京奔母丧,染痢疾而去世, 时年 48 岁。齐白石痛失知己,伤心流泪,并作诗哀悼他:
君我两个人,结交重相畏。
胸中俱能事,不以皮毛贵。
牛鬼与蛇神,常从腕底会。
君无我不进,我无君则退。
我言君自知,九原勿相昧。

又诗:

槐堂风雨忆相逢,岂料怜公又哭公;
此后苦心谁识得, 黄泥岭上数株松。
齐白石不仅自己不忘师曾的恩情,而且常讲给子孙们听, 让他们也不忘。困境中是陈师曾给予了最大的帮助,才有了今 天的齐白石。



卖画京城

在北京定居后,有不少人慕白石之名跟白石 学画,著名的戏剧家梅兰芳便是其中的一个。
1920 年 9 月初的一天,齐白石应友人之邀, 前往梅兰芳家做客。梅兰芳住在前门外北芦草园, 书斋布置讲究,取名为“缀玉轩”。家中种了许多 花木,光是牵牛花就有 100 多种,有的开着像碗 一般大小的花朵,给白石留下了难忘的印象,从 此他开始画牵牛花。
梅兰芳久慕齐白石大名,非常尊敬他。梅兰 芳亲自理纸、研墨,请齐白石画了一幅草虫。画 完,梅兰芳用心地唱了一段贵妃醉酒。
此后不久,一天,齐白石到一个有声望的人 家去应酬,他穿了件布袍子,满座的阔人谁也不理睬他。就在齐白石陷入窘境、自悔不该来的时候,梅兰芳走 了进来。他径直走到齐白石面前,非常恭敬地施礼、寒暄,使 座客们大为惊讶,使白石脱了窘境。事后,齐白石感激地画了 一幅《雪中送炭图》,送给梅兰芳,并题诗云:
记得先朝享太平, 草衣尊贵动公卿。
如今燕市无人识, 且喜梅郎呼姓名。\
1925 年,梅兰芳正式拜齐白石为师学画草虫。

1921 年端阳节,齐白石应夏午诒之邀来到河北保定,游莲 花池。有感于池中茂盛的朱藤,对花写照,画了一张长幅。齐 白石画藤很有自己的特点,曾说“画藤愁不乱,能乱即有神”, 又有画藤诗:“青藤灵舞好思想,百索莫解头绪爽。白石此法从 何来,飞蛇乱惊离草莽。”他在《得儿辈函复示》诗中说:“朱藤 年久结如绳,枫树园旁香色清。乱到十分休要解,画师留得悟 天真。”
秋天,齐白石回湘潭老家探望双亲。9 月 15 日收到了三子 良琨从北京发来的电报,说长孙秉灵病重。齐白石和春君立刻 动身回到北京,不久,秉灵病愈。
这一年腊月二十日,胡宝珠生了个男孩,是为齐白石四子, 取名良迟,号子长。宝珠此时年方 20,又是头胎生子,春君很 不放心,留在北京照顾宝珠和孩子。
1922 年春天,齐白石送春君回家乡后,到长沙住了一些日子。在长沙,他住在同族逊园家里。这段时光给白石留下了难 忘的印象,曾诗云:
欲逃画债仗吾贤, 难得风和四月天。
前五十年无此梦, 逊园楼上作神仙。
余每还家,为乡人求画所苦。今夏居于吾家逊园之楼。楼 下有欲晤余者,逊园为余谢去,因得安闲,深感逊园之慷慨 痛快。
这 时 的 齐 白 石 已 年 逾 花 甲, 麻 白 长 须, 穿 一 件 大 白 布 背 心,蓝大布半长裤子,赤着脚,穿双白底黑布便鞋。他不抽 烟,不喝酒,每天清晨总喜欢端坐在一张团椅上,双目微闭, 做静功练身。每天一定时间在室外活动,或是观察水中嬉游 的金鱼,或是聚精会神地看小鸡啄食、捕虫、相互追逐的 神态。
农历四月的长沙已是夏初,天气很热,但齐白石一天也不 闲着,总是不断地画,一上午就要画七八张。据齐靖涛回忆:
有一次老老(指齐白石)画荷花时,我问他:“老老,这就 是您讲的墙上一蔸草吗?”老老说:“不是,这是荷花,风吹两边 倒的墙头草,我不喜欢。这是出污泥而不染,濯清涟而不妖的 君子花啊!”说完,他看到我圆睁着眼睛,有些不理解的神情, 又耐心地给我举例子加以解释,还教导我说:“我们要像荷花一 样,中通外直,不蔓不枝,做一个品德高尚的人才对。”



一次,齐靖涛(当时 7 岁)吵着让叔曾祖父齐白石为他画 小鸡,齐白石答应了,让他去住房取宣纸。齐白石给人画画有 个脾气,就是他事先已把宣纸裁好叠起,你只能拿上面的,上 面这张是大的,就画大幅画,上面是张小的,就画小幅画。如 果你翻动他的纸,他就会生气不画。不巧这次齐靖涛碰到的偏 偏是一张小纸,不高兴,但也不敢换大的,只好取来递给叔曾 祖父。齐白石很快画了两只小鸡。齐靖涛想让他多画点,去扯 他的衣袖,谁知一滴墨水掉在纸边上。齐靖涛就吵着要换大 的。可齐白石在滴墨处涂了几笔,一只活蹦乱跳的小鸡又出 现了。但是齐靖涛还是想要幅大的,便叫着说:“老老,我不 要这张,这只小鸡歪到右边去了!”齐白石听了,不慌不忙蘸 了一笔墨在左边加写了“二三子”三字,真是画龙点睛,恰到好处。
有一件事让齐白石很难过,那就是在逊园家里见到了次女 阿梅。四年未见,阿梅憔悴得不成样子。自从出嫁以后,阿梅 就没过一天舒心日子,经常遭夫婿打骂。有一次夫婿发疯,要 拿刀杀她,幸亏躲在邻居家,才保住性命。齐白石很心疼她, 但也没有好办法,只能婉言劝她另谋出路。
这一年的十一月初一日,齐白石的长孙秉灵病故,时年 17岁。白发人送黑发人,齐白石非常伤感。

1923 年,齐白石 61 岁,开始记日记,取名《三百石印斋 纪事》。
中秋节过后,齐白石从三道栅栏迁居到太平桥高岔拉一号,把早年王湘绮写的“寄萍堂”横额挂在屋里。居所附近有条胡 同,名叫鬼门关,在明朝那里是杀人行刑的地方。齐白石曾作《寄萍堂》诗曰:“马面牛头都见惯,寄萍堂外鬼门关。”

农历十一月十一日,宝珠又生了一个男孩,取名良已,号 子泷,小名迟迟。这是齐白石的第五个儿子。
1925 年,齐白石的三子良琨在北京南纸铺挂笔单,开始卖 画。他的画得白石亲传,卖画收入相当不错,足可以自立谋生。 三儿媳张紫环也能画梅花,笔力颇佳。
1926 年,齐白石 64 岁。这一年对于齐白石来说,真是多灾 多难的一年。
春节过后,齐白石就起程回湖南探视双亲。车行至长沙就 再不能前进了,因湘潭一带正在打仗,道路已经阻断。眼见离 家只有百余里,却不能和亲人相见。他只得从汉口坐江轮到南 京,乘火车经天津回到北京,这时已是农历二月底了。又过十 几日,齐白石收到长子良元来信,说白石母亲病危,请齐白石 汇款救急。齐白石真是心急如焚,无奈湘鄂一带战火纷飞,只 能于 3 月 16 日汇款 100 元。乃至 4 月 19 日得到消息,母亲已于 3 月 23 日故去,享年 82 岁。齐白石痛心至极,作《齐璜母 亲周太君身世》一文以悼之。
7 月初,白石又收到父亲病危的信。此时北伐战争已经开 始,湘鄂两省正是国民革命军与北洋军阀激战的地方,交通已 中断。白石想绕道广东,但广东的革命军也大举北伐,沿途兵 车拥挤,难以通行。齐白石真是心如油煎。八月初三得知父亲已于七月初五日去世,悲痛欲绝的齐白石只能在家设置灵堂, 成服守制。
一年之内,连遭父母大故,对白石的打击太大了。白石早 年家境贫寒,中年尚未宽裕,一直与父母妻子艰难度日。55 岁 后,家乡兵乱,白石又被迫漂流北京,既不能在旁侍奉,又不 能迎养到京,反而让父母亲惦念、忧心。母亲弥留之际还再 三问:“纯芝回来了没有?我不能再等他了!我没有看见纯芝, 死了还悬悬于心的啊!”每当想起这句话,齐白石的心里就极 度地悔愧,想乌鸦小鸟,长成犹能反哺母亲,而自己身为人 子,却未能孝养父母,常常寝食难安,于是刻“悔乌堂”印以 自慰。
冬天,白石迁居到西城区跨车胡同十五号院。

19 世纪 20 年代,是中国新美术运动发展的活跃时期,各地 纷纷建立美术学校,发展美术教育事业。北京成立了北平国立 艺术专门学校,聘林风眠为校长。
林风眠 1900 年生于广东省梅县。他的祖父是一名雕刻石 匠,父亲林雨农承祖业又兼习绘画。林风眠 6 岁入私塾,9 岁入 小学,14 岁入省立梅县中学,18 岁中学毕业赴上海,1919 年赴 法国勤工俭学。1920—1922 年先后就学于法国第戎美术学院、 巴黎高等美术学校。1923 年曾游学德国。1925 年冬回国,任北 平艺专校长兼教授。1928 年任杭州国立艺术专科学校校长,从 此定居杭州。
林风眠是一位杰出的画家和美术教育家,他既从事绘画创作,又从事美术教育,在这两方面都做出了卓越的贡献。

林风眠早年的绘画以油画为主。但回国以后,最能体现他 绘画成就的不是西洋画,而是既不同于西洋画又不同于我国传 统画的一种绘画。他融中西绘画为一体,树立了一种新的观 念:从人类文化与艺术史的高度来看传统,把自然和心灵视为 创造艺术生命的源泉。他注重观察对象,但从不拘泥于表面的 真实。他总是在方形的构图中创造令人神往的意境,画面上水 墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智融为一体, 从而形成了他的独特风格。在现代革新中国画的实践探索中, 林风眠的创造性、开拓性劳动,具有里程碑的意义。
作为一位美术教育家,林风眠是颇有见地的。他接受了蔡 元培的教育思想,主张在教学中兼收并蓄,中西并存。他眼界 开阔,胸怀宽广,能够容纳各种文化遗产和各种风格流派。他 重视启发式教学,鼓励学生发挥自己的特长,追求自己的艺术 个性。他要求学生到自然中去寻求灵感与体验,引导学生在表 现对象生动性的同时,求得情感与理智间的平衡。他提倡学生 全面发展,在画好画的同时,还要读文学名著,读哲学、历史, 以充实心灵,增强感受力。他在任北平艺专校长期间,请了一 些社会名流来校任教,齐白石就是其中的一个。
1927 年,齐白石 65 岁。一天,林风眠来到齐白石家,请 齐白石到艺专去任图画教席。齐白石觉得自己是木匠出身,到 大学去教书恐怕不太适宜,就婉拒道:“林校长,我从小是苦人 家的一个砍柴放牛的娃子、种田的农民、雕花的木匠,只读了《四言杂字》《千家诗》《唐诗三百首》一类的书,让我到大学去 教中国画,我是不敢答应的。”时隔不久,林风眠再一次来请, 并说了许多称赞白石诗和画的话,诚恳的态度使白石不得不应 了下来。
艺专位于西城区西京畿道路的西边,是一所玻璃顶的房子, 离齐白石住的跨车胡同只有一里多路。每天早晨,齐白石由宝 珠搀扶着上车,一刻钟便可到学校。林风眠很尊重齐白石,上 课时为白石备下藤椅,下课又亲送白石到校门口。齐白石非常 感谢林风眠对自己的信任,特意画了张画送给他,还请林校长 在家吃了便饭。他为自己能在大学任教而自豪。同年 5 月 1 日, 艺专举办艺术大会,齐白石送作品参展。
这时的北京政府腐败、黑暗,官僚们整日吃喝玩乐,根本 不顾百姓疾苦,比起前清的官僚,可以说有过之而无不及。“每 天午后才能起床,匆匆到署坐一会儿,谓之上衙门,没有多大 工夫就散了。晚间,酒食征逐之外,继以嫖赌,不到天明不归, 最早亦须过了午夜,方能兴尽。”; 齐白石对此异常气愤,画了 两幅鸡,并在其上题诗道:
天下鸡声君听否? 长鸣过午快黄昏。
佳禽最好三缄口, 啼醒诸君日又西。
他还曾画过好几幅不倒翁,以此来讽喻当时的腐败官僚, 并赋诗三首:



能供儿戏此翁乖, 倒不须扶自起来。
头上齐眉纱帽黑, 虽无肝胆有官阶。


秋扇摇摇两面白, 官袍楚楚通身黑。 笑君不肯打倒来, 自信胸中无墨点。


乌纱白帽俨然官, 不倒原来泥半团; 将汝忽然来打破, 通身何处有心肝?
在旧社会,百姓痛恨贪官污吏,但敢怒而不敢言,而齐白 石却通过画笔塑造艺术形象,对此做了有力的贬斥。虽然他画 的都是古代人物服饰,但因为有现实生活基础,又经过艺术的 高度概括,就引起了人们的共鸣。他以自己的思想深度、感情 深度以及高明的艺术手段打动了观者。齐白石还曾画过《钟馗 搔背图》。他运用丰富的想象力,生动地画出钟馗和小鬼,所 勾画的形象不落俗套,并题曰:“不在下,偏搔下,不在上,偏 搔上,汝在皮外,焉知我痛痒。”成了一幅极有趣而含义深刻的漫画。

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