后9•11时代的恐怖片.pdf

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书籍描述

内容简介
《后9·11时代的恐怖片》一书在9·11及随后美国和全球社会转型的背景下,对恐怖片进行的第一次大规模探索。讨论的电影如《暮光之城》《沉默的羔羊》《电锯惊魂》《科洛弗档案》《汉江怪物》《我是传奇》《颤栗航班93》。本书分析了恐怖片流派最近的趋势,包括“虐待电影”的兴起,耗巨资对经典恐怖片进行翻拍,对传统怪物(吸血鬼和僵尸)的再创造以及将视觉技术作为恐怖发生场所的意识。这些文章分析了在过去十年年恐怖片所扮演的寓言角色,以及它将恐怖话语和影像化解为电影语言的的方式。

编辑推荐
9·11悲剧事件发生之后,恐怖片的流行指数迅速飙升,很多恐怖片都创造了新的票房纪录并引发了广泛的讨论。但是与此同时,它们也变得越来越黑暗、越来越令人作呕,世界末日的气息也越来越浓重。为什么恐怖片突然变得更流行了?在9·11的人间惨剧发生后,很多学者都唱衰恐怖片,那么,在不被看好的情况下反而走红,恐怖片潮流的兴起又传达出了美国社会的什么讯息呢?为什么美国观众在品尝了真实的恐怖之后,还愿意在银幕上消费暴力影像呢?

作者简介
阿维娃·布瑞夫,美国缅因州鲍登学院英文系副教授,曾撰写过《欺诈者:十九世纪的艺术仿制和身份认同一书》。
山姆·J.米勒,美国作家、社区组织者、独立学者,现居纽约市。他的作品曾在《明尼苏达评论》《国际小说》《华盛顿广场》《怪兽嘴》《争鸣》等刊物发表。

目录
第一部分 为什么恐怖片大行其道?
第一章 黑色的银幕,遗失的身体——9·11恐惧的电影表达/3
第二章 勇往直前——好莱坞如何呈现9·11/37
第三章 恐怖变形——9·11之后大卫·柯南伯格的电影姿态/68
第二部分 恐怖片反观自身
第四章 影像玄机——新虐待电影的影像政治/95
第五章 “反应主义”电影的终结?——“电锯惊魂”系列电影和后9·11时代的恐怖片谜题/127
第六章 《汉江怪物》VS.《科洛弗档案》/149
第七章 “买到手软!”——消费主义和恐怖片/170
第三部分 恐怖片进行时
第八章 纵观布什政府——政治,恐怖片,以及弗朗西斯·劳伦斯的《我是传奇》/197
第九章 “我是恶魔,我来履行恶魔的职责”——罗布·祖姆比,乔治·布什,以及美国自由的界限/223
第十章 “永远的家庭”价值观——《暮光之城》和现代摩门教吸血鬼/239
第十一章 同化与同性恋怪物/265
附录 恐怖作品年表/283

文摘
第一章 黑色的银幕,遗失的身体——9·11恐惧的电影表达
亲爱的读者,如果你认为我说的话都是天方夜谭,我并不会感到奇怪。因为尽管这一切都是我亲眼目睹的,但我至今仍很难接受它。
——但丁《地狱》
当我们目睹救援人员在世贸双子塔的断壁残垣中摸索前进,看着往日绚丽的色彩逐渐斑驳、黯淡、消退,我们感到前所未有的恐惧。我们不忍直视,可我们所做的也只有去直面人生。
——安东尼·雷恩 《这不是电影》

作为一篇讨论电影应该如何去表现9·11事件的文章,引用中世纪佛罗伦萨诗人但丁的名言作为开头,似乎略显奇怪。但是想要了解视觉恐怖的威力,我们不得不提到但丁的《地狱》,因为它对后来人们描绘恐惧的艺术方式产生了深远的影响。但丁的《神曲》大胆地假想故事的主人公,诗人自己,中年时候迷失在幽暗的森林中,在前行的过程中目睹了地狱的真容。当游历到地狱的第七圈时,维吉尔(诗人,同时也是但丁此行的向导)引领但丁穿过一片黑暗、芜杂的树林。“你要看好”维吉尔告诫但丁,“你将会看到我刚才跟你说过的,但你却不肯相信的事情”。维吉尔单凭自己的一面之词不能使但丁信服,这当然有情可原。但是,即使当但丁亲眼目睹了维吉尔所描绘的场景之时,他仍然觉得眼前的一切令人难以置信。但丁写道:
“我听到凄厉的哭声从四面八方传来,可是四周却看不到一个人影,惊慌失措的我不由得停下了脚步。我相信维吉尔以为我在思考,这些哭声一定来自藏在林中暗处的人。”

但丁当时还不知道,世上有这样一条无情的戒律:人们在世间犯下的罪,下地狱后仍会得到相应的惩罚。那些树木都是由自杀者的灵魂衍变而来的:前世对自己动用暴力,在地狱就要变成树木,发出凄惨的哭声。但丁需要去倾听、注视、感受那些蒙受苦难的灵魂,这样他才能找到那些哭声的来源。这说明,亲眼目睹并不一定能令人信服,视觉体验仍有可能与认知困难并存。
但丁笔下的意象生动形象,并且富有惊人的戏剧张力,甚至带有超前的“电影化”色彩。但丁的《神曲》同时也奠定了恐怖电影的几个基本原理。《地狱》向我们展示了阴森的景象可以在多个层面上同时展开,这些层面包括扣人心弦的文学传说,复杂的政治或伦理寓言,以及神学戏剧。不论是但丁对鬼魂们的细腻描写,还是他内心感触的抒发(当但丁被这些负罪的鬼魂们威吓、诘问时,他曾流泪、昏厥,并且因为恐惧而浑身颤抖),那些扭曲的、变形的身体总是画面的主角。最初的不可见或不可知感增强了恐怖景象真正降临时的悬疑气氛。同样,恐怖电影的经典形式也是欲扬先抑,鬼怪们的第一任务是给观众制造悬念。恐怖电影总是不遗余力地在怪兽、疯子等恐怖意象出场前调动观众们的恐怖与怀疑心理。J. P. 特洛特运用现象学的手段研究恐怖电影后,提醒我们恐怖电影十分强调“看见”的过程:恐怖电影“让我们注意到自己是如何产生恐惧心理的,它总是让人们先看到虚假的影像,以此来制造恐怖效果。”丹尼斯·贾尔斯也指出:“拖延的、受阻的以及残缺的画面”是‘恐怖电影的核心策略’,是制造悬念的基本手段,当令人震惊的恐怖景象露出真容时,之前所营造的恐怖与惶惑的情绪也随之消失。”
景象与其含义、目睹与相信、视觉与意识之间的鸿沟是恐怖小说赖以运作的基础,但这也不仅仅局限于小说领域。这也是9·11恐怖袭击事件如何被看待、被理解、被体验,以及如何被主流媒体报道的一个重要方式。9·11现场的影像通过一种重复和模糊相结合的手段进行传播,具有巨大的迷惑性。有关9·11恐怖袭击事件的主流报道总是截取部分场景而忽略整体的画面,从而在景象与观众之间构建了一个极为特殊的关系。尽管这么做主要是为了让读者避免接触那些过于惊悚的画面,但是这个保护策略却使报道画面停留在悬疑和迷惑的初始阶段。

“我无法相信我眼中所见。”
这句话精确地描述了2001年9月11日上午发生在曼哈顿的事件。当两架飞机先后撞倒了耸入云霄的世贸大楼、当人们不顾一切地从燃烧的大楼上跳下来但仍然难免一死、当双子塔的220层高楼慢慢倾斜倒塌时,难以置信是人们唯 一的反映。
面对如此令人震惊的场景,人们的第一反应往往是将此事件与类似的事件进行对比。对于大部分人来说,9·11恐怖袭击事件远远超出了他们日常经验的范围,以致于他们难以找到合适的类比对象。将9·11恐怖袭击事件进行类比,就是试图将这件事纳入公众的理解范畴内,用历史上曾发生过的事件来形容它,从而抹去了它独一无二的特质。对于那些观看9·11电视直播的人,以及当天上午正位于曼哈顿下城的目击者来说,最常用的对比方式就是与动作片进行比较。比如由约翰·麦克蒂尔南执导的《虎胆龙威》(Die Hard,1988)、罗兰·艾默里奇导演的《独立日》(Independence Day,1996)、约翰·卡朋特执导的《纽约大逃亡》(Escape from New York,1981)、迈克尔·贝导演的《绝世天劫》(Armageddon,1998)以及由约翰·古勒米所拍摄的 《摩天大楼失火记》(The Towering Inferno,1974)。
但是,用动作片来进行对比的现象并未持续很久。尽管9·11恐怖袭击事件的许多画面,例如撞毁的飞机和倒塌的大楼等,这些都是动作片的惯用镜头,但是纽约乃至全美国对这个事件的关注重心越来越倾向于内在的心理感受,越来越重视偏执症和恐惧等阴暗的心理活动。美国关于恐怖主义的报道从最初具体的飞机撞大楼,变为后来神秘的炭疽恐怖,这也正体现了从表象到内心的变化过程。相比于动作片,这种重视心理活动的趋势更适合与表现未知和虚幻的恐怖片进行类比。
如果9·11本身看起来就像是电影,那么讽刺的是,电影如今也越来越像9·11了。许多不同流派的电影都开始直接或间接地从这场灾难中取材,比如奥利佛·斯通导演的剧情片《世贸中心》(World Trade Center,2006)、丹尼·雷纳执导的《巨大的惊喜》(The Great New Wonderful,2005)以及斯派克·李所拍摄的《第25小时》(25th Hour,2005);麦克·宾德尔执导的伙伴电影《从心开始》(Reign over Me,2007),甚至还包括乌维·鲍尔所拍摄的喜剧片《邮政恐怖分子》(Postal,2007)和里亚姆·林奇导演的《耶稣魔法》(Jesus Is Magic,2005),以及由理查德·柯蒂斯执导的爱情喜剧电影《真爱至上》(Love Actually,2003)。当然,这其中最为明显的当属恐怖电影。自从9·11恐怖袭击事件发生之后,它很快就跻身恐怖电影与悬疑片的热门素材库。在过去五年中,很多恐怖电影都不同程度地提到了9·11,例如由约翰·摩尔所拍摄的《凶兆》(The Omen,2006)在影片一开始就运用了9·11的画面,从而奠定了整部影片的基调。再比如M. 奈特·沙马兰导演的《灭顶之灾》 (The Happening,2008),影片中出现了建筑工人们在中央公园附近跳楼自杀的画面。但是,评论界对任何使用9·11影像的影片均持怀疑态度,对恐怖电影更是口诛笔伐。5
有人已经注意到,近几年有关僵尸、致命病毒和世界末日的恐怖电影迅速崛起,这些电影形象地诠释了9·11后美国的政治氛围。联想到恐怖电影一向善于从当代资源中取材——无论是恐惧、焦虑,抑或是政治斗争,它们对9·11事件的吸收和利用根本不足为怪。把恐怖电影解读为影射政治敏感事件(如冷战、越战以及里根时代)的寓言如今已经沦为了陈词滥调,影评家们越来越倾向于把恐怖电影看成是对国家创伤的某种回应。我们希望恐怖电影能够承担起“破坏分子”的角色:无论题材多么禁忌,它们都会探索先前流派从未探索过的领域。
我所感兴趣的并不是恐怖电影的发展如何迎合了我们的期待,而是主流媒体报道9·11的方式与恐怖电影表现它的方式之间的差异。卡罗尔·克洛弗断言,恐怖电影“并不仅仅只是在形式上带有受压迫的弱者的特征,而是这一流派本身就是受主流电影所压制的弱势群体。”过去对9·11相关恐怖片的研究通常都集中在与主流媒体对9·11恐怖袭击事件的报道方式进行对比。我对恐怖电影的研究则基于对一个新领域的对比:纪录片、艺术片等对9·11的阐述。在下文中我将论证恐怖电影揭露了一个现象:对于9·11恐怖袭击事件的主流阐述原本出于保护观众的目的,但这却产生了一个尚未被解决的认知难题。

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