理查德•瓦格纳作品—生平—时代.pdf

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书籍描述

内容简介
理查德•瓦格纳作为19世纪最伟大的作曲家和最重要的艺术创新推动者之一而闻名于世。与此同时,几乎没有第二位艺术家像他那样引发争议。他所具有的排犹主义意识,同他在音乐和歌剧方面的革命性创新相对立;在涉及瓦格纳的人生构成方面,特别是他与尼采和路德维希二世的关系方面,他与科西玛•冯•比洛的桃色事件以及后来的婚姻方面,使得人们对他的评价在魅力和拒绝之间摇摆。在这部鸿篇传记中,狄特•波希迈耶尔凭借对瓦格纳数十载的研究,力图把瓦格纳偏离中心的人生同他的戏剧作品及其理论著作联系起来,丰富了传记的内容。谁要想了解瓦格纳的作品、人生与时代,就必须阅读这本书。

编辑推荐
瓦格纳,19世纪最伟大的作曲家——对希特勒产生重大影响,被称为欧洲音乐剧的拿破仑,与歌德、尼采、海涅、李斯特、路德维希二世等众多名人都有交集的颇具争议人物! ——序《理查德•瓦格纳:作品-生平-时代》中文版

刘雪枫

德国著名学者狄特•波希迈耶尔(Dieter Borchmeyer)的力作《理查德•瓦格纳 作品-生平-时代》(Richard Wagner Werk-Leben-Zeit)由我国著名德语教授赵蕾莲迻译完成,即将和中国读者见面。在我看来,这个关于瓦格纳的中文译本其价值绝不次于曾经在北京三联书店(2005年人民音乐出版社版重新由张黎翻译)刊行的汉斯•迈耶尔所著“罗沃尔特传记丛书”之《瓦格纳》,就学术价值以及所涉及领域的真知灼见而言,狄特•波希迈耶尔的著作至少在关于瓦格纳的中文译本中鹤立鸡群,必将成为音乐学者和广大爱乐者共享的珍贵资料。
瓦格纳在中国的接受史将近百年,却一直鲜有具分量的论著问世,即便西方研究瓦格纳的著作汗牛充栋,就目前所见的几种传记译本看,全面而客观地介绍传主生平及其思想和作品并具备一定学术深度的居然还是汉斯•迈耶尔的那本“小册子”,而他的观点今天看来亦多有偏颇之处,不可避免地受到了一些时代意识形态的影响。当然,如今的学术形势不比当年,不仅有越来越多的专业学者以瓦格纳作为研究课题,大量与瓦格纳相关的硕士博士论文亦如雨后春笋。同时在音乐及歌剧表演制作领域,瓦格纳的作品日益成为热门,特别是已经过去的2013年适逢瓦格纳诞生200周年,以此为契机,国家大剧院、北京国际音乐节和中央歌剧院先后在北京制作上演了《帕西法尔》《罗恩格林》《飘泊的荷兰人》《唐豪瑟》《女武神》《齐格弗里德》等。如果再算上前几年先后在北京和上海上演的两套来自德国的《尼伯龙根的指环》全本以及音乐会版的《特里斯坦与伊索尔德》,那么瓦格纳歌剧在中国内地尚未拉开帷幕的巨作就只剩下《纽伦堡的工匠歌手》了。想想这些都是发生在最近十年间的事情,显然我们更加需要一本具有学术权威性和代表性的瓦格纳传记中译本以供“指引”之用。
感谢北京歌德学院的推荐,同时也感谢赵蕾莲教授的学术造诣和高效,中国的瓦格纳学界和瓦格纳爱好者终于等来一本好书。《理查德•瓦格纳 作品-生平-时代》的作者狄特•波希迈耶尔(Dieter Borchmeyer)教授先后担任德国海德堡大学和奥地利格拉茨大学教授,主要讲授德国近代文学与戏剧学。他的研究领域是18世纪至20世纪的德国文学和音乐戏剧,对歌德、席勒、莫扎特、瓦格纳和托马斯•曼均有重要研究成果。其代表著作包括《歌德,时代的市民》(Goethe. Der Zeitbürger.1999年)、《戏剧与理查德•瓦格纳的世界》,Drama and the world of Richard Wagner. 2003年)、《权力与忧郁,席勒的<华伦斯坦>》(Macht und Melancholie.Schillers Wallenstein.修订版2003年出版)、《莫扎特或者对爱的发现》(Mozart oder die Entdeckung der Liebe.2005年)以及《尼采-科西玛-瓦格纳,一种友谊的肖像》(Nietzsche-Cosima-Wagner. Porträt einer Freundschaft. 2008年)等。波希迈耶尔教授不仅博学,而且持论公允,材料引用丰富严谨,下笔精炼。他对瓦格纳的解析侧重文学源流和思想发展脉络,在紧扣时代而述及的无论是音乐抑或文学、哲学、政治思想之于瓦格纳的整体关系,都显露出一位史家的冷静与客观,一位文论家的细腻与犀利,一位艺术素养极高的音乐学者的品味与敏感。
作为一位瓦格纳艺术的爱好者与关注者,我既为他的音乐着迷,又对他的情怀充满敬意。瓦格纳无论在他的时代还是在他身后百年,都以无可抵御的魅力统御着艺术的世界甚至政治的世界。我非常不愿意看到的是,无论对瓦格纳是狂热的爱或无谓的反感都源于对他的偏见或了解不够,从这个意义上讲,仅仅靠听他的音乐、欣赏他的歌剧远远不足以洞察瓦格纳现象以及深入到瓦格纳的世界之中。
这便是这本书的价值所在。仅对中国读者而言,这本书解决了所有最根本的问题。首先是瓦格纳的思想来源。瓦格纳算不上是一位思想家,他的思想来源芜杂,被他时常处于发烧的大脑一搅拌,生出的不是奇思异想便是自相矛盾。波希迈耶尔当然头脑非常清楚,所以他梳理出瓦格纳在不同境遇不同时期所说的话所做的事儿,将思想、语言、创作在时空的坐标上给予了精准的定位。波希迈耶尔毫无疑问熟悉瓦格纳所有歌剧文本以及它们在语义学词源学方面的意义,这对探究每一部作品的戏剧生成具有非常实用的指导价值。
其实当对瓦格纳的研究稍微远离政治的羁绊时,从文学史方法论的进入更有可能接近瓦格纳的初心。瓦格纳的一生首先是一位文学爱好者,少年时代的瓦格纳博览群书,举凡希腊神话、希腊戏剧、中世纪传奇、莎士比亚乃至于十九世纪初的早期浪漫主义文学等,都给他提供了幻想、狂想的基础和素材。在创作出他伟大作品之前,他所受到的训练更多是文学上的,而正如他所言,音乐只是表现他戏剧的手段,惟其是手段,所以他不受任何拘束,全无墨守成规,任声音的想象力天马行空,从而创造出超越时代的音乐语言。波希迈耶尔正是以文学史的视角去归纳、去发现,去寻找瓦格纳之成为瓦格纳的思想根源。这项工作他做了几十年,积累了大量文献资料。本书是他的关于瓦格纳研究的集大成者,既有旧著的结构,又有新说的补充,无论从他个人还是学科而言,都有其崭新性和创建性。
狄特•波希迈耶尔教授在后记中提到他与指挥家克里斯蒂安•蒂勒曼的交往与对谈,这很引起我的兴趣。蒂勒曼是当今国际乐坛具有代表性的瓦格纳歌剧解读权威,德国指挥学派的传统在他身上得到延续。他天性中有齐格弗里德的因素,这在当下颇不合时宜。正像战后的德国特别是拜罗伊特的瓦格纳诠释者们都或多或少受到汉斯•迈耶尔的影响一样,我很欣慰蒂勒曼有波希迈耶尔这样的良师益友,后者不仅给足了关于瓦格纳的养料,而且还指出了迄今为止最正确的解读方向。
瓦格纳生于乱世,长于动荡。在他的第一个150年,他成为音乐史、艺术史、文化史甚至政治史的焦点。在他的第二个150年刚刚走过三分之一的时候,对他的审视和研究渐趋正常。毫无疑问瓦格纳以他的先知气质制造了纷乱,但越是在和平的年代,瓦格纳越是能够打动人心,越是能够激发生命和激情的能量。无论你对他的一切了解多少,当特里斯坦和弦响起,当爱的风暴掀起,当漫游者的孤独沉吟泛起,当直冲天际的莱茵河谷熊熊大火燃起,我们能被触动的,是否人类童年的心灵?我们充盈眼眶的,是否与生俱来的热泪?
听不够的瓦格纳!道不尽的瓦格纳!瓦格纳离不开聆听,但是瓦格纳也需要阅读。
是为序。

作者简介
狄特•波希迈耶尔(Dieter Borchmeyer),生于1941年。在海德堡大学教授现代德语文学和戏剧学。从2004年起,他担任“巴伐利亚美艺术科学院”主席以及恩斯特•冯•西门子(Ernst von Siemens)音乐基金会顾问委员会主席。他的主要研究领域是从18世纪至20世纪的德国文学以及乐剧,研究重点是歌德、席勒、莫扎特、瓦格纳和托马斯•曼。2000年,他获得巴伐利亚文学奖[卡尔•福斯勒奖(Karl Vossler-Preis)]。代表作有:《时代公民歌德》(Goethe. Der Zeitbürger.1999年)、《理查德•瓦格纳,阿赫斯维的转变》[(Richard Wagner. Ahasvers Wandlungen)、《权力与忧郁,席勒的<华伦斯坦>》(Macht und Melancholie.Schillers Wallenstein.修订版2003年出版)、《莫扎特对爱的发现》(Mozart oder die Entdeckung der Liebe.2005年)、《尼采-科西玛-瓦格纳,一种友谊的画像》(Nietzsche-Cosima-Wagner. Porträt einer Freundschaft. 2008年)。

目录
序/1
前言/5
从童年时代到业余爱好
— 一位世纪天才的并非天才的开端/1
在通往浪漫主义歌剧的道路上
—《婚礼》(Die Hochzeit)与《仙女们》(Die Feen)/13
转向“青年德意志”
—《爱情的禁令》(Das Liebesverbot)/30
德国的悲惨与大歌剧
—巴黎投下的阴影/41
巴黎的生活与痛苦
—在19世纪首都的光芒与悲惨中/52
没有民众的革命者
—《黎恩济,最后一位护民官》/69
从历史到传说
—《漂泊的荷兰人》/83
德累斯顿
—向新的彼岸起航/93
对价值的颠覆
—《唐豪瑟》(Tannhäuser)/105
告别浪漫主义歌剧
—《罗恩格林》/126
“人类永远使一切年轻的母亲”
—在德累斯顿的革命/137
一个“新魏玛”的乌托邦
—与弗兰茨 • 李斯特结盟/151
在苏黎世流亡以及《未来的艺术作品》(Kunstwerk der Zukunft)的幻景/170
音乐中与音乐以外的“犹太民族特性”/184
乐剧的美学/200
“历史的开端与终结”
—神话的一个新理论/208
神话与现代
—《尼伯龙根的指环》/218
欺骗性的苏黎世“避难”
—“皈依”叔本华以及与玛蒂尔德 • 维森东克的爱/239
“献身黑夜的人”
—《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)/248
居无定所的岁月/260
一位支持未来的艺术作品的国王
—路德维希二世与慕尼黑/267
歌剧作为美学的乌托邦
—《纽伦堡的工匠歌手》(Die Meistersinger von Nürnberg)/301
特里布申牧歌
—带有古典语文学的陪伴:尼采/323
晚期的美学/346
到达目的地
—拜罗伊特音乐节/355
尼采的背离/368
“人类的再生”
—《帕西法尔》(Parsifal)与《凯旋者》(Die Sieger)/390
死在威尼斯/418
后记/431
译后记/433
附录/439
瓦格纳生平大事年表/439
文献说明/461
图片证明/484
索引/488

序言
解析瓦格纳的深度著作
—序《理查德 • 瓦格纳 作品—生平—时代》中文版

德国著名学者狄特 • 波希迈耶尔(Dieter Borchmeyer)的力作《理查德 • 瓦格纳 作品—生平—时代》(Richard Wagner Werk-Leben-Zeit)由我国著名德语教授赵蕾莲迻译完成,即将和中国读者见面。在我看来,这个关于瓦格纳的中文译本其价值绝不次于曾经在北京三联书店(2005年人民音乐出版社张黎翻译)刊行的汉斯•迈耶尔所著“罗沃尔特传记丛书”之《瓦格纳》,就学术价值以及所涉及领域的真知灼见而言,波希迈耶尔的著作至少在关于瓦格纳的中文译本中鹤立鸡群,必将成为音乐学者和广大爱乐者共享的珍贵资料。
瓦格纳在中国的接受史将近百年,却一直鲜有具分量的论著问世,即便西方研究瓦格纳的著作汗牛充栋,就目前所见的几种传记译本看,全面而客观地介绍传主生平及其思想和作品并具备一定学术深度的居然还是汉斯 • 迈耶尔的那本“小册子”,而他的观点今天看来亦多有偏颇之处,不可避免地受到了一些时代意识形态的影响。当然,如今的学术形势不比当年,不仅有越来越多的专业学者以瓦格纳作为研究课题,大量与瓦格纳相关的硕士博士论文亦如雨后春笋。同时在音乐及歌剧表演制作领域,瓦格纳的作品日益成为热门,特别是已经过去的2013年适逢瓦格纳200周年诞辰,以此为契机,国家大剧院、北京国际音乐节和中央歌剧院先后在北京制作上演了《帕西法尔》《罗恩格林》《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《女武神》《齐格弗里德》等。如果再算上前几年先后在北京和上海上演的两套来自德国的《尼伯龙根的指环》全本以及音乐会版的《特里斯坦与伊索尔德》,那么瓦格纳歌剧在中国内地尚未拉开帷幕的巨作就只剩下《纽伦堡的工匠歌手》了。想想这些都是发生在最近十年间的事情,显然我们更加需要一本具有学术权威性和代表性的瓦格纳传记中译本以供“指引”之用。
感谢北京歌德学院的推荐,同时也感谢赵蕾莲教授的学术造诣和高效,中国的瓦格纳学界和瓦格纳爱好者终于等来一本好书。《理查德 • 瓦格纳 作品—生平—时代》的作者狄特 • 波希迈耶尔(Dieter Borchmeyer)教授先后担任德国海德堡大学和奥地利格拉茨大学教授,主要讲授德国近代文学与戏剧学。他的研究领域是18世纪至20世纪的德国文学和音乐戏剧,对歌德、席勒、莫扎特、瓦格纳和托马斯 • 曼均有重要研究成果。其代表著作包括《时代公民,歌德》(Goethe. Der Zeitbürger.1999年)、《戏剧与理查德 • 瓦格纳的世界》(Drama and the world of Richard Wagner. 2003年)、《权力与忧郁,席勒的〈华伦斯坦〉》(Macht und Melancholie.Schillers Wallenstein.修订版2003年出版)、《莫扎特或者对爱的发现》(Mozart oder die Entdeckung der Liebe.2005年)以及《尼采—科西玛—瓦格纳,一种友谊的肖像》(Nietzsche-Cosima-Wagner. Porträt einer Freundschaft. 2008年)等。波希迈耶尔教授不仅博学,而且持论公允,材料引用丰富严谨,下笔精炼。他对瓦格纳的解析侧重文学源流和思想发展脉络,在紧扣时代而述及的无论是音乐抑或文学、哲学、政治思想之于瓦格纳的整体关系,都显露出一位史家的冷静与客观,一位文论家的细腻与犀利,一位艺术素养极高的音乐学者的品位与敏感。
作为一位瓦格纳艺术的爱好者与关注者,我既对他的音乐着迷,又对他的情怀充满敬意。瓦格纳无论在他的时代还是在他身后百年,都以无可抵御的魅力统御着艺术的世界甚至政治的世界。我非常不愿意看到的是,无论对瓦格纳是狂热的爱或无谓的反感都源于对他的偏见或了解不够,从这个意义上讲,仅仅靠听他的音乐、欣赏他的歌剧远远不足以洞察瓦格纳现象以及深入到瓦格纳的世界之中。
这便是这本书的价值所在。仅对中国读者而言,这本书解决了所有最根本的问题。首先是瓦格纳的思想来源。瓦格纳算不上一位思想家,他的思想来源芜杂,被他时常处于发烧状态的大脑一搅拌,生出的不是奇思异想便是自相矛盾。波希迈耶尔当然头脑非常清楚,所以他能梳理出瓦格纳在不同境遇不同时期所说的话所做的事儿,将思想、语言、创作在时空的坐标上给予了精准的定位。波希迈耶尔毫无疑问熟悉瓦格纳所有歌剧文本以及它们在语义学、词源学方面的意义,这对探究每一部作品的戏剧生成具有非常实用的指导价值。
其实当对瓦格纳的研究稍微远离政治的羁绊时,从文学史方法论的进入更有可能接近瓦格纳的初心。瓦格纳的一生,首先是一位文学爱好者,少年时代的瓦格纳博览群书,举凡希腊神话、希腊戏剧、中世纪传奇、莎士比亚乃至于19世纪初的早期浪漫主义文学等,都给他提供了幻想、狂想的基础和素材。在创作出他伟大作品之前,他所受到的训练更多是文学上的,而正如他所言,音乐只是表现他戏剧的手段,惟其是手段,所以他不受任何拘束,全无墨守成规,任声音的想象力天马行空,从而创造出超越时代的音乐语言。波希迈耶尔正是以文学史的视角去归纳,去发现,去寻找瓦格纳之成为瓦格纳的思想根源。这项工作他做了几十年,积累了大量文献资料。本书是他的关于瓦格纳研究的集大成者,既有旧著的结构,又有新说的补充,无论从他个人还是学科而言,都有其崭新性和创建性。
波希迈耶尔教授在后记中提到他与指挥家克里斯蒂安 • 蒂勒曼的交往与对话,这很引起我的兴趣。蒂勒曼是当今国际乐坛具有代表性的瓦格纳歌剧解读权威,德国指挥学派的传统在他身上得到延续。他天性中有齐格弗里德的因素,这在当下颇不合时宜。正像战后的德国特别是拜罗伊特的瓦格纳诠释者们都或多或少受到汉斯 • 迈耶尔的影响一样,我很欣慰蒂勒曼有波希迈耶尔这样的良师益友,后者不仅给足了关于瓦格纳的养料,而且还指出了迄今为止最正确的解读方向。
瓦格纳生于乱世,长于动荡。在他的第一个150年,他成为音乐史、艺术史、文化史甚至政治史的焦点。在他的第二个150年刚刚走过三分之一的时候,对他的审视和研究渐趋正常。毫无疑问瓦格纳以他的先知气质制造了纷乱,但越是在和平的年代,瓦格纳越是能够打动人心,越是能够激发生命和激情的能量。无论你对他的一切了解多少,当特里斯坦和弦响起,当爱的风暴掀起,当漫游者的孤独沉吟泛起,当直冲天际的莱茵河谷熊熊大火燃起,我们能被触动的,是否人类童年的心灵?我们充盈眼眶的,是否与生俱来的热泪?
听不够的瓦格纳!道不尽的瓦格纳!瓦格纳离不开聆听,但是瓦格纳也需要阅读。
是为序。

刘雪枫
2015年2月

文摘
后来,尼采把海涅和瓦格纳——正如哲学领域的黑格尔和叔本华一样——视为德国审美文化中伟大的、消除狭隘观念的事件,唯独他们两个人把歌德的欧洲影响延续下去。
在此期间,经作者海涅本人同意,他为海涅的叙事谣曲《两个掷弹兵》(Die beiden Grenadiere)的法语译文谱曲,1840年夏,他自费出版该谱曲的印刷物,并且把该作曲的印刷物献给海涅,大概主要是为了感谢海涅,海涅曾允许瓦格纳把其《施纳伯勒沃普斯基回忆录》(Memoiren des Herren Schnabelewopski)中已经作为三幕戏剧准备好的传说“漂泊的荷兰人”“用于一个歌剧的主题”,正如瓦格纳在1843年的《自传草稿》中所写的那样。

瓦格纳于7月18日回信,描写了“这座独一无二的城市”(巴黎)雄伟壮丽的形象,这座城市一再引起他的关切:

我曾经在各个不同时期在那儿生活过,并且经历了我发展与世界的关系如此重要的阶段,以至于每当我谈起对世界的态度时,这种态度总是涉及我在那里最不可辩驳地获得的认知。……而这大概是自然的:巴黎现在是世界运行方向中的顶点,所有其他城市都仅仅是中间站;巴黎是现代文明的心脏,文明的血液流向巴黎,然后又从巴黎返回来,流向各个肢体。

《漂泊的荷兰人》:
当所有的亡灵从地狱中升起,
我也归于虚无。
大千世界啊,结束你的行程吧。
永恒的毁灭啊,请你带上我们!
瓦格纳在这种大胆的神话对照中把古代(对家乡的渴望)、中世纪(对死亡的渴望)和近代(对新事物的渴望)联系在一起,形成一个乌托邦的神话。
毫无疑问,如果我们把《漂泊的荷兰人》的无家可归和无家乡状况仅仅看成对瓦格纳在巴黎经历的艰难岁月的再现,那么,这显然是肤浅的。这种无家乡的状态毋宁说是现代的、“绝对的艺术家”的标记。
瓦格纳一辈子不会与钱打交道:他从社会主义的观点出发诅咒金钱,然而,他还魔幻地、着魔地被金钱吸引,他寄生虫般地讨钱,他还能很有封建色彩地花钱。

继其早年青春时期对希腊的兴奋之后,他又重新开始强化对古希腊及其文学的研究,一直到瓦格纳人生的最后几年,古希腊的文学文本都将成为他每日的面包。

瓦格纳的艺术史的体系中,席勒的戏剧与贝多芬的音乐大概处于相同的纬度上。他们俩在某种程度上站在瓦格纳乐剧的门槛上。

(给一任妻子敏娜离婚信)你仅仅怀着忧郁痛苦的渴望而留恋过去;我却放弃了过去,我只想着未来。你所有的愿望都倾向于与旧事物和解妥协,都倾向于让步和依偎,都倾向于重新联系起来;而我与旧事物彻底决裂,我用我的全部力量与旧事物作斗争。……所以,在我们之间只有矛盾,只有无法调和的矛盾。

如果说,对于人而言,所有令人愉悦的和给予生机活力的特征都产生于光明,那么,这种情况也可以被视为存在本身的基础:它变成孕育者,父亲,神;在人看来,白昼从黑夜中破晓而出,这终于作为光明对黑暗的胜利,温暖对寒冷的胜利,等等而出现。起初,人类的一种道德精神的意识可能在这种观念上形成了,并且升华到对利与弊、友好与敌意、善与恶的意识。无论如何,这种最初的自然印象应该被看成所有民族的宗教的共同的基础。

在1864年到1883年期间,路德维希二世给瓦格纳写了258封信、还有14首诗以及70封电报。而瓦格纳则给国王写了183封信、两首诗和86封电报。

这是以玩世不恭的态度拒绝瓦格纳的决定人生的理想中的一个理想,而瓦格纳一直致力于追求使艺术摆脱商业化:尤其通过音乐节的思想和保护协会对艺术的资助。然而,现在,瓦格纳的沃坦想要把世界交给阿尔伯里希来统治支配,交给黄金的权力和诅咒吗?这肯定仅仅是瓦格纳一种瞬间的情绪波动,但是,很明显的是,他厌恶自己不得不扮演的角色:即他在国王路德维希二世的这个半专制主义的、半庄严肃穆的、蒙昧主义的梦幻世界中不得不扮演的角色。

瓦格纳到慕尼黑刚刚几个月,来自宫廷、慕尼黑社会和媒体方面针对他的一种与日俱增的反对声音就变得越来越大:因为他的资金要求,这笔钱最终消耗掉了王室私人财产的近四分之一,而且,因为他对国王的影响,人们指责国王由于瓦格纳的缘故而疏忽国家事务,疏于朝政,这次反对活动导致4000名慕尼黑人的一次请愿活动,他们要求给瓦格纳免职。

而在尼采10月8日这封信中,有一句吸引托马斯•曼一辈子的话,是的,在托马斯•曼看来,这句话囊括了尼采的全部本质,这时尼采还没有通过超人学说和权力意志学说臆测脱离自身:“在瓦格纳的思想中让我感到惬意的内容也是我在叔本华哲学中感到惬意的内容,那就是,伦理的空气、浮士德式的芳香、十字架、死亡和坟墓。”偏偏“十字架”的这种伦理的气息后来被尼采——考虑到《帕西法尔》——以自相矛盾的方式称为他与瓦格纳分道扬镳的最深层的原因。1868年,尼采还完全按照叔本华的精神阐释瓦格纳,而且在叔本华的精神中,他和瓦格纳感觉彼此找到知音:尼采在1868年11月9日致信罗德时说:“与他进行一次关于叔本华的更长的谈话” 成为瓦格纳和尼采在布洛克豪斯家里第一次见面的高潮。

1870年,瓦格纳把他与尼采的友谊阐释为语文学与音乐、科学与艺术、理性与灵感的联盟,这个联盟应该导致相互的完善,是的,应该导致艺术的巅峰。

瓦格纳在《贝多芬》中写道:“音乐描述并非包含在世界的现象中的思想,相反,音乐本身是世界的一种思想,而且是一种广泛的思想,音乐完全自发地把戏剧包含在自身中。”音乐在某种程度上说是——康德先验哲学(瓦格纳通过叔本华了解到)意义上的——戏剧的可能性的先验的先决条件。在哲学方面,即便不是在经验主义-戏剧学方面,音乐新的形而上学排除了《歌剧与戏剧》中重要的观点。

1872年10月25日,尼采在致信艾尔文•罗德时让对方评价这种表演艺术理论,尼采自己的评价是:它们将开启“美学的一种完全新被发现的领域。”

尽管媒体的反应主要是负面的,首届拜洛伊特音乐节在舞台戏剧历史上仍然是一个独一无二的先锋之作。尼采在《理查德•瓦格纳在拜洛伊特》(1876年)中评价指出,“像拜洛伊特计划这样的事情,没有预兆,没有过渡,没有中介,”“这是艺术王国里的第一次环球航行。”皇帝威廉一世出席了这次音乐节,他抵达时在火车站承认:“我原来并不相信,您会实现它。”巴西皇帝多姆•佩特罗二世(Dom Petro II)、符腾堡国王以及瓦格纳长期以来觉得亲切友好的萨克森-魏玛的大公爵卡尔•亚历山大,还有德国乃至欧洲的其他高官显贵都亲临首届拜洛伊特音乐节。

在参加首届拜洛伊特音乐节的客人中,还有数目可观的一大批来自世界各地的杰出艺术家,比如,作曲家安东•布鲁克纳(Anton Bruckner) (他于1873年9月拜访了瓦格纳,并且表示愿意把他的第三交响乐献给瓦格纳)、爱德华•格里格(Edvard Grieg) 、彼得•柴科夫斯基(Peter Tschaikowski) 和卡米勒•圣-桑。音乐节这种闻所未闻的轰动事件却与其资金亏损状况明显地不成比例,而且与瓦格纳的极大不满也形成强烈反差:

1871年11月1日,瓦格纳的歌剧《罗恩格林》在意大利的第一场尤其由阿里戈•博伊托执导的演出在博洛尼亚举行,该市还授予他荣誉市民称号。在索伦托,瓦格纳夫妇与尼采见上最后一面。后来,尼采把音乐节描述成他与瓦格纳关系的转折点。

他总想“常有理”,这种心态在艺术史上“把发展归功于自己本身的必要性”,但是把“别人的发展视为歧途、邪路和迷途”,他成问题地拥有拍马屁的追随者,还有他对犹太人的敌视,在这个问题上,尼采坚决地与瓦格纳保持距离。

后来,尼采以相应的风格把1876年的音乐节表述为他与瓦格纳之间关系的转折点,在这次事件中,尼采仿佛恍然大悟,他明白了,瓦格纳早就脱离了他自己,成了一个“瓦格纳追随者”。

尼采1876年写的拜洛伊特纪念文章以这个指明结束:瓦格纳并非“一种未来的预言家”,而是“对一种过去进行阐释和美化的人”
随着自己摆脱瓦格纳,他迈出了自我发展的关键一步。然而,这种满足并没有缓解他对瓦格纳的离世感受到的至深的悲痛。1883年2月19日,他给彼得•加斯特写信说:“我有几天病得很厉害,而这使我的房东感到忧虑。”“现在我又好起来了,我甚至认为,瓦格纳的离世是现在能够给我带来的最根本的如释重负。成为这位我最崇敬的人的对手长达六年之久,这是很残酷的,而对此 我并非被粗糙地打造的人 。”尼采对瓦格纳的死感觉到“如释重负”,两天后,尼采写给玛尔维达•冯•迈森布克的信确切地解释了他这种令人感到惊异的评价:

也就是说,致命的污辱在于尼采所称的瓦格纳“蹑手蹑脚地退回到”基督教——而且退回到天主教的——教会。尼采一再以嘲讽和恼火在讲述这件事:他们在索伦托最后一次见面时,瓦格纳跟他说起“快乐陶醉”,“他善于从路德新教的晚餐中得到的快乐,而他与此同时以其《帕西法尔》的音乐又与所有真正罗马的 握手示好。”

在《帕西法尔》和《汤豪伊泽》中,在呼喊神圣的名字(玛丽亚)或者在十字架形象出现时,纵情欢乐的地狱一下子就消失了。和汤豪伊泽一样,帕西法尔也经历了天堂之爱与尘世之爱的相同的二元性。

现在,瓦格纳把佛的“四个高尚的真理”翻译成叔本华的哲学语汇:关于生存就是痛苦以及痛苦产生于欲望和无知这两个真理;第三个真理存在于断念中;最后,第四个真理,通过真正的人生、冥想和同情导致痛苦的消除:这是通向在涅槃(Nirwana)中摆脱由羯磨(Karma) (在前世中行为的因果报应)决定的再生轮回(Samsara )的链条的道路,在涅槃中,对人生的贪念以及个人的意识会熄灭,达到永恒的平静这种状态。
瓦格纳在这里就已经预言了他一年以后构思的乐剧《胜利者,根据一个佛教传说》(Die Sieger, nach einer buddhistischen Legende)(WWV 89)中的阿南达(Ananda)与帕拉克里提(Parakriti)的人生之路与内心净化之路,是的,这也预言了帕西法尔与昆德莉的人生之路与内心净化之路。

帕拉克里提因为她的前世罪孽而受到惩罚,这恰好符合瓦格纳在其写给李斯特的一封论及佛教的信中对从生到再生的轮回学说的阐释,他在信中写道,每个生者都将“以那个人的形态转世再生:他曾经给那个人造成痛苦,这样可以使他自己了解这种痛苦”,而且,只有这样,他才被从灵魂转世的厄运中拯救出来,他获得前世的自由,摆脱不断出现的、新的因果的羯磨这种前世的因果报应,假如他在一种新的人生履历中不给任何人造成痛苦,而是在对芸芸众生的“同情”中“完全否认他自己的生命意志。”
也就是说,人们可以谈论主导动机从灵魂转生、灵魂轮回的精神中产生。对于瓦格纳来说,在一个新的戏剧状况中主导动机的回归、过去向现今的渗透、音乐的回顾这个组织就相当于在一个新的机体内灵魂的转世。主导动机的方法作为音乐的转世轮回。

在1881年1月6日的一次谈话中,瓦格纳和科西玛评价道,《帕西法尔》和《胜利者,根据一个佛教传说》涉及“大概同一个主题”,也就是,“女人的拯救”。

断念“战胜了”作为激情的爱:“渴望者的魔力是强大的,然而,断念者的魔力更强大。”

在权力意志面前,他们可能表现为处于劣势者。鉴于走向一种世界末日的灾难的战争文明,并非行动着的英雄而是忍受痛苦的英雄即圣人必须成为人类的典范。“我们以内心的拯救者认识到,并非他们的行动而是他们的痛苦让我们接近过去的人,并且使我们的思想是有价值的:我们的关心只属于处于劣势的英雄,而并非属于获得胜利的英雄。”这是瓦格纳与历史法则分庭抗礼的信息,而历史迄今为止一直由“更强者的权力”统治着。
《帕西法尔》不仅是一部表现人与人之间本身的和睦而且还表现人与自然之间的和睦的文学作品。

所以,瓦格纳的“真正的宗教”的思想,纯粹的、与佛教的伦理核心一致的基督教的思想,完全由一种建立在同情中的和睦思想承载,把自私自利当成生命意志的驱动力予以消除。

人类从一种“自然的”、由种族对立决定的状态向一种“道德的”状态的转变应该在佛祖和耶稣的精神中进行,道德的状态实现人类的普遍协调一致。这是瓦格纳建立在佛教基础上的基督教的目的,这个目的以这样一种程度远离后来的拜洛伊特的意识形态:这种程度让人们几乎无法理解,这种基督教的代表 怎么能建立在这种程度的基础上。

瓦格纳落于纸上的最后两个关键词是“爱——悲剧”,然后,致命的心脏病发作就使他的笔从手中滑落,这两个关键词似乎指明了《胜利者,根据一个佛教的传奇故事》的核心问题:禅达拉玛姑娘帕拉克里提对阿南达充满激情的爱的悲剧,以及她通过断念而事后克服这个爱的悲剧。根据寥寥数页的序言,我们只能猜测,瓦格纳为什么要给他的最后一篇随笔命名为《关于人性中的女性特征》。很显然,他在联系“永恒的自然因素”与“纯粹的人性因素”之间的协调一致,他在序言中两次谈到这种协调一致。这种协调一致是什么意思,应该看上去是什么样的,他大概本来想在这篇随笔的下文中解释。
瓦格纳正在他的书房里写他的随笔《关于人性中的女性特征》。根据我们前面阐释的这份残篇的最后一句话“女人的解放过程仍然仅仅在心醉神迷的、销魂的抽搐中进行。”如前所述,我们据此只能得出关键词“爱——悲剧”

科西玛整个一天和第二天夜里孤独地为瓦格纳守灵。在瓦格纳去世那一刻,她45岁。她将比他在世上多活47年,她于1930年去世,这一年也成为她的儿子齐格弗里德去世的年份。

据说花花公子(Dandy )诗人加布里勒•达努恩丘也加入到了越过大运河(Canal Grande )的送葬行列。从文德拉敏宫殿、经过大运河、一直到瓦恩弗里特瓦格纳坟墓的送葬队伍构成了他的长篇小说《烈火》(Il fuoco)(1900年)的结尾,如下:
这个被生与死挑选的人。一种无法形容的微笑使这位躺着的英雄的面容发亮:难以描绘,而且心醉神迷,仿佛冰川上的一道彩虹,仿佛海洋上的亮光,仿佛周围有月亮和星星照耀的庭院。这些眼睛无法承受这亮光;但是,这些人认为,带着一种让他们变得虔诚的惊讶和恐惧,他们接受到了一种神圣的、秘密的天启。
这时,施泰里奥•艾夫莱纳听到一阵轻轻的簌簌声,他抬起眼睛:他看到那张雪白的面庞(科西玛•瓦格纳的)俯身到尸体上,一种爱与痛苦的超人的现象。这个瞬间仿佛永恒。这个女人消失了。(La mort de Venise )的著作出版,该作联系到瓦格纳在威尼斯的死亡以及他在威尼斯期间创作渴望死亡的《特里斯坦与伊索尔德》第二幕期间写的书信。
威尼斯作为世纪末(Fin de siècle) 的象征性的中心——尽管现在这种称谓已经暴露出其值得怀疑的特点——,它的神话在托马斯•曼的中篇小说《死在威尼斯》(1912年)中达到顶峰。在托马斯•曼着手创作《死在威尼斯》的1911年,瓦格纳的《我的生平》首次发表。在《我的生平》中,瓦格纳描述了他1858年第一次踏上威尼斯的刚朵拉时的恐惧。刚朵拉的黑色使他和其他乘坐刚朵拉的人一样联想到棺材,因为,刚朵拉在人们讲究“尸体的奢华排场”时作为棺架使用。以前在威尼斯乘坐刚朵拉的名人有:歌德[创作了《威尼斯格言诗》(Venezianische Epigramme, VIII)(第八卷)]、拜伦勋爵(Lord Byron) [写有《俾波》(Beppo)],还有普拉滕(Platen) [写有《双重的决定》(Doppelte Bestimmung)]。

瓦格纳在巴黎期间撰写的中篇小说和随笔中有一个虚构的象征性人物:早逝的音乐家,他躺在临终的床上,在“关于我的信仰的最后一句话”中很有信心地期待着:“我认为,我在尘世上曾经是一个不和谐的和弦,这个不和谐的和弦将会通过死亡立刻壮美而纯洁地被消除。”[《在巴黎的一种终结》,GS I,135]瓦格纳无法期盼这位虚构的人物所指望的状况。直到今天,他都一直仍然是一个不和谐的和弦。

瓦格纳的离世又使威尼斯的神话获得了一种新的宝石多角平面。威尼斯这座环礁湖在世纪之交的文学中完全成了音乐之城和死亡之城。由刚朵拉载着瓦格纳的尸体组成的送葬队伍已经启发弗兰茨•李斯特在接到这个噩耗的直接印象下创作了两首后来的钢琴曲《送葬的刚朵拉》(Die Trauergondel)和《理查德•瓦格纳——威尼斯》(Richard Wagner ____Venezia),与李斯特此前创作的晚年实验性的钢琴创作一样,瓦格纳本人恰恰会很少赞同这两首钢琴曲。在加布里勒•达努恩丘创作其长篇小说两年之后,毛里斯•巴雷的一部题为《威尼斯之死》

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